文/張民生 [蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院]

“傳移模寫(xiě)”見(jiàn)于謝赫的《古畫(huà)品錄》中，是“六法”中最后一法，歷來(lái)對(duì)此的解讀不同，比較具有代表性的觀點(diǎn)有三種：一是指臨摹，代表人物是古之張彥遠(yuǎn)，今之徐復(fù)觀①；二是指模仿，代表人物是劉海粟②；三是指復(fù)制技術(shù)，代表人物是劉綱紀(jì)③。以上三種觀點(diǎn)是立足于畫(huà)家自身的體驗(yàn)，一定程度上缺少對(duì)“傳移模寫(xiě)”本義及自不同歷史時(shí)期含義的考察。辨析其本義，不妨從顧愷之的《魏晉勝流畫(huà)贊》開(kāi)始，畢竟，“摹”是“傳移模寫(xiě)”之先。

一、“摹”之原意

最早出現(xiàn)“摹”的記載，見(jiàn)于顧愷之的《魏晉勝流畫(huà)贊》中。此篇文字，雖名為《魏晉勝流畫(huà)贊》，然細(xì)讀內(nèi)容，實(shí)為摹寫(xiě)要訣，解讀如下：

“凡吾所造諸畫(huà)，素幅皆廣二尺三寸。其素絲邪者不可用，久而還正，則儀容失?！贝藶槌叽?、選絹的標(biāo)準(zhǔn)。

“以素摹素，當(dāng)正掩二素，任其自正而下鎮(zhèn)，使莫?jiǎng)悠湔?。筆在前運(yùn)而眼向前視者，則新畫(huà)近我矣。可常使眼臨筆止。隔紙素一重，則所摹之本遠(yuǎn)我耳；則一摹蹉，積蹉彌小矣。可令新跡掩本跡，而防其近內(nèi)?！贝藶槟≈[門(mén)。

“防內(nèi)：若輕物，宜利其筆；重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫(huà)山，跡利則想動(dòng)，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折；不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。寫(xiě)自頸已上，寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)而有失。其于諸像，則像各異?ài)E，皆令新跡彌舊本?！贝藶橛霉P之法。

“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”此為摹之要求：重神。

“竹、木、土可令墨彩色輕，而松、竹葉醲也。凡膠清及彩色，不可進(jìn)素之上下也。若良畫(huà)黃滿素者，寧當(dāng)開(kāi)際耳。猶于幅之兩邊，各不至三分。”此為設(shè)色之法。

“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對(duì)，則不可改易闊促、錯(cuò)置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者?！贝藶闃?gòu)圖之法。

“以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對(duì)之通神也?！贝司鋸?qiáng)調(diào)神似重于形似，晤對(duì)通神為“摹”之正道。

顧愷之的這段文字立足繪畫(huà)實(shí)踐，對(duì)“摹”寫(xiě)具有可操作性與指導(dǎo)意義，明確指明了“摹”的本質(zhì)在于得“神”，強(qiáng)調(diào)神似重于形似，并從絹素、色彩、構(gòu)圖、用筆、對(duì)臨本的方法等幾個(gè)方面作了具體闡述。

“摹”在此語(yǔ)境下，顯然不是師造化，而是復(fù)制或臨摹。當(dāng)然，這需要結(jié)合魏晉南北朝這一時(shí)期的整體社會(huì)文化狀態(tài)、顧愷之的生平來(lái)理解。三國(guó)兩晉久經(jīng)戰(zhàn)亂，佛教教義與社會(huì)厭苦現(xiàn)實(shí)相合，佛教盛行，僧徒西行求取佛經(jīng)、繪畫(huà)，當(dāng)時(shí)畫(huà)家群起而做佛畫(huà)。佛像和帝相列像不同于普通的肖像，出于信仰和教化的需要，有很高的要求，“摹”作為復(fù)制之意必須能傳“佛像之慈悲、帝相列像之肅穆”之“神”。

無(wú)論是在《魏晉勝流畫(huà)贊》中的記載，還是結(jié)合整體的社會(huì)文化抑或史料記載，我們可以得出結(jié)論：顧愷之的“摹”是以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)，其“摹”究竟是對(duì)佛像、帝相列像的“復(fù)制”還是作為學(xué)習(xí)方法的“臨摹”，已不可考，但是這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是“摹”重“傳神”。

二、“傳移模寫(xiě)”本意

“傳”“移”“?！薄皩?xiě)”四字成為“傳移模寫(xiě)”這個(gè)詞，出現(xiàn)在南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》“六法”中：“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也。”如此來(lái)看，六法既作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，又成為畫(huà)家的追求。在此語(yǔ)境里，“傳移模寫(xiě)”其含義當(dāng)然不是作為學(xué)習(xí)方法的“臨摹”，也不是對(duì)佛像、帝相列像的“復(fù)制”。

“傳移模寫(xiě)”其本意可以從以下兩個(gè)方面展開(kāi)探討：從品評(píng)用詞看，《古畫(huà)品錄》列舉了27位畫(huà)家，分六等品評(píng)，評(píng)述標(biāo)準(zhǔn)形而上的用詞是：“理”“性”“風(fēng) 骨”“壯 氣”“風(fēng)范”“參 神”“神韻”“體韻”“高逸”“逸才”“格體”“韻”“情韻”“體法”“意 思”“體制”“入 神”“體”“意”“神 氣”“生氣”。形而下的用詞是：“六法”“筆”“逸筆”“用筆”“形色”“筆跡”等。可見(jiàn)，品評(píng)是對(duì)繪畫(huà)作品格調(diào)展開(kāi)的評(píng)論，非臨摹、復(fù)制作為學(xué)習(xí)方法層面；從最高評(píng)價(jià)看，對(duì)陸探微的評(píng)價(jià)是“窮理盡性，事絕言象……上品之外，無(wú)他寄言，故屈標(biāo)第一等”。與其說(shuō)是對(duì)陸探微品評(píng)，不如說(shuō)“六法”的最高要求就是為了達(dá)到此標(biāo)準(zhǔn)。如此來(lái)看，“傳移”的是物理、畫(huà)理，“模寫(xiě)”的是物性、心性。

“六法”的最高標(biāo)準(zhǔn)是“窮理盡性、事絕言象”，結(jié)合“參神”“神韻”“入神”“神氣”來(lái)解讀“傳移模寫(xiě)”可知其本意應(yīng)為：傳移物理、研究畫(huà)理進(jìn)而傳神，模寫(xiě)物性、融入心性進(jìn)而得神韻。

兩晉南北朝是中國(guó)畫(huà)的初創(chuàng)期，畫(huà)論都從畫(huà)之本質(zhì)出發(fā)，形而下的具體畫(huà)法都在形而上的認(rèn)知之下：顧愷之的摹寫(xiě)要訣、《畫(huà)云臺(tái)山記》重“傳神”，宗炳的《畫(huà)山水序》重“道”，王微在《敘畫(huà)》中提出“明神降之”，謝赫以“六法”至“窮理盡性”?！?xì)而辨之：顧愷之的“摹”雖在臨摹、復(fù)制的語(yǔ)境下，追求的是“神”；謝赫“傳移模寫(xiě)”在創(chuàng)作的語(yǔ)境下，經(jīng)“窮理盡性，事絕言象”，追求的也是“神”，雖角度不同，詳概有異，然同歸于畫(huà)道求神之本質(zhì)，二者殊途同歸。

三、“傳移模寫(xiě)”之嬗變

自隋至清，是“傳移模寫(xiě)”嬗變時(shí)期。最早記載朝廷主持臨摹的文獻(xiàn)，見(jiàn)于唐代裴孝源所撰的《貞觀公私畫(huà)史》中，隋朝初期，官方主持摹寫(xiě)產(chǎn)生“官本”。在《歷代名畫(huà)家·敘畫(huà)之興廢》中有記載：“天后朝張易之奏召天下畫(huà)工，修內(nèi)庫(kù)圖畫(huà)。因使工人各推所長(zhǎng)，銳意模寫(xiě)，仍舊裝背，一毫不差，其真者多歸易之?！笨梢?jiàn)，“模寫(xiě)”一詞確為“復(fù)制”或“臨摹”之意。除此之外，工人“仍舊裝背，一毫不差”，頗有“修舊如舊”之意，故“模寫(xiě)”還有“修繕”的意思。在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中所云：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫(xiě)。古時(shí)好拓畫(huà)，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國(guó)朝內(nèi)庫(kù)、翰林、集賢、秘閣，蹤寫(xiě)不輟?！边@說(shuō)明遠(yuǎn)在唐代除了工人之外，還有諸多機(jī)構(gòu)從事拓畫(huà)。

從上面三處記載可見(jiàn)，隋唐“官本”、工人之“模寫(xiě)”、好事家“摹寫(xiě)”與謝赫“傳移模寫(xiě)”，字面上相同，但內(nèi)涵上不同，謝赫“傳模移寫(xiě)”基于傳神，隋唐“模寫(xiě)”基于“復(fù)制”“修繕”。其本質(zhì)不同在于，由形而上對(duì)“神”的追求轉(zhuǎn)為形而下“復(fù)制、臨摹”技法的淪落。

宋代文風(fēng)昌盛，繪畫(huà)藝術(shù)繁榮，將各處名跡收歸御府，開(kāi)國(guó)之初成立“翰林圖畫(huà)院”，全國(guó)畫(huà)家供奉朝廷，除秉承皇帝審美標(biāo)準(zhǔn)，也要承擔(dān)臨摹古畫(huà)的任務(wù)，可視為唐代“官拓”的繼續(xù)。從畫(huà)跡上來(lái)看有衛(wèi)協(xié)的《高士圖》、張萱的《搗練圖》和《虢國(guó)夫人游春圖》、佚名的《明皇幸蜀圖》等，依據(jù)很多鑒定家的觀點(diǎn)是趙佶所摹。此外，顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦》、閻立本的《步輦圖》也有能是宋人摹寫(xiě)。從畫(huà)論上看，宋代趙西鵠的《洞天清錄》也有相關(guān)記載：“臨者，謂以元（原）本置案上，與旁設(shè)絹素，象其筆而作之?！贝颂幍摹芭R”，只有臨摹之意，而無(wú)復(fù)制之意。

元初畫(huà)家大半崇拜北宗，以古法為圭臬，趙孟頫的“貴古”思想，對(duì)元以及后來(lái)的明清產(chǎn)生了深刻影響。對(duì)趙孟頫“古意”的解讀，有幾個(gè)層次：一是對(duì)“古意”字面意思的意會(huì)；二是認(rèn)為“古意”之“古”，并不是泛指一般的往古，而是具體指唐代；三是認(rèn)為越唐而上，直追晉人之古；還有最深一層，是學(xué)者型畫(huà)家孔六慶對(duì)“古意”的解讀：“借古創(chuàng)新?！毕啾扔谧置嬉馑肌⒛甏韧鈬鷮用娴慕庾x，孔六慶對(duì)趙孟頫“貴古”思想的解讀才真正進(jìn)入本質(zhì)層面④?？上д麄€(gè)畫(huà)壇，真正懂得趙孟頫的“貴古”真義的畫(huà)家極少，僅僅把摹寫(xiě)作為學(xué)習(xí)古人的方法而已。

明初畫(huà)院中人墨守成規(guī)。明朝文人畫(huà)代表為吳派，其勢(shì)力直波及于清朝，重臨摹而少創(chuàng)造，秀潤(rùn)有余雄偉不足。以山水畫(huà)為例：臨摹唐人、臨摹五代人、臨摹宋人、臨摹二米、臨摹馬、夏派、臨摹元人派，還有宋元并臨者，不可計(jì)數(shù)⑤。明末以來(lái)，尤其清代“四王”以后，“傳移模寫(xiě)”被濫用，對(duì)古人之跡——“筆墨”的關(guān)注勝過(guò)對(duì)直面自然的感受，“外師造化，中得心源”被冠以正統(tǒng)自居的“四王”所摒棄，師造化之鮮活被師古人程式化的筆墨所取代，臨摹代替師造化，筆墨取代傳神。

清代畫(huà)家摹古、仿古，“四王”是此道能手。例如，王時(shí)敏在《西廬畫(huà)跋》中所云：“石谷與宋元名跡，摹仿無(wú)不奪真?！痹凇秶?guó)朝書(shū)畫(huà)錄》中對(duì)王翚贊美之詞頗多，甚至被尊為“畫(huà)圣”，與吳道子并稱(chēng)。吳道子之圣在于重傳神，能創(chuàng)一代之新，而王翚之圣卻在于摹古仿古，同尊畫(huà)圣，高下可見(jiàn)。再如，王原祁在《仿設(shè)色大癡長(zhǎng)卷》跋語(yǔ)中說(shuō)：“余心思學(xué)識(shí)不逮古人，然落筆時(shí)不肯茍且從事，或者子久些腳汗氣于此稍有發(fā)現(xiàn)乎”“腳汗氣”成為仿古派的名言?？蓢@臨摹媲美創(chuàng)作，筆墨比肩傳神。

回溯歷史，謝赫的《古畫(huà)品錄》中“傳移模寫(xiě)”的真正內(nèi)涵為傳移物理、研究畫(huà)理進(jìn)而傳神，模寫(xiě)物性、融入心性進(jìn)而得神韻。唐宋嬗變?yōu)椤芭R摹”“復(fù)制”，元代“貴古”思想下，變?yōu)閷W(xué)習(xí)古人的方法，明清以降，更是淺薄的變?yōu)閷?duì)古人筆墨的臨摹。

“傳移模寫(xiě)”與師古人和師造化兩條中國(guó)畫(huà)傳承的路徑是交織在一起的。當(dāng)“傳移模寫(xiě)”以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)，那么，師古人或者是師造化都可得神，而把“傳移模寫(xiě)”淺讀為“復(fù)制”“臨摹”時(shí)，那么只能走在師古人的路徑上得古人之跡，明清出現(xiàn)臨、仿、效，其本質(zhì)都是犯此錯(cuò)誤，在清代，臨摹古人、重視筆墨甚至演變成一種創(chuàng)作手段，認(rèn)識(shí)之低，自古未見(jiàn)。

四、“傳移模寫(xiě)”嬗變之原因

“傳移模寫(xiě)”的本意受不同因素的影響而嬗變，梳理為以下四種情況：

一是古跡的損毀：兩漢、三國(guó)兩晉南北朝一直到隋唐戰(zhàn)亂頻繁，先有“董卓之亂”和“胡寇入洛”，之后是隋煬帝東幸揚(yáng)州“中道船覆，大半淪棄”，唐初則“所存十亡二三”。唐初，太宗皇帝“耽玩”，才有張易之奏召天下畫(huà)工“模寫(xiě)”?？梢?jiàn)，古跡慘遭損毀后需要保護(hù)，是“傳移模寫(xiě)”之嬗變的現(xiàn)實(shí)原因。

二是工人和閭閻鄙賤對(duì)“傳移模寫(xiě)”的低層次理解：

工人和閭閻鄙賤對(duì)“傳移模寫(xiě)”的理解，在《歷代名畫(huà)記·敘師資傳授南北時(shí)代》中就有評(píng)論：“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄逸士高人振妙一時(shí)傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·卷第五論氣韻非師》中也有相關(guān)評(píng)述：“凡畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)?！敝?，在《畫(huà)繼·卷九》中也有相關(guān)論述：“世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂：‘雖曰畫(huà)而非畫(huà)者，蓋止能傳其形，不能傳其神也?！币陨先挝淖挚梢?jiàn)：閭閻鄙賤“模寫(xiě)”的層次是“隨意設(shè)色，悉不如意”；眾工“模寫(xiě)”缺乏“氣韻”“生動(dòng)”“神氣”；畫(huà)工只能傳其形不能傳其神。也就是說(shuō)，工人和閭閻鄙賤之摹寫(xiě)，層面很低，只能臨摹、復(fù)制而不能傳神。

三是對(duì)“崇古”的淺層次解讀：元朝是師古人和師造化一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。趙孟頫的“貴古”思想，對(duì)元以及后來(lái)的明清產(chǎn)生了深刻影響。對(duì)趙孟頫“古意”本質(zhì)的解讀是借“古”創(chuàng)新，后人解讀或是從字面意思，或是局限于唐、晉具體的朝代，這樣淺層次的解讀讓“傳移模寫(xiě)”變成學(xué)習(xí)古人的方法，明清之流弊皆源于此。

四是書(shū)畫(huà)市場(chǎng)需求的增加：隋唐社會(huì)對(duì)書(shū)畫(huà)需求增加，書(shū)畫(huà)市場(chǎng)逐漸形成，也出現(xiàn)了價(jià)格評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)。在《歷代名畫(huà)記卷第三·論名價(jià)品第》中將書(shū)法與繪畫(huà)的貴賤作了比較。宋朝文風(fēng)更勝，在《畫(huà)繼·卷十》中就記載有：“政和間，每御畫(huà)扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數(shù)百本。”在《畫(huà)繼·卷六》中也記載劉宗道：“作照盆孩兒……每作一扇，必畫(huà)數(shù)百本，然后出貨，即日流布，實(shí)恐他人傳模之先也。”明清以后更甚，市場(chǎng)的需求甚至左右了畫(huà)派的形成，如揚(yáng)州八怪、海派?？梢哉f(shuō)，市場(chǎng)的需求也是“傳移模寫(xiě)”嬗變的重要原因。

表面上看是古跡的損毀，工人和閭閻鄙賤對(duì)“傳移模寫(xiě)”的低層次理解，對(duì)“崇古”的淺層次解讀，市場(chǎng)的形成、需求的增加這四個(gè)原因?qū)е铝恕皞饕颇?xiě)”之嬗變，但其實(shí)質(zhì)是對(duì)“傳移模寫(xiě)”本義、中國(guó)畫(huà)以傳神為最高要求這兩點(diǎn)沒(méi)有弄清楚。

結(jié)語(yǔ)

謝赫的“傳移模寫(xiě)”無(wú)論從品評(píng)還是追求來(lái)看，其本意是傳移物理、研究畫(huà)理進(jìn)而傳神，模寫(xiě)物性、融入心性進(jìn)而得神韻。實(shí)際上，這也是中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)。只不過(guò)，自隋朝至清朝因不同客觀原因和認(rèn)知水平改變其本意，這需要警醒。而今，無(wú)論是美術(shù)學(xué)院的教學(xué)，還是習(xí)畫(huà)者的自修，都要明晰這一點(diǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

*基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的當(dāng)代復(fù)興研究》（編號(hào)：21ZD23）子項(xiàng)目《中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的造型研究》的階段性成果。

①徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東大學(xué)出版社，2001。

②劉海粟：《中國(guó)繪畫(huà)上的六法論》，上海人民美術(shù)出版社，1957。

③劉綱紀(jì)：《關(guān)于“六法”的初步分析》，《美術(shù)研究》1957年第4期。

④孔六慶：中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)史·花鳥(niǎo)卷》，江西美術(shù)出版社，2008。

⑤俞劍華：《中國(guó)繪畫(huà)史》，東南大學(xué)出版社，2009，第149-151頁(yè)。