文_韓玉虎

中央美術(shù)學(xué)院書(shū)法與繪畫(huà)比較研究中心博士、講師

內(nèi)容提要：形式研究不只在書(shū)法領(lǐng)域，在美學(xué)界、文學(xué)界等相關(guān)領(lǐng)域也有發(fā)生。這些領(lǐng)域的書(shū)法形式研究與書(shū)法學(xué)者的書(shū)法本體研究之間進(jìn)行了有效對(duì)話，書(shū)法學(xué)科的發(fā)展與建構(gòu)從美學(xué)、文學(xué)等其他學(xué)科吸收了大量理論方法和學(xué)術(shù)思想?；诖?，本文將對(duì)學(xué)界學(xué)者們?cè)?979—1999年的研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)要述評(píng)，以探討21世紀(jì)中國(guó)書(shū)法形式研究的理論定位與理論建構(gòu)的可能性。

在21世紀(jì)的今天，一個(gè)形式問(wèn)題作為書(shū)法研究中的顯學(xué)愈發(fā)引起人們的關(guān)注。筆者一直留心當(dāng)代書(shū)學(xué)中的形式研究，原因是：20世紀(jì)80年代關(guān)于書(shū)法形式研究的幾篇重要論文面世，源于其理論范式的相關(guān)著作和論文大量涌現(xiàn)，使得書(shū)法形式理論的研究步入全新的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型。在實(shí)踐上，這些理論研究在書(shū)法教學(xué)中得到成功貫徹。通過(guò)系統(tǒng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，大量業(yè)余書(shū)寫(xiě)成者為真正的專(zhuān)業(yè)人員，從此業(yè)余與專(zhuān)業(yè)有著極大的差距。在20世紀(jì)“西學(xué)東漸”的大潮流中，中國(guó)一批學(xué)者借用西方哲學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)等方法來(lái)闡釋中國(guó)書(shū)法形式的相關(guān)理論問(wèn)題。然而，在80年代書(shū)學(xué)轉(zhuǎn)型的同時(shí)，業(yè)界產(chǎn)生了疑問(wèn)或討論，那就是西方形式美學(xué)理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)學(xué)的沖擊，打破了以往人們對(duì)中國(guó)書(shū)法的刻板印象或者書(shū)法的某種情結(jié)。一直到今天，同樣討論和爭(zhēng)議不斷。筆者認(rèn)為，通過(guò)對(duì)前人的文獻(xiàn)閱讀和理論著作的學(xué)習(xí)，可以清晰地梳理和認(rèn)識(shí)中國(guó)書(shū)法的形式分析和研究的現(xiàn)象。

“形式”是一個(gè)外來(lái)詞，它與中國(guó)的“形”的概念相異，是指事物的形狀、結(jié)構(gòu)等，是事物或材料本身所固有的，由自身顯示的形、體、色等。它存在于人們心中，也可存在于圖式的結(jié)構(gòu)中。[1]上述基本是在西方的語(yǔ)境下來(lái)解釋“形式”這一概念，這一概念對(duì)研究書(shū)法形式美學(xué)觀念意義巨大，可以說(shuō)其使得書(shū)法形式美學(xué)具有了現(xiàn)代性。

在20世紀(jì)20至60年代，諸如梁?jiǎn)⒊?、朱光潛、宗白華、林語(yǔ)堂、蔣彝和鄧以蟄等美學(xué)家已對(duì)書(shū)法形式研究展開(kāi)研究。他們的理論成果不是從書(shū)法本體出發(fā)的研究，為學(xué)術(shù)界提供了理論范式和可能性。70年代末，中國(guó)學(xué)術(shù)界受西方學(xué)術(shù)思潮的影響，在“美學(xué)熱”的背景下，書(shū)法形式研究出現(xiàn)10多年持續(xù)高溫。從70年代至今的中國(guó)書(shū)法理論研究中，我們明晰一條嬗變的軌跡，那就是從西學(xué)東漸到書(shū)學(xué)轉(zhuǎn)型，走向了中國(guó)的本土?xí)ɡ碚摗?/p>

筆者據(jù)所掌握到的資料，對(duì)1979年至今中西方研究書(shū)法形式的視角、方法進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理及總結(jié)。而80年代以來(lái)學(xué)者的研究著述，評(píng)述的視角主要有三個(gè)方面：一、以美學(xué)（馬克思主義理論）為視角，包括反映論觀點(diǎn)、辯證法觀點(diǎn)、階級(jí)性觀點(diǎn)等。二、以西方泛文化理論為視角的書(shū)法形式研究成為主流。在討論中，堅(jiān)持“符號(hào)說(shuō)”“抽象說(shuō)”“線條說(shuō)”等主張，視角基本上都定在西方文藝?yán)碚摗Ｈ?、?shū)法學(xué)者以獨(dú)特的形式理論視角的創(chuàng)新。然而，筆者認(rèn)為美學(xué)視角也好、西方文化理論也罷，都不是真正從書(shū)法的角度進(jìn)行的形式分析和系統(tǒng)研究。把這些文獻(xiàn)都整合在形式研究這樣一個(gè)書(shū)法分支學(xué)科的，比如劉綱紀(jì)不知道什么是書(shū)法形式研究，這是一個(gè)新詞，把兩者結(jié)合到一起進(jìn)行歸納和分類(lèi)。而后來(lái)書(shū)法學(xué)者結(jié)合上述理論從不同角度進(jìn)行的形式理論的創(chuàng)新是有學(xué)術(shù)價(jià)值的。1979年以來(lái)，關(guān)于形式研究不只在書(shū)法領(lǐng)域，在其他領(lǐng)域也有，這些領(lǐng)域里的形式研究與書(shū)法本體研究之間進(jìn)行了什么樣的有效對(duì)話？書(shū)法學(xué)的發(fā)展從其他學(xué)科到底吸收到了什么？本文將從上述幾個(gè)方面以時(shí)間為線索做文獻(xiàn)綜述，主要分為三部分：第一部分涉及70年代以來(lái)新時(shí)期學(xué)者以美學(xué)為視角的書(shū)法形式研究；第二部分以泛文化理論為視角的書(shū)法形式研究；第三部分是從書(shū)法本體出發(fā)的形式理論創(chuàng)新。

一、以美學(xué)為視角的書(shū)法形式研究

1979年，劉綱紀(jì)在《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》一書(shū)中明確提出其理論方法是以馬克思主義理論為視角來(lái)研究書(shū)法美學(xué)。其書(shū)法美學(xué)的本質(zhì)觀論述，成為書(shū)法美學(xué)研究熱潮的導(dǎo)火線，直接加速了書(shū)法美學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，第一次體現(xiàn)出體系建構(gòu)的嚴(yán)密性和論證的實(shí)證色彩。劉綱紀(jì)從書(shū)法美的現(xiàn)實(shí)反映論出發(fā)，深刻地探討了書(shū)法與現(xiàn)實(shí)、情感與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。其理論研究無(wú)疑有著那樣或這樣的缺陷，他的核心書(shū)法美學(xué)觀念，“作為一種美學(xué)思考，無(wú)疑已經(jīng)過(guò)去了，但是它的生命已注入進(jìn)美學(xué)的肌體中，成為它不可缺少的一部分”①。

李澤厚的《美的歷程》一書(shū)，有關(guān)于“線的藝術(shù)”的敘述：“這種凈化了的線條——書(shū)法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的‘有意味的形式’?！盵2]這“有意味的形式”與克萊夫·貝爾的美學(xué)理論是一致的。另外，李澤厚后來(lái)在《略論書(shū)法》一文中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“書(shū)法就正是這樣一種非常典型的‘有意味的形式’的藝術(shù)?！笨梢?jiàn)克萊夫·貝爾的美學(xué)理論一直影響著李澤厚的書(shū)法美學(xué)研究。

金學(xué)智的《中國(guó)書(shū)法美學(xué)》《書(shū)法美學(xué)談》二書(shū)，論述書(shū)法藝術(shù)的形式美。他的理論涉及接受美學(xué)、形式美學(xué)、主體論美學(xué)和符號(hào)論美學(xué)等，其論述書(shū)法的形式美主要體現(xiàn)在靜態(tài)的書(shū)法形式美研究上。

葉秀山的《書(shū)法美學(xué)引論》一書(shū)，提及與引述的完形心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、分析哲學(xué)、解釋學(xué)和符號(hào)論美學(xué)等西方理論，對(duì)書(shū)法美學(xué)的研究有非常特殊的意義。葉秀山的美學(xué)知識(shí)體系成就其對(duì)書(shū)法美的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，而這個(gè)“獨(dú)特”認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了其對(duì)書(shū)法本質(zhì)問(wèn)題懸置的一種高明態(tài)度；從“本質(zhì)迷誤”走向書(shū)法的本源性存在和“現(xiàn)象”還原，構(gòu)成了葉秀山理論研究的又一特點(diǎn)；多元方法和視角的觀照，構(gòu)成了葉秀山書(shū)法美學(xué)研究中的另一特色。從實(shí)際上看，金學(xué)智、葉秀山二人的書(shū)法美的本質(zhì)觀，已經(jīng)超越了對(duì)書(shū)法美本質(zhì)的苦心守望，而在另一視界中尋找對(duì)這一提問(wèn)方式的超越。

韓玉濤的《中國(guó)書(shū)學(xué)》一書(shū)，從古代書(shū)論出發(fā)，在書(shū)法內(nèi)容與形式方面的研究較深入，論證了孫過(guò)庭的辯證法、張旭的書(shū)學(xué)理論和章法的原理，提出章法與意境的關(guān)系是十分密切的。

二、以泛文化理論為視角的書(shū)法形式研究

熊秉明的《中國(guó)書(shū)法理論體系》一書(shū)，將不分明的書(shū)法理論分為了六個(gè)大系統(tǒng)，整理了從李斯開(kāi)始的各朝書(shū)評(píng)片段，并從擬物、造形、緣情、倫理、天然等幾方面來(lái)歸納眾書(shū)家的書(shū)法風(fēng)格和眾書(shū)評(píng)的書(shū)評(píng)宗旨。作者的歸類(lèi)方式，似乎也參考了西方詩(shī)學(xué)分類(lèi)模仿說(shuō)、實(shí)用說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)和客觀說(shuō)。其中關(guān)于筆法“點(diǎn)如高山墜石”，《篆書(shū)勢(shì)》與《草書(shū)勢(shì)》的論述詳盡，把王羲之的書(shū)法風(fēng)格描寫(xiě)為“龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕”。

熊秉明不僅在書(shū)法理論研究方面影響海內(nèi)外，其雕塑和繪畫(huà)作品都具有影響力。然而國(guó)內(nèi)對(duì)其書(shū)法理論還不夠重視，認(rèn)真總結(jié)熊秉明書(shū)法理論的貢獻(xiàn)，對(duì)提高當(dāng)下書(shū)法理論研究水平，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

熊秉明認(rèn)為中國(guó)書(shū)法理論家的評(píng)析大多是綜合性的、以語(yǔ)錄式文體寫(xiě)書(shū)法的問(wèn)題。優(yōu)點(diǎn)是比較周到，少偏頗的議論而多親切的經(jīng)驗(yàn)談；缺點(diǎn)是缺乏邏輯推理，缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)。熊秉明并沒(méi)有知難而退，而是以非凡的學(xué)術(shù)膽識(shí)，從紛亂錯(cuò)雜的議論中建立自己的理論體系。從全書(shū)七個(gè)章節(jié)來(lái)看，他的確實(shí)現(xiàn)了這種學(xué)術(shù)理想，這與許多書(shū)法理論以朝代和人物為章節(jié)的安排有根本區(qū)別。

三、書(shū)法學(xué)者的形式理論創(chuàng)新

20世紀(jì)30年代，張萌麟、林語(yǔ)堂、蔣彝等美學(xué)家發(fā)現(xiàn)形式美的核心意義，到新時(shí)期的邱振中、陳振濂，以及陳方既、沃興華、劉彥湖、胡抗美、白砥、張羽翔、汪永江、洪亮等，都把書(shū)法形式美的研究提高到書(shū)法美構(gòu)成中的主導(dǎo)位置。如果說(shuō)在書(shū)法美學(xué)研究中，從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等立場(chǎng)切入的書(shū)法美學(xué)研究足可構(gòu)成多元化研究格局的話，那么他們顯然也是書(shū)法美學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中相當(dāng)重要的一級(jí)。以美學(xué)為視角的學(xué)者側(cè)重于書(shū)法美與外部世界的聯(lián)系研究，書(shū)法學(xué)者則側(cè)重于作品的形式構(gòu)成分析研究，筆者主要對(duì)1979—1999年的書(shū)法學(xué)者的形式理論創(chuàng)新進(jìn)行述評(píng)，邱振中、陳振濂的書(shū)法形式研究具有很強(qiáng)的代表性。

邱振中的書(shū)法形式研究獨(dú)具理論個(gè)性，他的理論研究在當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作、書(shū)法教育、書(shū)法理論等方面產(chǎn)生了較大的影響。邱振中的經(jīng)典理論著作《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》運(yùn)用西方理論（即自然科學(xué)中的運(yùn)動(dòng)學(xué)理論、軸線圖理論等），如其中《關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題》《章法的構(gòu)成》《書(shū)法作品中的運(yùn)動(dòng)與空間》《在第三維與第四維之間》《形式與表現(xiàn)》等論文。邱振中具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，其理論研究的價(jià)值主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面：一、邱振中的書(shū)法理論以形式作為書(shū)法美學(xué)思考的邏輯起點(diǎn)；二、以問(wèn)題為中心切入書(shū)法美學(xué)研究，成為邱振中書(shū)法美學(xué)研究的又一特點(diǎn)；三、邱振中為我們尋找到一套闡釋書(shū)法美的新的分析工具。其在《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》中的初版序言中說(shuō)：“各種視覺(jué)藝術(shù)的構(gòu)成分析法都無(wú)法深入到書(shū)法形式的深層結(jié)構(gòu)中去，必須為書(shū)法的構(gòu)成分析建立一套新的分析工具?！盵3]筆者認(rèn)為邱振中關(guān)于這套分析工具的創(chuàng)立，是當(dāng)代人文領(lǐng)域最重要的形式理論成果。它以形式為對(duì)象，通過(guò)這把“手術(shù)刀”切入千古以來(lái)一直被視為“神秘”的書(shū)法本體。而這套分析工具主要在于吸收了西方視知覺(jué)的理論和形式美學(xué)的理論，從現(xiàn)象出發(fā)，概念和范疇作為自己的理論思維工具。其中一些極為重要概念的提出和現(xiàn)象的區(qū)分，都給我們認(rèn)識(shí)書(shū)法形式美提供了新的認(rèn)識(shí)手段。

陳振濂也是20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)書(shū)法形式研究的重要學(xué)者之一。在陳振濂關(guān)于書(shū)法形式的諸多問(wèn)題、觀念的討論中，如書(shū)法的意境美、書(shū)法的材料美等都不可避免地涉及書(shū)法美的本質(zhì)問(wèn)題，只是限于本文篇幅的限制，在此未能逐一展開(kāi)，對(duì)其書(shū)論中其他思想的精髓未能領(lǐng)略，難免有遺漏之嫌。但縱觀陳振濂對(duì)書(shū)法形式美問(wèn)題的思考，其強(qiáng)調(diào)書(shū)法形式的諸構(gòu)成元素的運(yùn)動(dòng)與聯(lián)系。其在《書(shū)法美學(xué)》一書(shū)中多次提及書(shū)法形式美對(duì)書(shū)法美的至上意義。此書(shū)是一部有關(guān)書(shū)法美學(xué)的特色鮮明、見(jiàn)解獨(dú)到而又相當(dāng)有深度的著作，較系統(tǒng)地闡述了書(shū)法美學(xué)的基本原理、形式法則及其與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的比較，頗多新穎見(jiàn)解。深入討論美學(xué)問(wèn)題，但并非否定書(shū)法美中的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性、形式與外部社會(huì)精神文化的聯(lián)系，只是形式在書(shū)法美結(jié)構(gòu)中的至上地位，使他的理論具有了“形式主義”的傾向。

小結(jié)

總的來(lái)說(shuō)，1979—1999年，學(xué)術(shù)界對(duì)書(shū)法的現(xiàn)代闡釋基本都是基于西方美學(xué)思想和文化理論展開(kāi)的，而形式研究不只體現(xiàn)在書(shū)法領(lǐng)域，可見(jiàn)在美學(xué)界、文學(xué)界等相關(guān)領(lǐng)域也有發(fā)生。這些領(lǐng)域里的書(shū)法形式研究與書(shū)法學(xué)者的書(shū)法本體研究之間進(jìn)行了有機(jī)的有效對(duì)話，書(shū)法學(xué)科的發(fā)展與建構(gòu)從美學(xué)、文學(xué)等其他學(xué)科中吸收了大量理論方法和學(xué)術(shù)思想，同時(shí)對(duì)1979年以來(lái)的書(shū)法實(shí)踐起到了極大的推進(jìn)作用。加強(qiáng)對(duì)21世紀(jì)中國(guó)書(shū)法形式研究學(xué)術(shù)史上一部分重要的著作的寫(xiě)作背景、寫(xiě)作方法與學(xué)術(shù)價(jià)值的梳理、評(píng)價(jià)與研究，對(duì)于書(shū)法學(xué)科的發(fā)展、理論體系自身的完善和推進(jìn)理論與實(shí)踐的互動(dòng)都具有重大的意義和價(jià)值。

注釋

①引自閻國(guó)忠《走出古典——中國(guó)當(dāng)代美學(xué)論爭(zhēng)述評(píng)》。筆者認(rèn)為這樣描述劉綱紀(jì)在20世紀(jì)書(shū)法美學(xué)進(jìn)程中的意義，同樣恰如其分。