崔若男

近現(xiàn)代中西文化交流頻繁且多樣，在華輯譯及研究中國民間文學的西方人不在少數(shù)。僅以兒歌為例，英國駐華海關官員司登德（George Carter Stent，1833—1884）、意大利駐華外交官韋大列（Guido Amedeo Vitale，1872—1918）、美國傳教士何德蘭（Isaac Taylor Headland，1859—1942）、美國傳教士沙善德（Malcolm F. Farley，1895—1941）、英國漢學家倭訥（Edward Theodore Chalmers Werner，1864—1954）、美國漢學家藍美瑞（Maryette H. Lum）及比利時傳教士司禮義（Paul Serruys，1912—1999）等，都有關于中國兒歌的相關著述。其中影響較大的是韋大列的《北京的歌謠》（Pekinese Rhymes，1896）和何德蘭的《孺子歌圖》（Chinese Mother Goose Rhymes，1900）。但長期以來，出于歷史久遠、語言隔膜、民族心理等原因①費正清主編：《劍橋中華民國史》，章建剛等譯，上海：上海人民出版社，1991年，第1—10頁。董曉萍：《牛津大學藏西人搜集出版的部分中國民俗書籍》，汕頭大學新國學研究中心編：《新國學研究》（第2輯），北京：人民文學出版社，2005年，第253—294頁。岳永逸：《民俗學志與另類的中國民俗學小史：重讀楊堃博士舊文》，《民俗研究》，2013年第6期。，來華西方人及其中國兒歌著述卻較少為中國學者所知。

近年來，一些學者發(fā)掘新資料，突破以往的學術史視域，將西方人對中國民間文學的研究納入學術史范疇中予以考察并取得部分成果。②如盧夢雅：《早期法國來華耶穌會士對中國民俗的輯錄和研究》，《民俗研究》，2014年第3期。盧夢雅、劉宗迪：《戴遂良與中國故事學》，《民族文學研究》，2017年第2期。岳永逸：《民俗學志與另類的中國民俗學小史：重讀楊堃博士舊文》，《民俗研究》，2013年第6期。張多：《美國學者搜集整理、翻譯中國民間文學的學術史和方法論》，《文化遺產(chǎn)》，2019年第2期。張志娟：《北京輔仁大學的民俗學教學與研究——以〈民俗學志〉（1942—1948）為中心》，《民俗研究》，2014年第5期。等等。然而，民間文學學界卻鮮少關注西方人對中國民間文學文本的翻譯，尤其是韻文類的翻譯。目前主要是漢學和翻譯學學者從文化交流與翻譯學的視角，探討了近代西方人對中國兒歌的翻譯。有學者運用“深度翻譯”（thick translation）理論，分析了《北京的歌謠》中豐富的注解，并將其劃分為背景介紹、注音系統(tǒng)、詞匯解釋（一般詞匯、方言詞匯和文化詞匯）三大類。③牛鶴霖：《民謠英譯中深度翻譯的類型和功能 ——以威達雷譯〈北京兒歌〉（Pekinese Rhymes）為例》，四川西部文獻編譯研究中心主編：《外語教育與翻譯發(fā)展創(chuàng)新研究》（第七卷），成都：四川師范大學電子出版社，2018年。也有學者以《孺子歌圖》為例，探討了何德蘭譯文中的個性化翻譯、誤譯、節(jié)譯和編譯等。④鄭孟穎：《譯介學視角下〈孺子歌圖〉英譯本中創(chuàng)造性叛逆研究》，延邊大學朝漢文學院碩士學位論文，2019年。還有學者比較了韋大列的《北京的歌謠》、何德蘭的《孺子歌圖》、張則之的《北平民謠》和露絲·許（Ruth Hsü）的《中國兒歌》這四本近代北京兒歌集，探討了譯者背景、翻譯策略及翻譯目的的不同。①馬士奎：《晚清和民國時期的北京民謠英譯》，《山東外語教學》，2018年第2期。此外，還有學者針對《北京的歌謠》和《孺子歌圖》進行重點比較，該研究認為，雖然同為對北京近代兒歌的翻譯，但出于創(chuàng)作目的、目標群體及編排體例的差異，韋大列的譯文和何德蘭的譯文對一詞多義的處理、宗教類文化負載詞的翻譯以及在翻譯風格上均表現(xiàn)出不同，韋大列的譯文是對兒歌從內(nèi)容到形式上的完全“忠實”，而何德蘭的譯文僅做到內(nèi)容與意義的“忠實”。②牛藝璇：《清末漢語讀物威達雷〈北京兒歌〉研究》，北京外國語大學中國語言文學學院碩士學位論文，2019年。同時，二人的譯文都存在一定程度的增譯、減譯、漏譯以及誤譯等。③牛藝璇：《清末漢語讀物威達雷〈北京兒歌〉研究》。牛藝璇、王繼紅：《何德蘭〈孺子歌圖〉與晚清北京童謠海外譯介》，《中國文化研究》，2020年第2期。

在前人的基礎上，本文將以《北京的歌謠》和《孺子歌圖》為主，兼及其他近代中國兒歌英譯本，從中國民間文學譯介史的角度出發(fā)，歸納中國兒歌翻譯話語類型并總結其翻譯經(jīng)驗。

一、《北京的歌謠》與《孺子歌圖》簡介

（一）韋大列及《北京的歌謠》

意大利駐華公使、漢文正使韋大列④近代外交史中多譯作“威達雷”，如故宮博物館明清檔案部、福建師范大學歷史系合編：《清季中外使領年表》，北京：中華書局，1985年，第51頁。民間文學界則多譯作“韋大列”。于1872年11月28日出生在意大利那不勒斯。韋大列在意大利著名的漢學機構那不勒斯東方大學（Istituto Universitario Orientale）⑤那不勒斯東方大學，其前身是意大利傳教士馬國賢（Matteo Ripa，1682—1746）于1732年創(chuàng)辦的中國學院（Collegio de Cinesi），旨在招收和培養(yǎng)中國青年，幫助他們了解歐洲文化和基督教教義。師從漢學家諾全提尼（Lodovico Nocentini，1849—1910）學習漢語。1892年韋大列獲得學位之后，隨即接替諾全提尼的職位，在北京意大利使館擔任翻譯。

韋大列的主要著述均是在華期間完成，包括《北京的歌謠》、法文著作《蒙文語法與詞匯》[Grammaire & vocabulaire de la langue mongole (Dialecte de Khalkhas)，1897]、《中國笑話：漢語口語初級讀本》 （Chinese Merry Tales : A First Reading Book For Students Of Colloquial Chinese，1901）。憑借《蒙文語法與詞匯》一書，韋大列還被法國授勛“銀棕櫚”（delle palme di argento），并任命為“學院騎士”（ufficiale di accademia）。此外還有一些發(fā)表在那不勒斯雜志《戲劇》（Teatralia）上的有關中國戲劇的文章、一些以“一個北京人”（"Il Pekinese"）的名義發(fā)表在羅馬《論壇報》（La Tribuna）上的關于中國時政的文章。

其中，《北京的歌謠》由天主教遣使會在華出版機構北堂印書館（Pei-T'ang Press）于1896年在北京出版，作者署名為“圭多·韋大列男爵”（Baron Guido Vitale）。全書收錄170首韋大列本人搜集、注解并翻譯的北京兒歌，由序言、索引及正文三部分構成。序言由韋大列撰寫，主要介紹其搜集兒歌的經(jīng)過及其對中國兒歌價值的認識；索引以兒歌首句的拼音首字母排序，附加中文原文；正文由四部分組成：羅馬數(shù)字、歌謠中文原文、英文注解（Notes）及英文翻譯。

（二）何德蘭及《孺子歌圖》

韋大列之后，同樣著力收集北京兒歌的是美國美以美會傳教士何德蘭。1859年8月16日，艾薩克·泰勒·何德蘭出生在美國賓夕法尼亞州。1878年，19歲的他加入美以美會，次年被準許傳教。1888年，他在蒙特聯(lián)合學院（Mount Union College）獲得藝術學學士學位。1890年10月，他被美以美會派往中國開展傳教工作。

何德蘭在中國前后生活近二十年，發(fā)表著作多達十幾種、文章近三十篇。按其內(nèi)容大致可分為三類：第一，發(fā)表在《教務雜志》（The Chinese Recorder and Missionary Journal）上的與基督教教務相關的文章；第二，與攝影、繪畫相關的文章；第三，與中國文學、歷史、文化等相關的著述，這部分數(shù)量較多，其中包括《孺子歌圖》《中國的兒童》（The Chinese Boy and Girl，1901）、《中國兒童游戲》（The Game of Chinese Children，1901）、《中國的家庭生活》（Home Life in China，1914）、《中國兒歌》（Chinese Rhymes for Children : With A Few from India, Japan and Korea，1933）等。

1896年，何德蘭開始收集中國兒歌，到1900年共收集六百多首兒歌，其中一部分是他親自搜集所得，另一部分由他人搜集后寄給何德蘭。經(jīng)何德蘭篩選，他將其中150首流傳在北京地區(qū)的兒歌以《孺子歌圖》之名結集出版。

《孺子歌圖》初版于光緒二十六年（1900），由極具教會背景的紐約藜威勒公司印發(fā)。該公司成立于1870年，由基督教傳教士德懷特·萊曼·穆迪（Dwight Lyman Moody，1837—1899）和他的連襟弗萊明·藜威勒（Fleming H. Revell）共同創(chuàng)立，旨在出版有助于將基督教信仰融入日常生活的實用類書籍。《孺子歌圖》屬于“本世紀最迷人的鵝媽媽書籍”（The Most Fascinating Mother Goose Book of the Century）系列之一，該系列還包括印度、日本和朝鮮的兒歌。

整本書排版上具有濃厚的中國色彩。全書共157頁，封面印有在做各種中國游戲的兒童，正中印有豎版的中文書名《孺子歌圖》及橫版的英文書名《中國鵝媽媽童謠》。其中“孺子歌”出自中國古代“童謠”的稱謂之一；英文名中的“鵝媽媽”則源自西方民間文學中的經(jīng)典形象。內(nèi)頁以中式牌坊作為邊框，所輯錄的中文兒歌均采用豎向排版，附以插圖及英文譯文。插圖以照片為主，兼有部分繪畫，共計126幅。

長期以來，中國學界對這兩本書的了解基本停留在資料學方面，很少對文本進行過深入分析。本文試圖以《北京的歌謠》和《孺子歌圖》為例，嘗試總結19世紀末20世紀初來華西方人翻譯中國歌謠的策略、方法與技巧，并進一步歸納來華西方人關于中國歌謠的翻譯話語類型及其所彰顯的學術追求。

二、《北京的歌謠》與《孺子歌圖》譯文比較——以《小禿兒》為例

（一）韋大列與何德蘭的兒歌翻譯論述

翻譯策略、翻譯方法和翻譯技巧是翻譯研究中的重要概念。翻譯策略大致分為“異化”與“歸化”兩類，它與翻譯活動的參與者密切相關。基于不同的翻譯策略，譯者可能采取不同的翻譯方法，如音譯、逐詞譯、直譯；仿譯、改譯、意譯等。翻譯技巧大致包括增譯、減譯、分譯、合譯及轉換五種。①熊兵：《翻譯研究中的概念混淆——以“翻譯策略”“翻譯方法”和“翻譯技巧”為例》，《中國翻譯》，2014年第3期。結合翻譯學，本文在比較《北京的歌謠》和《孺子歌圖》的翻譯文本時，將結合韋大列和何德蘭的個人經(jīng)歷和時代背景，考察在“異化”和“歸化”兩類翻譯策略下，二人翻譯中國兒歌時所采取的具體方法及翻譯技巧。

《孺子歌圖》與《北京的歌謠》中相同篇目的中文歌謠共61則，大部分都是多一兩句或少一兩句的“異文”，但其英文翻譯則差別十分大。不同的譯法不僅是譯者不同的審美追求的體現(xiàn)，一定意義上也是譯者的立場所決定的。

據(jù)韋大列說：“搜集的工作后就接著解釋和翻譯的工作，那也是不大容易的。他們那里的人念這些字的時候總不能于疑難之點使我明了。有時被我的勉強他們提醒我些個事，我就把那些比較像真的并合理的選出來，我從來未曾勉強或固執(zhí)我自己的意見。”①威大列：《〈北京的歌謠〉序》，常悲譯，《歌謠》第20號，1923年5月27日。何德蘭自述他與韋大列的區(qū)別時提到：“他所完成的就是我們開始做的，只是他的是直譯，注釋豐富，而我們只打算做韻律翻譯。他的著作是漢學文獻的寶貴貢獻；而我們只打算做從北京來的，而不是從波士頓來的鵝媽媽。”②Isaac Taylor Headland,“Chinese Nursery Rhymes,”The Chinese Recorder and Missionary Journal, no.1(1900).這樣的論述大致表明兩本書的不同翻譯風格和傾向，但具體到文本中，則呈現(xiàn)出更為復雜的狀態(tài)。

何德蘭在《孺子歌圖》“序言”中曾說：“我們已盡力再現(xiàn)原文的意義；這并不總是一件容易的事。需要明白的是這些兒歌就押韻而言并不能稱得上具有文學規(guī)律性，因為原文的漢語兒歌和我們自己的‘鵝媽媽’童謠都不是有規(guī)律的。我們的愿望是讓譯文充分地忠實于原文，并能博得英語兒童的喜愛?！雹跧saac Taylor Headland, Chinese Mother Goose Rhymes, New York,Chicago, Toronto: Fleming H. Revell Company, 1900, p.5.事實上，何德蘭因其出色的文采的確曾受到周作人的欣賞。周作人稱此書“頗雅”④周作人于1913年6月9日購得《孺子歌圖》，在6月10日的日記中寫到：“下午閱Chinese Mother Goose Rhymes，原書漢名曰《孺子歌圖》，頗雅。全書凡百四十章，大抵北地之歌甚足，□□但稍蕪雜。如止兒夜啼祝語亦選入，非真童謠也?！薄吨茏魅巳沼洠ㄓ坝”荆罚ㄉ希?，鄭州：大象出版社，1998年，第452—453頁。，稱何德蘭的譯文“多比原文尤為明了優(yōu)美，這在譯界是少有的事”⑤周作人：《中國民歌的價值——〈江陰船歌序〉》，《歌謠》第6號，1923年1月21日?！，F(xiàn)代學者在重新評估《孺子歌圖》的價值時，也認為“何德蘭的評論首先采用了自然描述法對中國兒歌有一個整體內(nèi)容方面的概括，并與自己國家兒歌比較闡述，不帶有任何主觀偏見”⑥李利芳：《中國發(fā)生期兒童文學理論本土化進程研究》，北京：中國社會科學出版社，2007年，第272頁。。也有學者指出何德蘭譯文中的不足之處，?；菡J為，何德蘭“譯成英文因為韻的限制，將原意失了不少，這也是一個美中不足”⑦?；荩骸墩劚本┑母柚{》，《歌謠》第42號，1924年1月20日。。當代學者也發(fā)現(xiàn)該書“不僅是基于對原童謠的理解，還含帶了譯者的創(chuàng)作”⑧楊鳳軍：《論童謠的語言特色及其英譯——兼評何蘭德對〈孺子歌圖〉的編譯》，《外國語文》，2013年第3期。，但卻把原因歸于為了翻譯的方便及押韻：“除去押韻（rhyme），譯者還將英語詩歌中的表現(xiàn)節(jié)奏（rhythm）的格律（metre）和音步（foot）運用于翻譯之中，使譯文也如原文一樣活潑生動，富含音樂美?！雹嵬?。然而，如果仔細考究何德蘭的譯文會發(fā)現(xiàn)，其英譯雖然具有一定的文學性，卻絕非“充分地忠實于原文”。至于其中的原因，也并非前人學者所言僅僅是因為韻腳。

韋大列與何德蘭呈現(xiàn)給讀者的英文譯文，實際上與其翻譯目的、翻譯策略密切相關。以《小禿兒》這首兒歌為例，對比韋大列、何德蘭二人的翻譯，可以看到其差異以及背后所代表的對兒歌的不同認識。

（二）《小禿兒》的譯文差異比較

《小禿兒》在《北京的歌謠》中原文如下：

小禿兒

咧咧咧

南邊兒打水是你爹

你爹戴著紅纓帽

你媽穿著乍板兒鞋

走一步

蹋拉拉

十個腳指頭露著三

《孺子歌圖》中，除了將“走一步蹋拉拉”合并為一句外，兩首兒歌沒有其他差異。對于同一首兒歌，韋大列的譯文如下：

Small bald - headed-here he is weeping! - to the South side it's your father who draws water from the well - your father wears an official hat with red silk twists on it - and your mother wears on her feet with no heels - as she advances a step - it sounds t'alalà - and of her ten toes three peep out of her shoes.①Baron Guido Vitale, Chinese Folklore Pekinese Rhymes, Peking: Pei-T'ang Press, 1896, p.10.

何德蘭的譯文如下：

THE LITTLE BALDHEAD

Your dear little baby,

Don't you cry;

Your father's drawing water

In the south, near by,

A red tasseled hat

He wears on his head;

Your mother' s in the kitchen

Making up bread.

Walk a step, walk a step,

Off he goes,

See from his shoe-tips

Peep three toes.②Isaac Taylor Headland, Chinese Mother Goose Rhymes, pp.18-19.

無論是從譯文的版式、內(nèi)容，還是譯者所采用的譯法、表達的情感來看，兩篇譯文的差別都十分明顯。

首先，韋大列的譯文均采用橫向排版模式，且與中文兒歌一樣沒有題目。每句之間以“-”作為分割，較少使用標點符號，基本遵循原兒歌的節(jié)奏。而何德蘭的譯文均采用詩行的形式，按照中文的斷句進行句讀。此外，何德蘭給所有中文兒歌一個英文題目，以保證其作為“文學作品”的完整性。這些英文題目有時是中文兒歌里第一句的譯文，有時是何德蘭概括內(nèi)容后自擬的題目，有些謎語歌則直接以謎底作為題目。在《小禿兒》中，何德蘭顯然是以中文的第一句譯文作為題目。

其次，從韻律上來講，韋大列的譯文采用直譯，基本沒有韻腳，譯文盡量按照中文的語法對應。這種譯法忠實原文，逐字對譯。而譯文同時又與《北京的歌謠》中“注解”的內(nèi)容相呼應，使得該書作為學術資料的價值大大提升。何德蘭的譯文則十分押韻，讀起來瑯瑯上口。楊鳳軍稱何德蘭的兒歌翻譯屬于語體風格中的“隨便體”（casual），其翻譯包含韻律，句法也充滿兒歌的特色。①楊鳳軍：《論童謠的語言特色及其英譯——兼評何蘭德對〈孺子歌圖〉的編譯》。如《小禿兒》中兩句一個韻，共使用了三個韻腳“cry/by”“head/bread”“goes/toes”。

何德蘭追求押韻的譯法最早可追溯到他1895年所翻譯的《弟子規(guī)》和《女兒經(jīng)》。何德蘭聲言在翻譯《弟子規(guī)》時得到美國長老會來華傳教士、漢學家芳泰瑞（Courtenay Hughes Fenn，1866—1953）的幫助，后者也是啟發(fā)他收集兒歌的人。何德蘭還把《弟子規(guī)》推薦給匯文書院（Peking University）的學生們閱讀。②Isaac Taylor Headland,“Ti Tzu Kuei, or Rules of Behavior for Children. Translated from the Chinese,”The Chinese Recorder and Missionary Journal, no. 8(1895).在翻譯《女兒經(jīng)》時，何德蘭更是“試圖保持原版的節(jié)奏，其中前兩行各有三個字符，第三、第四和第五行各有七個字符”③Isaac Taylor Headland,“Ti Tzu Kuei, or Rules of Behavior for Children. Translated from the Chinese,”The Chinese Recorder and Missionary Journal, no. 12(1895).。以《弟子規(guī)》的翻譯為例，也能看出從那時起何德蘭的譯文就已經(jīng)十分講究格式和韻律：

Rules of behavior for brothers and sons,

Teachings of ancient and virtuous ones;

First be you filial and brotherly, then

Try to be faithful and earnest as men.④Isaac Taylor Headland,“Ti Tzu Kuei, or Rules of Behavior for Children. Translated from the Chinese,”The Chinese Recorder and Missionary Journal, no. 8( 1895).

第三，為了押韻和審美追求，何德蘭在譯文中改動了原兒歌的內(nèi)容?！缎《d兒》這首兒歌，有學者將其歸類為“哄逗類”⑤王文寶、王文珍：《非物質文化遺產(chǎn)之花：北京民間兒童游戲》，北京：華齡出版社，2013年，第22頁。、“兒童之間相互調(diào)侃的歌謠”⑥于潤琦：《〈孺子歌圖〉解》，周建設主編：《一歲貨聲 孺子歌圖》，北京：首都師范大學出版社，2015年，第68頁。等?？傊@首兒歌應當是由兒童演唱，戲謔另一個“小禿兒”。從韋大列的譯文來看，基本與中文意義相符，幾乎未有任何改動；但反觀何德蘭的翻譯，戲謔的意味與兒童的口吻全無，其第一句譯文對應的中文直譯變?yōu)椤坝H愛的小孩，不要哭泣”，似乎是以長輩的口吻在安撫哭泣的孩子。此外，原文“你媽穿著乍板兒鞋”被譯為“你媽媽在廚房做面包”（Your mother's in the kitchen Making up bread），也因此后文“走一步，蹋拉拉，十個腳指頭露著三”的行動主體從穿乍板兒鞋的“媽媽”變?yōu)樾∧泻ⅰ八保╤e）。

何德蘭在譯文中還采取“歸化”的策略，將一些中文的文化負載詞對譯為西方人更易理解的內(nèi)容，這也是其“改寫”兒歌的策略之一。在《小禿兒》中，“乍板兒鞋”原本指一種沒有鞋跟的鞋子。韋大列基本翻譯出原意，即“沒有跟的舊鞋”①Baron Guido Vitale, Chinese Folklore Pekinese Rhymes, p.11.；而何德蘭的譯文中原本穿著乍板兒鞋的媽媽，變成在廚房做面包的媽媽，這樣的翻譯已完全背離中文的語義。

第四，為了更好地呈現(xiàn)正文內(nèi)容，韋大列和何德蘭都采取了補充形式?！侗本┑母柚{》有豐富的注解，而《孺子歌圖》則附帶很多攝影。在《北京的歌謠》后，韋大列說明了該首兒歌的背景知識及演唱情境，同時為了便于西方讀者理解，韋大列還詳細介紹了其中的部分文化詞匯如“紅纓子”“乍板兒鞋”等。例如，韋大列在解釋“乍板兒鞋”時，不僅介紹其樣式是“沒有跟的舊鞋”，還指出它得名于“鞋底發(fā)出的聲音就像中國樂器乍板兒發(fā)出的聲音”，同時為了讓西方讀者更形象地理解“乍板兒鞋”，他進一步解釋“乍板兒”：“由兩塊小竹片串在一起，用手指以類似西班牙和意大利響板的方式搖晃?！雹贗bid.而《孺子歌圖》中最主要的則是插圖。在《小禿兒》中，畫面里是一個成年男子在樹下的水井前做出打水的姿勢，井旁放著水桶。幾步外是一個小男孩，望向正在打水的男子。這樣的圖像在《孺子歌圖》中十分豐富，兒歌內(nèi)容得以直觀呈現(xiàn)。

三、近代西方人中國兒歌翻譯話語類型

有關中國兒歌翻譯話語類型的研究相對較少，但近代以來，西方人在英譯中國古代典籍的過程中，將民間歌謠也納入到“詩”（poetry）的范疇之中。③崔若男：《韋大列〈北京的歌謠〉與中國現(xiàn)代歌謠運動》，《文化遺產(chǎn)》，2020年第2期。因此，有學者將19世紀西方人英譯中國古典詩歌的翻譯話語概括為三種典范類型，這同樣對探討中國兒歌翻譯話語具有借鑒價值。

第一種是以理雅各（James Legge，1815—1897）為代表的“訓詁式散體翻譯之典范”。這一典范的特點是“尊重原作內(nèi)容，逐字直譯忠實再現(xiàn)原文本義，讓原作者經(jīng)透明的譯者向讀者說話，本真展現(xiàn)古代中國文化的史實與情感”。第二種是以翟理斯（Herbert Allen Giles，1845—1935）為代表的“文學式韻體翻譯之典范”，這種典范注重“以詩譯詩，用簡潔明亮的詩歌正文表現(xiàn)自己，帶領讀者走出語言迷宮，體會漢詩情感之炙熱和詩魂之悸動”。第三種是以德庇時（John Francis Davis，1795—1890）為代表的“混合式雜體翻譯之典范”，也即在翻譯時隨機應變，以韻文翻譯韻詩，以散文翻譯散體詩。④耿強：《副文本視角下16至19世紀古典漢詩英譯翻譯話語研究》，《外國語》，2018年第5期。

在此分類的基礎上，西方人對中國兒歌的翻譯也可相應分為“訓詁式散體翻譯”和“文學式韻體翻譯”。⑤“混合式雜體翻譯”可以以司登德的《二十四顆玉珠串》（The Jade Couplet in Twenty-Four Beads. A Collection of Songs, Ballads, &c.(from the Chinese)）和《活埋》（Entombed Alive and Other Songs, Ballads, &c）為代表。“混合式雜體翻譯”兼有文學性與學術性。它不囿于韻的限制，完全由譯者決定何時翻譯韻腳，同時，它還帶有訓詁式的注解，以便于讀者理解內(nèi)容。由于“混合式雜體翻譯”介于前兩類之間，因此本文并不打算對其做過多分析，而將重點放在第一類與第二類上。不過，盡管借鑒這樣的分類方法，但結合西方人翻譯中國兒歌的不同追求與兒歌本身的體裁特點，其翻譯文本與古典詩歌的翻譯仍存在較多差異。

（一）“訓詁式散體翻譯”

“訓詁式散體翻譯”強調(diào)翻譯是“透明的”“本真的”，但事實上所有翻譯都是基于譯者立場展開的。因此，筆者雖然使用“訓詁式散體翻譯”這一名稱，卻并不完全以此定義為圭臬。本文所使用的“訓詁式散體翻譯”就內(nèi)涵而言，指以散體無韻形式呈現(xiàn)的、帶有解釋性（也即訓詁式）的兒歌翻譯文本。“訓詁式散體翻譯”對譯者的學術素養(yǎng)要求十分高，因此，這一類型往往也構成一種“研究—翻譯”模式(Study-Translation model)①段懷清：《理雅各〈中國經(jīng)典〉翻譯緣起及體例考略》，《浙江大學學報》（人文社會科學版），2005年第3期。。

盡管西方人翻譯的兒歌不少，但大多數(shù)時候都只有譯文，卻沒有提供原文；有的即使中西文并列，但卻零散且數(shù)量少?！侗本┑母柚{》不僅在數(shù)量上遠勝于其他文本，也以其豐富的注解內(nèi)容開創(chuàng)了“訓詁式散體翻譯”的先例。后來者如阿爾弗雷德·J.梅（Alfred J.May）的《中國童謠》（Chinese Nursery Rhymes）、倭訥（E.T.C Werner）的《中國歌謠》（Chinese Ditties）等基本都延續(xù)了這一翻譯話語類型，即“中文+譯文+注解”的形式。阿爾弗雷德·J.梅在《中國童謠》中直言，“并沒有嘗試翻譯出韻”，只是“在必要的地方給出了簡單的翻譯和注解”。②Alfred J. May, “Chinese Nursery Rhymes,”The China Review, Or, Notes and Queries on the Far East, no. 6 (1901).而倭訥雖然在“序言”中希望有詩人能翻譯出歌謠的韻律，但他的翻譯卻并無任何韻律可言。③E. T. C. Werner, Chinese Ditties, Tientsin: The Tientsin Press, Limited, 1922, p.3.

此外，《北京的歌謠》中的注解與英國著名外交官、漢學家威妥瑪（Thomas Francis Wade，1818—1895）的漢語教材《語言自邇集》中的內(nèi)容十分類似?；蛘哒f，《北京的歌謠》借鑒了《語言自邇集》。

威妥瑪常年在英國駐華公使館工作，他于1867年出版《語言自邇集》，但目前通行的是1886年發(fā)行的三卷本的第二版。該書在當時學習漢語的西方人中十分流行，是第一部有關北京口語的權威教材，系統(tǒng)地記錄了19世紀北京話的語言體系。④張衛(wèi)東：《〈語言自邇集〉譯序》，《漢字文化》，2002年第2期。書中一千多條對實詞的注解更是“提供了豐富的語言——社會——文化背景知識，價值遠遠超出課本”⑤胡雙寶：《讀威妥瑪著〈語言自邇集〉》，《語言文字學》，2003年第2期。。這些注解兼顧詞語釋義中的“語義意義、語法意義和語用意義”⑥張敏、姚良：《〈語言自邇集〉的詞語注解系統(tǒng)》，《國際漢語教育》，2011年第1期。，同時還涉及中國各類文化事象，包括禮儀、節(jié)日風俗、衣食住行等。

《北京的歌謠》不僅采用威妥瑪?shù)淖⒁粝到y(tǒng)，在對部分漢語字詞進行考證時，韋大列也直接援引威妥瑪?shù)慕忉屪鳛檎摀?jù)。如第三十九首《三兒三兒》中對“”的解釋和第四十七首《一呀二呀》中對“嗑郎球”的解釋。⑦見Baron Guido Vitale, Chinese Folklore Pekinese Rhymes, p.61, pp.70-71。此外，《北京的歌謠》的注解在內(nèi)容與體例方面更是與《語言自邇集》一脈相承，這進一步說明其作為一本漢語教材的意義，也體現(xiàn)了該書在語言研究方面的價值。⑧關于該書在語言學方面的意義，已有學者做過相關研究。該書曾被收入周建設主編的“明、清、民國時期珍稀老北京話歷史文獻整理與研究”系列，由于潤琦撰寫評介；該書亦被“早期北京話珍本典籍校釋與研究”“早期北京話珍稀文獻集成”共同出版影印，并由李海英撰寫導讀。參見周建設主編：《北京歌謠》，北京：首都師范大學出版社，2015年。威達雷編著：《漢語口語初級讀本 北京兒歌》，北京：北京大學出版社，2017年。

當然，從韋大列的“序言”來看，《北京的歌謠》主要被視為一部兒歌集。這就使得該書的注解在性質上兼具漢語教學與兒歌研究的雙重特色。因此，除了語言學意義外，《北京的歌謠》中的注解還體現(xiàn)了兒歌研究中的獨到之處。在威妥瑪?shù)幕A上，韋大列根據(jù)兒歌的內(nèi)容與特色重新進行了更為豐富多樣的注解。書中的注解有長有短，韋大列憑借自己的判斷，對一些可能對外國人來說產(chǎn)生誤解和理解障礙的內(nèi)容進行解釋。被注解的內(nèi)容一般先附上中文字詞，其后是威妥瑪拼音，對于一些名詞，有時還會附上拉丁語對應詞匯。最后是英文解釋。

（二）“文學式韻體翻譯”

“文學式韻體翻譯”以何德蘭的《孺子歌圖》、藍美瑞的《中國小兒語歌集》（Songs of Chinese Children, A Collection Of Chinese Folk Songs And Songs Based On Chinese Folk-Rhymes and Folk-Tunes）、露絲·許的《中國兒歌》（Chinese children's Rhymes）等為代表?！拔膶W式韻體翻譯”主要將兒歌視為供讀者賞閱的文學作品，其內(nèi)容往往是中外文對譯或只提供譯文。它突出的是歌謠的可讀性及韻律美、節(jié)奏美。

首先，基于譯者的不同立場及審美傾向，“文學式韻體翻譯”有時為了韻律與審美的需求而偏離兒歌的原本內(nèi)容，一定意義上成為一種“改寫”與“創(chuàng)造”。

正如何德蘭所指出的：“兒歌中包含很多辱罵、粗俗和無教養(yǎng)的東西。”①Isaac Taylor Headland, “Chinese Nursery Rhymes,”The China Review, Or, Notes and Queries on the Far East,no. 6 (1901).因此，在《孺子歌圖》中，雖然如何德蘭所言，他已盡可能保持中文兒歌原來的模樣，但其在英文翻譯中卻盡量規(guī)避這些“粗俗”的內(nèi)容。在《小禿兒》中，韋大列將“小禿兒”直譯為“Small bald - headed”，但何德蘭的譯文卻無一與“禿”相關的內(nèi)容，相反是以更為親切的口吻稱呼兒歌的主人翁為“寶貝”（baby）。在《孺子歌圖》中，這并非孤例。在《禿子禿上腦箍》中，第一句“禿子禿上腦箍”被譯為“小寶貝，快上床，我們在你的頭上戴個箍”②Isaac Taylor Headland, Chinese Mother Goose Rhyme s, p.32.；在《光光碴光光碴》中，“單打和尚禿腦瓜”被翻譯為“我們會打和尚的后腦勺”③Ibid., p.48.；在《從南來了個禿了頭》一文中，“從南來了個禿了頭”被譯為“南邊田里來了個小男孩”④Ibid., p.122.。

其次，“文學式韻體翻譯”突出歌謠的韻律美與節(jié)奏美。藍美瑞的《中國小兒語歌集》作為代表，也并非簡單的文學翻譯。由于作者對歌謠音樂性的追求，使得她在翻譯時不僅注重韻腳，還基本保留了中文歌謠的節(jié)奏，以配合樂譜進行演唱。

《中國小兒語歌集》中收錄了七首“小兒語”及三首“民歌”。作者提到：“小兒語……因中國字音相諧，自成一種韻調(diào)，惟一譯成英文，即失其本來面目，而不能合拍，故余僅依據(jù)中國樂譜以定其節(jié)奏，即由中國樂譜中擇其一小段，加以擴充，俾成此歌之譜也。至于民歌僅選三首……只依其本有之韻調(diào)，配以樂譜而已。”⑤藍美瑞：《中國小兒語歌集》“序言”，北京：北京攝影社，1936年。以《拉大鋸》⑥藍美瑞：《中國小兒語歌集》，第4頁。這首兒歌為例來看，對比中英文可以發(fā)現(xiàn)，藍美瑞的譯文對內(nèi)容作出非常大的改動，但內(nèi)容的缺失卻彌補了韻律與節(jié)奏。藍美瑞在翻譯時，甚至以英文完全對應上中文兒歌的音步：

拉 大 鋸 扯 大 鋸

Pull the saw, Push the saw, （拉鋸，扯鋸，）⑦括號中的內(nèi)容為筆者所譯，以便與中文原文進行比較。下同。

姥姥家 唱大戲

Back and forth, Pull and draw, （前前后后，又推又拉，）

搭大棚 擺酒席

Grand- ma brings Bride so gay, （姥姥給新娘帶來了歡樂，）

羊肉包兒幾大屜

Raise the mat-shed, Give a play. （搭大棚，唱大戲。）

接姑娘請 女婿

Daugh-ters come, Dressed in blue, （女兒來了穿藍衣，）

小外甥 你也去。

Neph-ew small, We'll go too! （小外甥，我們也去?。?/p>

再次，“文學式韻體翻譯”常常附帶有插圖，這尤其體現(xiàn)在兒歌集上。除《孺子歌圖》外，《中國小兒語歌集》附有林雨蒼所繪的插圖、《中國兒歌》附有滕貴的插畫。對于一本書籍而言，除了正文內(nèi)容之外，作為補充性資料的副文本也不可或缺。副文本可以包括“標題、副標題、互聯(lián)型標題；前言、跋、告讀者、前邊的話等；插圖；請予刊登類插頁、磁帶、護封以及其他許多附屬標志，包括作者親筆留下的還有他人留下的標志，它們?yōu)槲谋咎峁┝艘环N（變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論?！雹贌崂瓲枴崮翁兀骸稛崮翁卣撐募?，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第71頁。而這些存在于書中的圖像，已不僅僅是審美的需要，一定意義上還成為重要的副文本之一。

結 語

對于譯者而言，盡可能完整地翻譯出中國兒歌的內(nèi)容與形式是一件極其困難的事。兒歌中包含典故、方言、風俗、韻律、韻腳等，這些是兒歌英譯中的重要部分。對于西方人而言，出于不同的目的，英譯兒歌時往往采取不同的譯法或策略，也因此形成不同的兒歌翻譯話語類型。本文以韋大列和何德蘭對《小禿兒》的譯本為例進行比較，發(fā)現(xiàn)二者在排版、韻律、韻腳、注解、插圖等方面都存在較大的差異。結合其他西方人的英譯中國兒歌文本，在此基礎上概括出西方人英譯中國兒歌的兩種主要話語類型：“訓詁式散體翻譯”和“文學式韻體翻譯”。“訓詁式散體翻譯”尊重原文內(nèi)容，采取直譯的手法，盡可能忠實呈現(xiàn)原文，但卻忽視兒歌的韻律和韻腳。該類型借兒歌英譯以期實現(xiàn)漢語教學和中國文化研究的雙重目的。“文學式韻體翻譯”則突出兒歌的內(nèi)容與情感，從形式上來說以韻譯韻、以詩行譯詩行；從內(nèi)容上來說，為了便于接受者的理解，甚至對兒歌內(nèi)容作出一定程度的改寫。通過對百年前西方人中國兒歌翻譯話語類型的研究，一方面豐富了早期中國歌謠、中國民間文學譯介史，另一方面也有助于進一步把中國兒歌介紹至世界，對傳播中國優(yōu)秀文化具有重要價值。