□易祖強

在媒介融合的時代趨勢下，人們更多地使用跨媒體藝術來取代影像藝術、新媒體藝術等專業(yè)名稱，以更加突出當代藝術實踐多工具去邊界的特點。而在一些學術場合中，“跨媒體影像藝術”稱謂的出現則更像是批評家在后媒介時代里對媒介的重新聚焦，抑或是藝術家在“專”與“跨”之間尋求平衡的意圖表達。就這種折衷主義的內涵做一番觀察，對我們探討當下影像藝術創(chuàng)作以跨媒介姿態(tài)主動匯入日常生活實踐的現象大有裨益。

一、跨媒體化的影像藝術：一種基于學科史視角的觀察

影像藝術的“跨媒體”大約有兩層意指，一是借助各類設備對信息流進行傳輸轉譯，影像得以在不同的媒介平臺顯現傳播；一是影像與其他藝術門類、媒介形式融合共建藝術作品。前者多存在于物質技術層面，具有歷史的決定性；后者則居于人文視域，常常以類似“總體藝術”的姿態(tài)出現。正是在這兩者的交互作用下，跨媒體成為影像藝術發(fā)展的時代特點。以往人們論及這類議題，較多地從藝術史展開，同時關照技術史對應內容，而如今源自學科史的研究為人們提供了另一類觀察視角。

學科制度作為現代產物，能夠借助知識生產的不斷類別化和范式化，在社會建構和社會運作兩個層面同時作用。學科的發(fā)展有兩種基本形式，一種表現為學科的分化，另一種則為學科間的融合。前者通過縱向精深化，有效地保證了研究的持續(xù)推進和知識的代際傳承；而后者就是現在常說的跨學科，它已經被廣泛認為是創(chuàng)新的一種普遍有效的驅動機制。其顯而易見的道理在于，學科交叉日益頻繁，使得各門類知識之間形成了一個又一個顯著的新區(qū)域，這客觀導致原來一些學科范式面臨消解，一些學科范式則被重構。

我國學者韓水法認為，所謂跨學科“只是一種權宜的說法，而不是一種合乎科學的說法”，事實上學科的內涵與外延始終處于變化之中，因此跨學科之“跨”只有相對的意義，其本質趨向還是指向新學科的萌芽與成長。也許我們可以用歷史的眼光嘗試做進一步總結。大衛(wèi)·哈維與哈特穆特·羅薩等人從不同角度都探討過現代社會正在經歷的全面加速的過程，這種加速度現象是如此普遍又基礎，自然也波及知識生產領域。自現代學科誕生以來，學科分化與學科融合之間的張力正不斷擴大，它與學科體系自我更新對加速度的渴求似乎達成了某種默契。建筑在媒介觀之上的影像藝術如今也正面臨架上藝術曾經遭遇的境地：影像藝術實踐的持續(xù)跨媒介化意味著各學科從自身視域出發(fā)對其進行再規(guī)定變得合理合規(guī)，進而導致其在客觀上走向主體性消解。同時，一些學者則反復強調，盡管影像藝術創(chuàng)作在技術工具和制作手段上的邊界日益模糊，但其在創(chuàng)作目的、呈現手段、傳播方式等方面仍存在較為明顯的獨特之處。其實，無論有關命名的爭論結果如何，主觀上還是統治時代的創(chuàng)新價值觀造就了學科體制在立與破之間不斷加速往復，而跨媒體影像藝術這類在“?！迸c“跨”之間尋求片刻權宜的命名方式恰恰成了對當代性的一類表征。

二、生活革命：作為日常實踐的跨媒體影像藝術

跨媒介化的影像藝術大概可以追溯到20 世紀激浪派藝術家白南準的一些錄像藝術作品。若要探討其主要表現，可放大至歷史背景即整個新前衛(wèi)藝術浪潮進行觀察。新前衛(wèi)有兩個重要特征：一個是跨媒介化，另一個便是反對博物館體制。學界已有的共識是，如今的影像藝術作品早已經超越觀看、敘事這類單一的概念范疇，除去交互共建等新手法，不少創(chuàng)作者還會選擇跳出“白盒子空間”，呈現出與“日常生活革命”實踐融為一體的特點。

其實，所謂的“日常生活革命”也是一個早先便流行于新前衛(wèi)時期的文化理念。該理念的擁躉們相信，“無論這個世界如何異化，每個人仍然具有能夠抵制謊言與‘暗箱’，辨識并掌握創(chuàng)造性的能力”。新前衛(wèi)時期的代表人物魯爾·瓦納格姆就始終用一種樂觀態(tài)度看待消費社會里個體日常生存戰(zhàn)術的價值空間，于是包括跨媒體影像藝術家在內的新型創(chuàng)作者就成了生活情境的直接構建者，而影像不僅是藝術表現的重要材料，還是藝術活動介入現實社會的有力工具。當我們將以上的分析比照更早時期理查德·瓦格納的總體藝術觀就會發(fā)現某些一脈相承的東西——它們都旨在創(chuàng)造一種集體性的媒介，通過給予公眾一個共享的、歷史的和文化的氛圍實現社會轉變的媒介。借助對法國學者塞托大眾文化媒介電視網絡所做分析的理解，實際可以為以上這類探索賦予理念操作上的某種合法性。

塞托認為，電視圖像（表現）和在電視機前的行為必須對文化消費者在這段時間內運用電視圖像“制作”的內容進行研究。這里說的“制作”是一種隱蔽的二次生產（二次創(chuàng)造），因為它散布在由主流“生產系統”（電視制作中心、傳播網絡、消費空間等）所決定的領域中。隨著生產系統越來越具有高超的技術性和欺騙性，這種系統將不再為消費者留有任何自主空間。不過好在還有一種另類的“制作”站到了主流的對立面，在我們的日常生活里常常表現為消費行為。它像克洛德·列維—斯特勞斯筆下的“零打碎敲”概念那樣，機動靈活又悄無聲息地四下分散，滲入每一個日常角落。它通常顯得隱秘又狡猾，“因為它通過對占主導地位的經濟秩序強加的產品進行使用的方式來凸顯自己，而不是通過產品本身來顯示自己”。

若仔細研究法國藝術家福斯特一系列稱之為“交流美學”的跨媒體影像創(chuàng)作（如圖1）就能發(fā)現，這類進化了的影像作品實際衍生出了一種去中心化的形式。大量社會普通群眾參與、交互其中，客觀上削弱了創(chuàng)作主體的固有價值，迫使藝術家不得不讓渡出作品構建的權力。而貫穿創(chuàng)作過程的權力協商分配，我們不妨認為是一種相對現有藝術體制更加民主化的形式。

圖1 1973年，福斯特與Font des Horts養(yǎng)老院的老人們一起制作的“電視節(jié)目”（圖片來源：RU新聞官網）

三、互動儀式：作為跨媒體影像藝術創(chuàng)作的一類重要條件

就傳播學媒介論而言，接駁于社會交流網絡的跨媒體影像藝術是一種典型的智力信息傳播行為，若從微觀社會學的視角來看，它還是一種“以團體或共同體的身份把人們吸引到一起的神圣典禮”。它通過介入交流機制來改造日常結構，建構個體價值。后者在當下較少得到充分討論，除了其并不在技術中心主義時代的聚焦范圍，也與我們缺少一類來自微觀社會學的分析工具有關。

在生活中，每一個人總是要通過這樣或那樣的日常儀式完成群體集結及其承載的生活任務，但絕大部分人常常因為缺乏足夠的相互關注與情感連帶，使彼此實際處于疏離甚至抵制狀態(tài)。可以想見，一些藝術創(chuàng)作者盲目的“生活實驗”其實并未真正進入日常運轉機制，而是淪為只存在于媒體報道的個人表演。此時，我們需要一類來自微觀層面的社會學工具，讓創(chuàng)作者可以通過一定的科學分析找到那些最適合的效應力場景。

福斯特曾創(chuàng)作過一個融合電影、電視、廣播、互聯網和劇場表演的藝術作品——《從卡薩布蘭卡到洛迦諾：通過互聯網和電子媒體看到的愛》，主要形式是通過大眾影像媒介建立的信息交流渠道直接吸引公眾參與。借助電影慶典這一群眾喜聞樂見的主題，在洛迦諾劇院里發(fā)生的藝術事件實際由直播現場與收視終端、行為表演與大眾互動來共同推進（如圖2）。這種整合了電視網、互聯網等的跨媒介影像實踐使大眾能夠在自己的生活時空而非美術館規(guī)定的時空中以一種集體共建的形式展開。我們把這個作品的要素進行拆解分析就會發(fā)現，藝術家以影像這種基質作為鋪陳結構的線索，通過對不同元素的跨媒介整合重塑了某種半自動、半自發(fā)的集體交流行為，那些日常規(guī)范實際在這個特殊的藝術場域里被扭曲了。最終，所有參與者都體驗到了一種超越日常的情境體驗。福斯特作品的這種藝術效應之所以產生，正是因為其巧妙地侵入了日常生活里表達意義的程序化活動。這是一種構筑社會基礎運作機制的群體互動行為，美國社會學家蘭德爾·柯林斯稱之為互動儀式。

圖2 福斯特在洛迦諾劇院的表演直播現場（圖片來源：福斯特個人官網）

互動儀式是一種相互關注的情感機制，它幫助參與人群形成一種瞬間共有的實在。但不同于一般意義上的膜拜儀式，它追求互為主體性狀態(tài)下的情感連帶和親身在場的身體協調一致，它將“相互激起/喚起者的神經系統結合在一起”為每位參與者帶來“情感能量”。但對此種特殊情境的高要求決定了在網絡化與電子化的今天，這類儀式并非唾手可得，需要藝術家巧妙設計、精心實施。因為在柯林斯看來，“親身在場”似乎是一個必要條件，因為只有親身在場，神經系統才可以即時地相互協調，才能使人們更容易捕捉他人的信號和身體表現，進入相同的節(jié)奏，才能夠發(fā)出信號以不斷確認共同的關注，進而達到一種主體間性的狀態(tài)。當下，身心共在同一時空似乎是個難題。好在各種新的遠程信息媒介或社交平臺已經能夠對其進行虛擬性營建，而作為人類最重要的感官通路，視覺在這里最重要的作用就是實時監(jiān)視其他參與者，因為如果神經系統能夠遠程產生直接的情感連帶效應，那么其效果與親身在場將會是一樣的。

對于生活中這種互動化了的儀式，柯林斯有一套自己的判斷標準：“刻板的程序”并不關鍵，重點要看儀軌表象下是否涌動著更深層的“加能”過程。它是指互動參與者借助共同關注的焦點導入場景，在“強烈地覺知到彼此意識”的前提下，不斷強化言語、體勢以及情感的“節(jié)奏連帶”，進而激發(fā)出“繼續(xù)提高其相互參與的主體性”。在這種狀態(tài)下，集體行為與個體解放在特定時空里達到了某種辯證的平衡，而這似乎也正是新前衛(wèi)理念中特別強調的實踐目標。基于此，跨媒體影像藝術的問題不再僅限于作品的樣式創(chuàng)新或技術選型，如果整個社會都可以被看作一個長長的互動儀式鏈條，人不過是從一種際遇流動到另一種際遇，那個最佳介入時機就不再是藝術家能夠一手決定，而“應時謀定”與“順勢而為”將在客觀上幫助創(chuàng)作者真正下沉至日常場域和內在機制，以一種嚴謹的“生活游戲論”來幫助展開探索，局部有效地抵制或削弱以美術館—作者為中心的藝術體制。

對于影像藝術的跨媒體趨勢，不僅只有媒介融合這一種解讀。在現象背后，文化與社會層面的討論無法缺席。在前衛(wèi)文化內在邏輯的要求下，跨媒體的影像藝術主要借助視覺介質來激發(fā)和串聯感官及媒材，以便更好地接駁日常生活，客觀目的仍舊是為打破既有的藝術體制而服務。迫于藝術的生活化實踐日益陷入作者化、表演化乃至商品化的現實，互動儀式自然而然地成了一類具有抵御門檻的實施場景判定指標，如何善用、活用是對藝術家能力水平的一個新考驗。