□林嘉琪

《山泉》選自《山曲四首》，是組曲中最出色的一首，它所描繪的畫面就是崔世光舊時(shí)生活過(guò)的地方——山東青島嶗山的美麗風(fēng)光。嶗山有“海上名山第一”的美稱，“十里清池千里瀑，果然風(fēng)景似江南”贊嘆的就是這里。這首作品將中國(guó)的五聲調(diào)式與西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合，用豐富的織體、獨(dú)具一格的和聲音響效果將一幅虛虛實(shí)實(shí)、泉水激蕩的山水畫卷勾勒在聽眾眼前。涓涓的小溪、潺潺的溪流、靜謐的山谷、飛流直下三千里的瀑布，都隨著音響的呈現(xiàn)浮現(xiàn)在聽眾的腦海中。傅聰先生曾經(jīng)在中國(guó)第十屆音樂(lè)節(jié)上演奏《山泉》，獲得業(yè)內(nèi)一致好評(píng)。

一、崔世光生平及創(chuàng)作歷程

崔世光是我國(guó)著名的鋼琴家、作曲家。他出生于遼寧省，后遷居至山東省。他早期創(chuàng)作的音樂(lè)大多數(shù)是基于民間音樂(lè)的改編曲，那時(shí)就已經(jīng)凸顯了他音樂(lè)作品的民族化特點(diǎn)。在創(chuàng)作發(fā)展期，他汲取了西方現(xiàn)代作曲技法的精華，并將其注入我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中，作品《云雀》《山東風(fēng)俗組曲》《山曲四首》等著名的中國(guó)鋼琴曲相繼問(wèn)世，均獲得了中國(guó)乃至國(guó)際音樂(lè)界的一致好評(píng)。崔世光留學(xué)歸國(guó)后便迎來(lái)了他的創(chuàng)作成熟期，《劉天華即興曲三首》便是這時(shí)期創(chuàng)作的典范。此外，他還創(chuàng)作了《山東組曲第二號(hào)》《相遇在地平線上》等，都是以人們所熟知的音調(diào)為創(chuàng)作素材。

在1962 年考入中央音樂(lè)學(xué)院之后，一場(chǎng)演出改寫了崔世光的創(chuàng)作軌跡。1963 年，他和同學(xué)們?cè)诰┙即笈d縣的麥?zhǔn)栈顒?dòng)上為農(nóng)民表演節(jié)目，在興致勃勃地演奏完畢后，他卻意外發(fā)現(xiàn)聽眾沒(méi)有對(duì)他的音樂(lè)產(chǎn)生任何反應(yīng)。他思前想后，發(fā)現(xiàn)根本原因在于京郊的農(nóng)民聽眾完全不了解這首鋼琴作品所描寫的湖南“花鼓戲”。這件事引發(fā)了他的思考，他認(rèn)識(shí)到，創(chuàng)作必須與聽眾的審美和認(rèn)知相掛鉤，創(chuàng)作者要根據(jù)不同的審美需求來(lái)選擇創(chuàng)作素材，無(wú)論何種表演，都必須在聽眾能夠欣賞、聽得懂的基礎(chǔ)上進(jìn)行演繹，這樣才能使聽眾產(chǎn)生共鳴。

二、《山泉》的音樂(lè)風(fēng)格

（一）民族化的創(chuàng)作理念

作為一名作曲家，崔世光致力于創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品。他的創(chuàng)作離不開“聽眾”“民族化”“中西合璧”，《山泉》亦如是。他認(rèn)為，創(chuàng)作一定要從聽眾的角度出發(fā)，依據(jù)聽眾的喜好審美，這樣才能夠發(fā)揮音樂(lè)作為情感溝通橋梁的作用?！渡饺愤@首作品以我國(guó)的大自然風(fēng)光為創(chuàng)作對(duì)象，不僅迎合了中國(guó)大眾的審美需求，還能用新鮮的音響效果刺激外國(guó)人的聽覺(jué)，用聽覺(jué)取代視覺(jué)，用音樂(lè)替代畫面，讓聽眾更好地接受、感知音樂(lè)，讓國(guó)內(nèi)外聽眾都可以感受到中國(guó)音樂(lè)不同于西方的卓美風(fēng)格和意境，繼而與演奏者產(chǎn)生共鳴。

崔世光的作品在使用西方創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，保留了濃郁的中國(guó)的民族特色，《山泉》這首作品也體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！渡饺吩谛缮喜捎昧宋迓曊{(diào)式和復(fù)調(diào)的手法，兩個(gè)主題旋律動(dòng)機(jī)不斷變化糅合，使旋律發(fā)展更豐富多樣，展現(xiàn)了作曲家精湛的“中西結(jié)合”的音樂(lè)創(chuàng)作能力。

（二）“水”

這首作品是圍繞著“水”元素來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，利用不同的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)不同的“水”。在樂(lè)曲開篇，就以輕輕的流動(dòng)的八分音符將鏡頭拉至泉水的源頭——涓涓細(xì)流，破石而出；隨著樂(lè)曲的不斷推進(jìn)，二度模進(jìn)、五度模進(jìn)將和聲逐漸復(fù)雜化，而后出現(xiàn)了四度和六度的音程旋律，這樣既能夠表現(xiàn)泉水由慢到快的流動(dòng)，又增加了音樂(lè)的力度。接著是節(jié)奏上的改變，使用了二對(duì)三的節(jié)奏，突兀地將先前營(yíng)造的氛圍打斷，就像面前出現(xiàn)了一個(gè)大瀑布一般，湍急的泉水拍打在兩旁的亂石上，激蕩出水花。在再現(xiàn)部，音樂(lè)又恢復(fù)了平靜，甚至更加朦朧，讓人不禁在腦海中浮現(xiàn)出陽(yáng)光照射在水面上，波光粼粼，在一片霧氣中，山泉向遠(yuǎn)處繼續(xù)流淌的畫面。

水在不同的環(huán)境中能夠折射出不同的光彩，音樂(lè)也是如此。在曲中，四、五度疊置的和聲弱化了和聲的功能性，附加音和弦又充實(shí)了和聲的色彩，不僅能體現(xiàn)出各不相同的“水”色彩，還能以中國(guó)調(diào)式風(fēng)格在聽覺(jué)上讓聽眾產(chǎn)生共鳴。與眾不同的是，這首五聲調(diào)式的作品中出現(xiàn)了大大七和弦（31 小節(jié)），在中國(guó)作品中出現(xiàn)這樣極具西方特色的和聲較為罕見。這種中式土壤與西方肥料的結(jié)合，更彰顯出崔世光創(chuàng)作的特殊性。

（三）音色模仿

《山泉》作為崔世光鋼琴作品中較為著名的一首，通過(guò)模仿民族樂(lè)器特有的演奏技法，體現(xiàn)了獨(dú)特的民族意蘊(yùn)。崔世光認(rèn)為，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作除了必須具有中西合璧的創(chuàng)新思路，要先在中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的豐沃土壤里扎根發(fā)芽，再用新穎的肥料精制灌溉，中西糅合，裁長(zhǎng)補(bǔ)短，存留最原汁原味的民族風(fēng)，才能創(chuàng)作出有特色、有生機(jī)的中國(guó)鋼琴作品。在這首作品的展開部中，最具特色的便是模仿瀑布下落的片段（67～76 小節(jié)）。在該段落中，每小節(jié)開頭的八分音符就像瀑布從高空中傾瀉時(shí)跌落在巖石上的激蕩聲，沉擊心靈，而后黑鍵上的由小音符串聯(lián)的下行音流則是模仿瀑布飛奔直下的無(wú)數(shù)水流，有股“飛流直下三千尺”的意味，形成了極其強(qiáng)烈的對(duì)比。而這些音流，模仿的正是中國(guó)民間樂(lè)器——箏的刮奏。箏是中國(guó)傳統(tǒng)的彈撥樂(lè)器，其刮奏的演奏技法能夠形象地表現(xiàn)出山水等自然景色。為了模仿出古箏演奏的效果，崔世光巧妙地運(yùn)用了大量分解和弦，用鋼琴的音色發(fā)出了各種不同的“水聲”，不僅提高了樂(lè)曲的表現(xiàn)力，還能讓聽眾身臨其境，仿佛山水畫中之人。中國(guó)作品講究意境美，西方作品講究曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)比，在中西方音樂(lè)文化進(jìn)行碰撞、磨合的過(guò)程中，如何讓二者在結(jié)合時(shí)能夠更好地平衡彼此的差異，形成別具一格的民族化音樂(lè)風(fēng)格，是崔世光努力創(chuàng)作的方向。

在全曲的華彩部分中，連綿不斷的下行十連音描繪出山泉沿著曲折的深山峽谷蜿蜒而下，匯集成瀑布后，一層層從山澗奔涌直下，不為巖石所停留，濺入清澈的深潭的畫面，不僅給人一種氣勢(shì)壯觀的聽覺(jué)享受，更使人仿佛置身于此地觀景一般。這種創(chuàng)作手法也是模仿古箏的刮奏技法，大大渲染了全曲的氣氛。

在《山泉》這首作品中，崔世光充分發(fā)揮了鋼琴的張力與表現(xiàn)力，用不同的創(chuàng)作技法表現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)的潤(rùn)腔特點(diǎn)。但它并非為了模仿而模仿，崔世光是通過(guò)鋼琴這一西洋樂(lè)器特有的表達(dá)方式，讓人聯(lián)想和感受中國(guó)民族音樂(lè)所散發(fā)出的獨(dú)有的生動(dòng)氣韻、虛虛實(shí)實(shí)、意境深遠(yuǎn)的魅力。

三、演奏處理

山泉其實(shí)就是“山”與“水”。這首《山泉》就是現(xiàn)代中國(guó)鋼琴作品中描寫“水”的代表作。水可以是柔軟的，也可以是猛烈的，那么如何在演奏中為聽眾呈現(xiàn)出“水”的畫面呢？

（一）旋律線條

從中國(guó)傳統(tǒng)的書法、繪畫、戲曲及音樂(lè)等多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式上可以看出，中國(guó)人注重用線條來(lái)展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的美感，音樂(lè)也是如此，作曲家的創(chuàng)作和演奏者的演繹，能夠賦予流動(dòng)起伏的旋律線條鮮活的生命力。在《山泉》這首作品中，流蕩波動(dòng)的旋律線條仿佛是一條條溪流逐漸匯聚，推動(dòng)著音樂(lè)延綿不斷變化與發(fā)展。綜觀全曲，作品中常出現(xiàn)兩個(gè)主題旋律，分別為第一主題a（第1 小節(jié)）、第二主題b（第16 小節(jié)右手部分），它們以“a 主題—b 主題—a 主題”的邏輯關(guān)系，多次貫穿在作品中。

其中，a 主題的旋律線條像潺潺的水流般延綿回環(huán)，因此在演奏時(shí)要注意保證旋律的流動(dòng)性，保持節(jié)奏的平穩(wěn)。b 主題多次出現(xiàn)在右手聲部，在每次發(fā)展變化時(shí)采用疊加聲部、擴(kuò)充織體的方式，來(lái)描繪新流出現(xiàn)的場(chǎng)景。在演奏中，演奏者需將高音聲部以更加明亮的音色奏出。在第16 小節(jié)和第63小節(jié)中，低聲部采用了新的節(jié)奏律動(dòng)，猶如溪流在匯集時(shí)所碰撞出的細(xì)微變化，演奏中應(yīng)注意低聲部音量不可大過(guò)高聲部，要注意對(duì)新節(jié)奏律動(dòng)的力度把控。在“a 主題—b 主題—a 主題”的邏輯關(guān)系中，第二次回歸到a 主題即象征著新舊溪流相融，和諧共處，與我國(guó)傳統(tǒng)文化的“包容”相契合。

（二）“氣韻”與想象

演奏中國(guó)作品講究氣韻，演奏者要在心中隨著音樂(lè)而歌唱，讓自己“親臨”樂(lè)曲中的畫面，將樂(lè)曲中的呼吸變成自己的呼吸，更好地融入作品中。在演奏時(shí)，演奏者要注意發(fā)散多層思維，用想象和意念來(lái)控制各種大小的呼吸。如第1 小節(jié)開篇提示要使用Moderato delicato（細(xì)致的中板）速度，演奏者可以帶著“日出時(shí)分，溪流涌動(dòng)，日光照射在水面，波光粼粼”的畫面想象，用較為小心翼翼的“氣”、舒緩的速度來(lái)演奏，整體力度要控制在弱的范圍內(nèi)，一開篇便踩下弱音踏板，一切都在朦朧之間，細(xì)細(xì)的流水給靜謐的山谷注入了新鮮的生命，營(yíng)造出清晨寧?kù)o、小溪潺潺不息的氛圍。從華彩結(jié)束后的第77 小節(jié)至86 小節(jié)，“a tempo”和“ppp”提示我們一切都已歸于平靜，只留下滿山的水汽、被微風(fēng)吹動(dòng)的細(xì)細(xì)水波和在陽(yáng)光照耀下清澈閃亮的點(diǎn)滴水珠。在演奏時(shí)，演奏者一開始可稍屏氣，輕輕踩下弱音踏板，用較軟的手指下半鍵將單音旋律以跳音的方式奏出。筆者認(rèn)為，79 小節(jié)的五度音程可演奏得略有粘連感，83 小節(jié)的音程在演奏時(shí)則可以更加干凈純粹，下鍵要緩和，最后的上行階梯式旋律在力度上要越來(lái)越輕——山泉愈流愈遠(yuǎn)，漸漸離開視野，音樂(lè)也像水汽般彌漫在空氣中，留給聽眾無(wú)限的遐想。

（三）音色雕琢

1.音樂(lè)的虛實(shí)相間

同山水筆墨畫一樣，音樂(lè)中也有虛實(shí)的運(yùn)用和體現(xiàn)。繪畫的虛實(shí)體現(xiàn)在筆墨的顏色濃淡上，通過(guò)各樣的濃淡對(duì)比，表達(dá)出不同遠(yuǎn)近、層次分明的立體空間等。而在音樂(lè)中，《山泉》從開頭的第一個(gè)音，就要營(yíng)造山頂上源頭細(xì)細(xì)涓流的畫面，這要求演奏者有強(qiáng)大的控制力，從“虛”中將第一個(gè)音淺淺地帶出聲來(lái)，營(yíng)造縹緲遙遠(yuǎn)的空氣感。作品中的第51小節(jié)開始，首次出現(xiàn)了二對(duì)三的節(jié)奏型，“二”與“三”就像巖石和水流之間的碰撞，水花飛濺，這要求演奏者在演奏時(shí)將左手的音用堅(jiān)實(shí)而不鏗鏘的音色表現(xiàn)出來(lái)，并與右手的水流形成對(duì)比。

2.自然場(chǎng)景的再現(xiàn)

水的形象取決于鋼琴所發(fā)出的音色，音色又由演奏者進(jìn)行塑造。有美感的聲音需要演奏者反復(fù)揣摩、尋找和練習(xí)。

在67 小節(jié)至70 小節(jié)中，首次在高聲部出現(xiàn)了八分音符旋律，以及大量由左右手交替演奏的下行分解和弦的音樂(lè)織體，不僅打破了先前旋律中的三連音規(guī)整節(jié)奏，還起到了華彩前的連接和鋪墊作用。其中，八分音符向下跳進(jìn)的音程仿佛湍流在下落時(shí)擊打巖石的瞬間，要求演奏者在將掌關(guān)節(jié)支撐好的同時(shí)，用臂重下落，以飽滿有彈性的音色為佳，而此時(shí)左手的五度音程為全音符時(shí)值，因此在演奏時(shí)需將全身重量貫穿至指尖，奏出巖石般堅(jiān)厚的音色。在演奏分解和弦時(shí)，演奏者需注意節(jié)奏的均衡，出鍵需稍柔和，模仿出萬(wàn)千水流的流動(dòng)感。

在全曲的華彩處，演奏者要在左右手交替銜接處做到毫無(wú)縫隙，并且要運(yùn)用重量轉(zhuǎn)移的演奏方式進(jìn)行連貫流暢的跑動(dòng)，出鍵速度要快，指尖要繃緊，讓聲音更干脆、利落、集中；掌關(guān)節(jié)抬動(dòng)要迅速，盡可能保證貼鍵演奏，同時(shí)采用“滾動(dòng)”的跑動(dòng)方式，使音色像瀑布下落般具有穿透力。左手的和弦在演奏時(shí)要注意語(yǔ)氣提示的突強(qiáng)效果，想象瀑布傾瀉在亂石上時(shí)向外噴濺的畫面，掌關(guān)節(jié)支起，全身的重量在觸鍵的一瞬間下沉到手指尖，飽滿地奏出和弦。

崔世光作為一名作曲家，他的作品富有時(shí)代感，并始終為大眾的審美而服務(wù)，因此在“中西結(jié)合”的基礎(chǔ)上仍能展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族特色與獨(dú)特魅力?！渡饺愤@首作品以描繪大自然為基石，將中國(guó)的壯麗河山從鋼琴的角度呈現(xiàn)出來(lái)；還將情感寄予景色之中，用擬箏的演奏技法靈動(dòng)展現(xiàn)了多種多樣的山水流動(dòng)之美。演奏者在彈奏時(shí)要發(fā)散思維，運(yùn)用中國(guó)式的觸鍵演奏方式，用“氣”拉住音樂(lè)，用“空白”架構(gòu)空間，用想象力構(gòu)筑畫面，用音樂(lè)將我國(guó)的山河風(fēng)光、獨(dú)特的民族意蘊(yùn)展現(xiàn)給全世界。