文：趙子龍

如果用一個詞來描述當(dāng)前藝術(shù)批評的狀態(tài)，我認(rèn)為最貼切的莫過于“沉寂”。與19世紀(jì)80年代相比，盡管信息傳媒手段更加普遍，似乎人人都有了言說的機(jī)會，但藝術(shù)批評的聲音卻在日益消失。相應(yīng)地，傳統(tǒng)論壇、刊物等話語陣地也越來越寂寥，乃至“批評家”這一身份似乎正在從行業(yè)視野中消失。究其原因，一方面，藝術(shù)界對“批評”的需求逐漸降低；另一方面，作為主體的批評家，也意識到“價值主張”的疲軟和失效，逐漸自覺淡出這一身份。

實(shí)際上，“藝術(shù)批評”從一開始就與藝術(shù)行業(yè)的真實(shí)訴求錯位。與藝術(shù)行業(yè)的其他鏈條相比，藝術(shù)批評提供的既非作品也非資金，而是“話語”，但它為何在當(dāng)代藝術(shù)肇始之初一度被賦予了非常顯要的地位？無非是因?yàn)樗囆g(shù)批評所攜帶的“話語權(quán)”。在當(dāng)代藝術(shù)及其市場模式在中國興起之前，藝術(shù)批評大多以新聞報道（如各類美術(shù)雜志）、美學(xué)研究和史學(xué)考據(jù)（如美術(shù)史和工藝史研究）為主，此時尚無市場經(jīng)濟(jì)意義上的“藝術(shù)市場”出現(xiàn)，“話語權(quán)”統(tǒng)一集中在諸如美協(xié)之類的官方機(jī)構(gòu)中，因此今天意義上的“藝術(shù)批評”也就沒有出現(xiàn)。當(dāng)歐美現(xiàn)代藝術(shù)市場機(jī)制隨著改革開放進(jìn)入中國后，藝術(shù)批評才作為這一機(jī)制的“標(biāo)配”一并被挪用進(jìn)來，而擔(dān)任“批評家”角色的，正是原本那些從事相關(guān)文字工作的雜志編輯、美學(xué)教授和美術(shù)史研究者。作為新興的藝術(shù)形態(tài)和市場機(jī)制，當(dāng)代藝術(shù)亟須在舊有體制之外獲得合法性和話語權(quán)，“批評家”也因此成為輿論先鋒而興極一時，在藝術(shù)界獲得了很高的地位。

正如法國哲學(xué)家?？滤缘摹霸捳Z即權(quán)力”，藝術(shù)批評的本質(zhì)是一種價值判定的權(quán)力。批評家對權(quán)力的訴求有兩個層面：一是對舊有藝術(shù)體制的價值話語權(quán)；二是對藝術(shù)家及作品的闡釋話語權(quán)。實(shí)際上，藝術(shù)界對批評家的需求僅限于前者，而批評家似乎并不滿足于這種合作關(guān)系，而是希望獲得“絕對”的話語權(quán)——這也成為藝術(shù)批評與藝術(shù)家、資本之間的潛在矛盾。在當(dāng)代藝術(shù)獲得合法性之前，這個矛盾處于隱性狀態(tài)；隨著中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)和國際上得到認(rèn)可，藝術(shù)批評也就完成了其最核心的工作，資本和藝術(shù)家之間形成了穩(wěn)定的利益共同體，而始終希望獲得獨(dú)立話語權(quán)的批評家則不得不被動分化：一部分人融入這個利益共同體，得以繼續(xù)享有“學(xué)術(shù)”的權(quán)力，但獨(dú)立的“批評”必然轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧虡I(yè)宣傳”；一部分人通過自媒體繼續(xù)發(fā)出獨(dú)立的聲音，但顯然此時的話語權(quán)已經(jīng)為資本所占有，既不具備經(jīng)濟(jì)支持，也不具備話語空間的藝術(shù)批評注定被逐漸邊緣化，進(jìn)而成為文化生態(tài)中一個極其局部的小眾現(xiàn)象。權(quán)力的“先分后合”是中國歷史的一個顯性規(guī)律，中國當(dāng)代藝術(shù)也不例外。在這規(guī)律之下，一切先鋒性的話語最終的結(jié)果都將成為固化利益的說辭，這是藝術(shù)批評必然的命運(yùn)。

更重要的是，藝術(shù)批評從一開始就缺少大眾基礎(chǔ)。在歐美藝術(shù)生態(tài)中，民眾對藝術(shù)批評都有一定的需求和閱讀能力；而中國的藝術(shù)生態(tài)中，批評家從一開始就不面對大眾，同樣大眾也對藝術(shù)批評不感興趣。權(quán)力的分分合合從來就和大眾無關(guān)，因此，當(dāng)藝術(shù)批評試圖借助大眾傳媒重建自身話語權(quán)時，發(fā)現(xiàn)大眾傳媒的本質(zhì)是“娛樂”而非“藝術(shù)”；安迪·沃霍爾“未來社會每個人都能做15 分鐘明星”的預(yù)言似乎已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，但在藝術(shù)批評上卻行不通。數(shù)千年以來對“藝術(shù)”的精英化定義，使大眾對藝術(shù)尊敬而又疏遠(yuǎn)，一旦互聯(lián)網(wǎng)傳媒給予了他們自由選擇的權(quán)力，他們會毫不猶豫地選擇碎片化的娛樂內(nèi)容。

應(yīng)該說，藝術(shù)批評的沉寂，是體制與時代共同導(dǎo)致的必然結(jié)果。隨著當(dāng)代藝術(shù)形成穩(wěn)定的利益結(jié)構(gòu)和行業(yè)邏輯，藝術(shù)明星們各自確立相對固定的風(fēng)格和觀念，不再需要關(guān)于價值可能性的討論，曾經(jīng)作為價值主導(dǎo)者的批評家們，既失去了頂層權(quán)力的青睞，也無法在基層大眾中獲得理想的言說機(jī)會，成為當(dāng)前藝術(shù)市場中的“成本”。從更廣義的文化基因來看，批評家與中國自古以來的士大夫有著類似的宿命，他們掙扎在“獨(dú)立”與“權(quán)力”之間，一旦順達(dá)則為帝王師，反之則必然從衛(wèi)道者回歸到平常人身份。對此問題的思考，我們也只有回到人之常情，不能奢求在一個焦慮和媚俗的時代里存在那種讓人興奮的先鋒性。一味喟嘆藝術(shù)批評的“沒落”是毫無意義的，與所有人一樣，批評家們并沒有能力在這樣的時代為一種純粹的“藝術(shù)批評”買單。我們接受現(xiàn)實(shí)，但仍然懷有希望，期待藝術(shù)批評在氣候適宜的時候回歸。