王笑瑩 柏紅秀

（揚州大學，江蘇揚州 225009）

“聽樂詩” 特指圍繞聽樂活動進行書寫的詩歌，在廣義層面上屬于音樂詩的一部分，其關注對象不僅是音樂本身，還包括對聽樂活動場景以及與之關聯(lián)的情、事敘寫，帶有較多敘事因素。 聽樂詩先秦時期便已出現(xiàn)。 《詩經(jīng)》中有很多與音樂相關的詩，但真正意義上的聽樂詩很少。 不過值得注意的是，有些詩已經(jīng)出現(xiàn)了對后世影響深遠的聽樂模式。 如《小雅·鼓鐘》“鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷”［1］，便是典型的“聽樂—觀景—抒情”模式。 《楚辭》中聽樂詩也不多，但《大招》詩中有大段文字，描寫歌女美態(tài)，極力鋪陳想象中的魂靈歸來聽歌賞舞的場景，這是對《鼓鐘》模式的進一步開拓，由“聽樂觀景”走向“聽樂觀人”。 漢魏至六朝，聽樂詩日益增多，在唐代得以迅猛發(fā)展，至中唐更是蔚為大觀。 根據(jù)《全唐詩》《全唐詩補編》統(tǒng)計，唐代約有500 首聽樂詩，而中唐就高達300 首左右，可見中唐聽樂詩的發(fā)達。 中唐乃中國古典詩歌史上的巨變期，對敘事的開拓也是中唐詩歌新變之一， 如陳伯海 《唐詩學引論》言“唐中期詩歌轉變航向的首要標志，就是把‘言志述懷’的宗旨換成了‘感事寫意’”，也即“從抒情轉向敘事”［2］， 這在中唐聽樂詩中也有顯著體現(xiàn)，但尚未引起專門關注。 聽樂詩作為一種特別的詩歌類型，聽樂活動是關鍵性環(huán)節(jié)，也是其最主要的敘述內容。 聽樂活動聯(lián)結著聽者與被聽者主客體雙方，聽樂主客體關系又影響著敘述內容書寫以及人物形象刻畫。 中唐聽樂詩在這些方面均有新的變化，體現(xiàn)出敘事層面的開拓。 以敘事視角結合敘事理論對中唐聽樂詩進行聚焦，可為考察中唐詩歌敘事新發(fā)展提供新維度，進而深化對當下中國古典詩歌敘事研究的思考。

一、聽樂主客體關系多樣密切

聽樂作為一種行為，關聯(lián)著聽者與被聽者主客體雙方。 一般情況下，聽樂詩中聽者多為詩人自身，被聽者則為職業(yè)樂人或普通表演者，統(tǒng)稱為“樂者”。 中唐聽樂詩中聽者與樂者關系與以往有所不同，呈現(xiàn)出多樣與密切的態(tài)勢。

首先，中唐聽樂詩中主客體雙方關系更為多樣。 除普通的聽者與被聽者關系之外，還有其他類型。一為愛戀關系。這類聽樂詩初盛唐很少，大都為李白所作，如《夜坐吟》《楊叛兒》《示金陵子一作金陵子詞》等。 中唐有更多詩人在聽樂詩中書寫此類關系，如李端的《聽箏》《王敬伯歌》、元稹的《贈劉采春》、鄭懷谷的《贈柳氏妓》、劉禹錫的《傷秦姝行》《竹枝詞二首》《紇那曲》、李賀的《許公子鄭姬歌》等。二為熟人或朋友關系。涉及此類關系的聽樂詩盛唐時開始增加，主要因詩中出現(xiàn)一些非職業(yè)表演者，他們與詩人都比較熟悉，如孟浩然《聽鄭五愔彈琴》中的官員鄭愔、李白《月夜聽盧子順彈琴》中的隱士盧子順等。 中唐該類聽樂詩取得顯著發(fā)展，除了大量身份各異的非職業(yè)表演者，還有更多職業(yè)樂人。 初盛唐時宮廷音樂為音樂主要模式，基本處于封閉狀態(tài)。 當時樂人一般隸屬宮廷，很難與詩人相交。 “安史之亂”后，宮廷音樂流向民間，民間音樂日趨興盛。 詩人與樂人接觸增多，關系較熟，有的甚至有多年交情，如元稹與李管兒、楊瓊等，這促使中唐聽樂詩此類關系的書寫大為增加。 三為親人或主仆關系。 該類關系是中唐聽樂詩才出現(xiàn)的新類型， 如李端《送從兄赴洪州別駕兄善琴》， 樂者乃詩人的兄長，而在權德輿《新月與兒女夜坐聽琴舉酒》、元稹《黃草峽聽柔之琴二首》與《聽妻彈別鶴操》詩中，樂者乃詩人的妻子。 古代家伎文化源遠流長，故聽者與樂者為主仆關系的聽樂詩唐前即有，隨著中唐家樂文化的發(fā)達，此類詩也明顯增多。 其中白居易尤為突出，其《臥聽法曲霓裳》《南園試小樂》《小庭亦有月》《與牛家妓樂雨后合宴》等詩均屬此類。

其次， 中唐聽樂詩中主客體關系更為親密，雙方互動加強，主要有兩個表現(xiàn)。 一是，詩人對聽者與樂者的交流展開了具體書寫。 詩歌創(chuàng)作源于“物感”，所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”［3］，而“物”包括自然萬物與社會人事。初盛唐聽樂詩多感于“物”即樂聲，側重書寫音樂技藝與聽樂感受， 中唐則有很多詩感于聽樂之“事”，突出聽者與樂者的交流互動。 有的詩描述聽樂場景，如權德輿的《新月與兒女夜坐聽琴舉酒》，展現(xiàn)了一幅其樂融融的闔家聽樂畫面：“列坐屏輕箑，放懷弦素琴。 兒女各冠笄，孫孩繞衣襟……笑語向蘭室，風流傳玉音。 ”［4］卷329，3682詩人邊與兒女聽琴，邊笑語夸贊彈琴的妻子，自然隨意的交流營造出溫馨的氣氛。 又如白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊游戲贈五十韻》回憶與朋友在長安聽樂：“舊曲翻調笑，新聲打義揚。 名情推阿軌，巧語許秋娘。 ”［5］卷462，5282描繪了詩人與樂人們調笑嬉戲的場景。 王建百首《宮詞》中有的詩展現(xiàn)了樂人之間的互動，如“行中第一爭一作頭先舞，博士傍邊亦被欺。忽覺管弦偷破拍一作先破拍，一作偷急遍，急翻一作翻翻羅袖不教知”［4］卷302，3440，寫舞頭為維護伴奏者用舞蹈動作掩飾錯拍。 又如“巡吹慢遍不相和，暗數(shù)看誰一作暗看誰人曲校多。明日梨花園一作園花里見， 先須逐一作直得內家歌”［4］卷302,3441，寫梨園樂工為了贏得競爭而暗自較勁。 張祜《邠娘羯鼓》“冬兒指向貞貞一作真真說，一曲乾鳴兩杖一作杖子輕”［6］卷511，也寫了兩個樂人之間的交流。 還有的詩則較為完整地記述了聽者與樂者的交往過程。 比如元稹 《和樂天示楊瓊》《琵琶歌》分別敘寫詩人與楊瓊、李管兒的不同聽樂經(jīng)歷，展現(xiàn)了其中的世事變遷。 又如李端的《王敬伯歌》、劉禹錫的《傷秦姝行》與李賀的《許公子鄭姬歌》，皆發(fā)揮古體詩鋪敘特長，講述了雙方交往過程。 這些詩敘事模式大致相似，往往是聽者先暗生情愫，后與樂者相見，奏樂歡愛互結同心，在敘事上都有傳奇小說意味。 詩歌以前后時序展開具體情節(jié)，聽樂是其中必不可缺的一環(huán)，聽者與樂者的交往過程構成了較為完整的故事。二是，作為聽者的詩人常會贈詩給樂者。 這種現(xiàn)象在盛唐時也有，如岑參《醉后戲與趙歌兒》、梁锽《戲贈歌者》等，但相對較少，中唐則更為普遍。白居易就有多首此類詩，如《醉歌示伎人商玲瓏》表達了對歌妓商玲瓏憂慮年華老去的安慰；《盧侍御小妓乞詩，座上留贈》是宴席上應樂人所求而作；《楊柳枝二十韻》則是聽樂后“情多不自持”，于是以詩為禮相贈：“纏頭無別物，一首斷腸詩。 ”［5］卷455，5180此類詩還有鮑溶《贈楊煉師》、殷堯藩《贈歌人郭婉二首》、施肩吾《贈鄭倫吹風管》、李遠《贈箏妓伍卿》等。 詩人與這些樂人未必全都相熟，但贈詩行為使其關系更顯密切，也體現(xiàn)出中唐詩人對樂人群體的關愛。 對于樂人，詩人們不再是遠距離地欣賞與高高在上地俯視， 而是賦予更多平等心，甚至同病相憐。

中唐聽樂詩中聽樂主客體關系的變化主要有兩大動因。 其一，這與中唐音樂文化發(fā)展相關。自德宗貞元年間開始，帝王出于個人喜好以及穩(wěn)定政局的考慮，鼓勵各級官僚與百姓參與音樂活動，致使宴樂之風大興，所謂“長安風俗，自貞元侈于游宴”［7］，推動了民間俗樂的繁榮?！俺ρ鐦分L的倡導必然會使之對家樂的發(fā)展持肯定和支持態(tài)度”［8］，家樂的繁榮使聽樂活動不再限于宮廷與民間集會場合，而是日益拓展至家庭私人空間，從而對聽者與樂者關系產(chǎn)生直接影響。 其二，這是時代精神衍變的體現(xiàn)。 中唐時期時局混亂，國運衰落，在經(jīng)歷了順宗朝“永貞革新”與憲宗朝“元和中興”后，唐王朝并未挽救頹勢，仍舊危機重重。 尚永亮指出元和十四年是中唐乃至唐朝一個重要轉折點，時局自此日益惡化，曾經(jīng)積極上進的元和精神蕩然無存。 士大夫心理“普遍發(fā)生了由外向到內向的收縮，由社會到自我的聚斂”，他們躲避政治，醉心于物質與藝術享受，詩酒唱和風行， 生活趣味已經(jīng)很有些宋人的風貌了。（1）中唐詩人為樂人贈詩現(xiàn)象的增多，既是聽樂主客體關系密切化的反映，也揭示了一種時代文化心理。 面對政治時局的混亂與國運衰落，中唐詩人在音樂歌舞中暫得消遣，為樂人提供更多適宜歌唱的創(chuàng)作，而這正是晚唐詞興起的前奏。

二、敘述內容兼具社會時事與日常生活

中唐聽樂詩不僅“感樂”還“感事”，敘事性大為加強， 敘述內容更多向音樂之外的人事延伸，兼具社會時事與日常生活，表現(xiàn)出新的拓展。

一方面，中唐聽樂詩對社會時事的書寫更為豐富深入。 中唐之前聽樂詩很少涉及社會時事，即使有也多為“含事”之作，并不展開具體書寫。如杜甫《吹笛》詩借助歷史典故，與永泰元年郭子儀退吐蕃兵之事暗合。 中唐有更多聽樂詩反映社會時事，且書寫更為深入，其中表現(xiàn)最多的是“胡音亂華”現(xiàn)象。

首先，他們將胡音擾亂華聲作為“安史之亂”爆發(fā)緣由。 如元稹《連昌宮詞》與白居易《長恨歌》都暗示了二者關聯(lián)。 元詩先借聽樂場景描述連昌宮的熱鬧繁華，然而“明年十月東都破，御路猶一作獨存祿山過”［9］卷419，4625，連昌宮成為一片廢墟，指出致亂根由在于皇帝沉迷享樂不問政事。 白詩直接將戰(zhàn)亂與聽樂并列：“漁陽鞞鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。”［5］卷435，4829清代杜詔《中晚唐詩扣彈集》云：“上寫祿山犯闕，只‘鼙鼓’二字……讀者但覺敘事明暢，不知簡徑至此。 ”［10］點出聽樂描寫對全詩敘事的作用。 此處實際運用了聽覺敘事手法，“從因果邏輯上說，行動是因，聲音是果，聲音被‘聆察’表明其前端一定有某種行動存在，或者說每一個聲音都是事件的標志”［11］。 鼙鼓聲與歌樂聲分別標志著兩個事件： 戰(zhàn)爭爆發(fā)與皇宮聽樂，二者并置在于揭示因果關聯(lián)。 白居易另一首《江南遇天寶樂叟》 亦結構相仿：“歡娛未足燕寇至，弓勁馬肥胡語喧?！保?］卷435，4821元白新樂府中類似詩很多，如元稹《華原磬》寫“玄宗愛樂愛新樂”，結果“霓裳才徹胡騎來”［9］卷419，4627；《胡旋女》寫玄宗沉迷胡旋舞，引得“佞臣聞此心計回，熒惑一作惑亂君心君眼眩”［9］卷419，4630。 白居易《胡旋女》更為詳細直接：“祿山胡旋迷君眼， 兵過黃河疑未反。 ”［5］卷426，4705白居易《法曲》詩中注云：“明皇雖雅好度曲，然未嘗使蕃漢雜奏。 天寶十三載，始詔諸道調法曲與胡部新聲合作，識者深異之。 明年冬，安逯山反。 ”［5］卷426，4702元稹《立部伎》也有詩中注與此言極為類似。 這些言論并不合乎事實，盛唐雅樂已雜胡樂。 陳寅恪認為詩注是“古文運動家尊古卑今，崇雅賤俗，乃其門面語”［12］，道出詩人批判時弊之用心。 其次，詩人不止于反思歷史，還要勸誡時事。 如元稹與白居易的《立部伎》詩均描述了胡音地位之高，甚至被列入坐部伎，而太常雅樂則被人厭棄， 所謂 “笙歌一聲一作曲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽”［5］卷426，4703，對比鮮明。 二人又在《西涼伎》中批判封疆之臣沉迷胡樂不念政事，在《五弦彈》中寫胡樂廣受喜好，將筆觸指向朝廷之外。 胡樂新聲受寵，故而導致雅樂衰微，這在其他人聽樂詩中也被廣泛書寫，如李益《聽唱赤白桃李花》、顧況《聽劉安唱歌》、嚴維《相里使君宅聽澄上人吹小管》、施肩吾《贈鄭倫吹鳳管》等?！昂魜y華” 本指音樂上夷樂影響華音， 體現(xiàn)了儒家樂教觀。中唐聽樂詩不僅著眼于音樂層面，還指出朝廷上下沉迷胡樂，不思政事不顧民生，便會導致社會局勢混亂，甚至影響國家命運安危，從中可見他們對盛世不再、中興無望的深沉反思。這一主題在晚唐杜牧《過華清宮絕句三首》 等聽樂詩中仍有回響，展現(xiàn)了“安史之亂”后中晚唐人共有的心靈史。

此外，中唐聽樂詩還有對其他社會現(xiàn)象的反映。 如元白新樂府《驃國樂》指出王者興教化應重民生而非音樂。 劉禹錫《聽舊宮中樂人穆氏唱歌》“休唱貞元供奉曲， 當時一作如今朝士已無多”［9］卷365,4127，《與歌者何戡》“舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城”［9］卷365，4128皆暗指“永貞革新”對革新派的迫害；《與歌者米嘉榮》“近來時世一作年少輕先一作前輩，好染髭須事后生”［9］卷365，4126，《與歌童田順郎》“九重深處無人見， 分付新聲與順郎”［9］卷365，4129則揭示朝廷輕先輩重后生的政治現(xiàn)象。 政事之外，還有對民生的關注。 如白居易《秦中吟十首·歌舞》針對閿鄉(xiāng)獄中凍死囚犯事件，批判了沉迷賞樂不顧人民死活的官吏。 李賀的“神弦”系列詩則聚焦當時巫風盛行、巫師惑眾的現(xiàn)象，巫師借助奇異的奏樂，讓在場眾人于樂聲中心生對鬼神的敬畏之情。

另一方面，中唐聽樂詩還有對個人平凡生活的展示，體現(xiàn)出鮮明的日常性特征。 日本學者川合康三認為所謂“日常性”，即“詩的題材不局限于人生中特別的事件，而是原原本本地攝取平凡的生活”［13］。 相比初盛唐，中唐聽樂詩對日常生活的書寫明顯增多，其中最突出表現(xiàn)是家居聽樂詩增多。 如權德輿《新月與兒女夜坐聽琴舉酒》、元稹《聽妻彈別鶴操》、白居易《臥聽法曲霓裳》《殘酌晚餐》《南園試小樂》等皆屬此類。 其中白居易的《夜招晦叔》較為特別，詩中聽樂之事屬于“預敘”，即敘事時間早于事件發(fā)生時間。 詩人暢想與友人相聚后場景，友人來后，將會聽到他親自演奏的《湘神曲》，雪夜聽樂與紅爐美酒，一起構成美麗的誘惑。 聽樂行為進入詩人的私人化空間，在晚唐之后更為常見， 成為詞興盛的一大因素。中唐聽樂詩還有對他人日常生活的反映，如王建《霓裳詞十首》圍繞《霓裳羽衣曲》敘寫玄宗與貴妃的驪山生活，包括教授排練樂曲、聽樂觀舞等瑣事。 其《宮詞》也以紀實筆法再現(xiàn)了樂人日常生活，比如寫梨園歌伎在音聲博士指導下練歌：“別一作宣敕教歌不出房，一聲一遍奏一作報君王。 再三博士留殘拍，索向宣徽作徹章。 ”［4］卷302，3440中唐詩人承繼杜甫“感事”詩風，進一步發(fā)揚詩歌的敘事性。 處于“多事之秋”的時代，詩人對社會政事的關注加強，而“胡音亂華”現(xiàn)象的書寫，集中反映了中唐人對盛世的追念與中興的渴望。 此外，“尚俗”詩風盛行，元和后期詩人興趣“完全轉向寫身邊瑣事”［14］， 民間音樂的發(fā)達使聽樂成為日常之事，又促使中唐聽樂詩的個人生活書寫具有強烈日常性特征。

三、樂人形象突破類型化表現(xiàn)個性

聽樂詩中人物形象多以樂人為主，樂人形象最能體現(xiàn)人物塑造的發(fā)展。 中唐聽樂詩樂人形象的塑造有了新開拓， 突破了以往類型化寫法，在共性基礎上表現(xiàn)出個性色彩。

所謂“類型化”，是與“個性化”相對的人物形象特征，突出的是一類人的共性。 此類形象一般屬于福斯特所言 “扁平人物”，“按照一個簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來”［15］，相對固定單一。 中唐之前聽樂詩中樂人形象大都比較模糊，很少有個性描寫，往往流于類型化。 其表現(xiàn)主要有二：一是所寫樂人多為年輕女伎，共性為“貌美藝精”；二是重在突出人物外在層面，基本不涉及內心世界。這其實是傳統(tǒng)的“聽樂觀人”手法，樂聲與美人共同成為欣賞對象。 該手法源自《楚辭·大招》，在六朝宮體詩中特別常見。初唐基本延續(xù)六朝筆法，如陳子良（一作李元操）《酬蕭侍中春園聽妓》、法宣《和趙王觀妓》等。 盛唐詩人褪去六朝宮體浮艷之氣，人物形象更加明媚清新，如梁锽《戲贈歌者》“白皙歌童子，哀音絕又連”［16］卷 202，2117，又如李白《白纻辭三首》“揚清歌一作音，發(fā)皓齒，北方佳人東鄰子”［16］卷163，1698。 杜甫《聽楊氏歌》與李白此詩類似：“佳人絕代歌，獨立發(fā)皓齒。 ”［17］“白皙”“佳人”等詞匯概括出外貌總特征， 屬于人物的直接塑造法，即主要“通過采用直接向讀者點明人物特點的形容詞、抽象名詞、喻詞勾勒人物主要特征的敘述方法”［18］，藝術效果簡潔明快，然止于表面描繪。即使李白寫自己戀人金陵子也是如此，其《示金陵子一作金陵子詞》寫金陵子“有情”：“楚歌吳語嬌不成，似能未能最有情。 ”［16］卷184，1891至于具體表現(xiàn)如何，李白并未展開詳述。

中唐聽樂詩中樂人形象塑造有了新的發(fā)展。首先，詩人不限于描繪樂人外貌與技藝，還展現(xiàn)個性與品格。李端有一首《聽箏》詩：“鳴箏金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顧，時時誤拂弦。 ”［4］卷286，3274詩人采用場景敘事手法， 巧妙化用 “周郎顧”典故，突出“時時誤拂弦”的動作描寫，一個美麗多情又狡黠可愛的樂人形象躍然紙上。 元稹《琵琶歌》寫管兒師出名門又技藝高超，但她不肯在宮廷侍奉皇帝，“管兒不作供奉兒， 拋在東都雙鬢絲”，以致“著盡工夫人不知”［9］卷421，4640。 可見中唐詩人“不但會寫到樂人情感，還會涉及他們的品格”［19］，這在白居易《燕子樓三首》詩也有體現(xiàn)。 此詩為詩人與張仲素唱和之作，以抒情為主，寫盼盼因知音張尚書去世，從此放棄歌舞，十余年來獨居燕子樓。 盼盼行為讓人聯(lián)想到鐘子期死后俞伯牙痛而焚琴的故事，尚書乃盼盼知音，二者當年你歌我賞的美好場景可想而知。 這些“詩外之事” 在白居易詩序中有相關敘寫：“張尚書宴余，酒酣，出盼盼以佐歡，歡甚?！保?］卷438，4883白居易利用詩序結合形式，描述了一個“善歌舞，雅多豐態(tài)”、多情又忠貞的樂人形象。

其次，樂人形象更為多元，涉及不同年齡階段。 如元稹《和樂天示楊瓊》［9］卷422，4650用兩次聽樂經(jīng)歷寫出楊瓊兩個人生階段：第一次見面，楊瓊“腰身瘦小歌圓緊，依約年應十六七”。 詩人只描寫美麗外表，仍屬類型化寫法。 第二次見面，楊瓊已不再年輕，樣貌大改。 老友相見分外親切，彼此戲謔談笑風生：“我語楊瓊瓊莫語，汝雖笑我我笑汝。 汝今無復小腰身，不似江陵時好女。 ”聽聞元稹嘲笑自己變老，楊瓊“為我歌送酒”，歷數(shù)熟人變故，盡言世事無常，并為彼此平安在世而慶賀：“我今賀爾亦自多，爾得老成余一作亦白首。 ”展現(xiàn)出開朗樂觀的性情。 劉禹錫《泰娘歌》更是拉長時空敘寫人物的人生經(jīng)歷， 該詩可謂泰娘一則小傳，采用史傳文學敘事筆法，敘述泰娘一生軌跡。泰娘年輕時被韋尚書看中，從此開始充滿變故的人生。 曾經(jīng)在京師“舞學驚鴻水榭春，歌傳一作撩上客蘭堂暮”［9］卷356，4008， 如今卻二度喪夫獨處蠻荒，“日抱樂器而哭，其音焦殺以悲”［9］卷356，4007，繁華歸于一場空夢。 劉禹錫詩、序結合展開故事鋪敘，塑造了一位被無常命運席卷且慘遭拋棄的樂人形象，冷靜客觀的筆調中暗含感諷，可惜人物刻畫不夠深入，形象仍比較“扁平”。 白居易《琵琶引》［5］卷435，4831-4832中的琵琶女，則是一位具有變化性與復雜性的“圓形人物”。 白居易承襲樂府敘事傳統(tǒng)，注重細節(jié)刻畫，從行動、語言、神態(tài)、心理等各方面層層展開細致描述。 從被詩人“尋聲暗問彈者誰”的“琵琶聲停欲語遲”，到被邀相見時“千呼萬喚始出來，猶抱一作把琵琶半遮面”；從一曲彈完“沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容”后的痛快陳述，到聽詩人自述之后的“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急”，都是琵琶女性格的間接呈現(xiàn)。詩人同時又融匯史傳文學敘事手法，將自身經(jīng)歷與人物身世以及社會變遷熔為一爐。 此種寫作方式源自杜甫的《江南逢李龜年》，詩中李龜年便是年華共國運俱衰的一代樂人代表，但限于絕句之體，人物形象沒有充分展開。 白居易則以歌行體形式展開鋪敘，對人物進行多維度刻畫。 琵琶女曾經(jīng)自矜傲嬌，如今卻矜持自憐，性格具有演變發(fā)展。 詩中的環(huán)境描寫也極為出色，寂冷秋夜的自然描寫渲染了故事氛圍，而二人凄苦生活環(huán)境的描述又折射出時代大環(huán)境的沒落，使人物具備了“典型環(huán)境中典型人物”的特質，實現(xiàn)了中唐人物描寫的重大突破。 此外，以往聽樂詩中的樂人基本都處于風華正茂時期， 極少有衰老沒落者。中唐聽樂詩則打破了年齡時段，甚至還有一些老年樂人形象，比如王建《老人歌》中的白發(fā)老人、張祜《邊上逢歌者》中的垂老歌者等，展現(xiàn)出年齡階段的多元化。

中唐詩人樂人形象塑造的突破，一方面與聽樂主客體關系的親密化不無關聯(lián)，詩人與樂人群體接觸增多，了解加深，更關注樂人生活經(jīng)歷與內心世界。 另一方面也與對前人以及同時代不同文體文學敘事手法的吸收有關，中唐詩人繼承史傳文學與樂府敘事詩人物塑造傳統(tǒng)，注重歷史變遷與細節(jié)描繪，同時又借鑒唐傳奇等其他文體筆法，通過講述故事突出人物個性。 除直接塑造法外， 中唐聽樂詩還能采用人物的間接塑造法，不直接點明特征， 而是融合多種手法進行刻畫，從而一定程度上突破了人物形象的類型化，在共性基礎上展現(xiàn)出個性，實現(xiàn)了樂人形象塑造的新發(fā)展。 這對后世影響深遠，從晚唐杜牧《張好好詩》到清初吳偉業(yè)《圓圓曲》，無不源自對中唐詩人的學習借鑒。

四、結 語

隨著俗樂的繁盛與宴樂文化的發(fā)達，中唐詩人有更多機會參與聽樂活動，對樂人群體的關注加強，了解加深，促使聽樂詩展現(xiàn)出諸多敘事新變，在聽樂主客體關系描述、敘述內容書寫以及人物塑造上均有新的開拓。 這與當時歷史文化背景有直接關系，說明了文學源自生活的真理。 同時，詩中折射出中唐時代精神的衍變，由此可見“在詩歌研究的過程中， 應該關注到其所負荷的精神建設的意義，因為它是對當時士人精神的記錄和再現(xiàn)”［20］。 此外，中唐聽樂詩的敘事開拓也與中唐詩歌發(fā)展創(chuàng)新需求密切相關。 盛唐已將詩歌的抒情性發(fā)展到巔峰，沿著杜甫路線深入探究詩歌的感事藝術， 便成了很多中唐詩人的自發(fā)選擇。 他們在詩歌中進行詩歌敘事的探索，體現(xiàn)出一代詩人可貴的文學創(chuàng)新精神。

中國古典詩歌雖以抒情為重， 但不乏敘事性，“‘抒情’實際上附麗于‘敘事’之中，兩者之間互為‘毛’與‘皮’的關系。 ”［21］因囿于傳統(tǒng)的詩歌言志抒情思想，歷代學界對詩歌敘事性的探索不夠重視。 可喜的是，當前相關研究正日益增多，并呈現(xiàn)出跨學科視野。（2）董乃斌在《關于中國歷代詩歌敘事研究的思考》一文中認為：對中國古典詩歌敘事研究可以采用“拿來主義”，適當采用西方敘事學理論與術語，但“目的是對中國文學史作出新的觀察和分析”。（3）據(jù)此思路，對標某一時段具體類型詩歌進行文本細讀，探索其中所呈現(xiàn)的情、事關系，結合文學史，梳理詩歌創(chuàng)作的發(fā)展演變軌跡以及所展現(xiàn)的民族性特質，可以作為中國古典詩歌敘事研究的一個探索路向。

注釋：

（1）參看尚永亮：《唐五代逐臣與貶謫文學研究》，武漢大學出版社2007 年版，第299-301 頁。

（2）董乃斌致力于中國敘事傳統(tǒng)研究，其中包括對古典詩歌敘事性考察，相關專著有《中國文學敘事傳統(tǒng)研究》《中國文學敘事傳統(tǒng)論稿》等；譚君強探索中國詩歌敘事學構建， 很多成果與中國古典抒情詩有關，如《論抒情詩的敘事動力結構——以中國古典抒情詩為例》（《文藝理論研究》2015 年第6期）、《從互文性看中國古典抒情詩中的“外故事”》（《思想戰(zhàn)線》2016 年第2 期）等。 還有其他學者相關研究：專著如程相占《中國古代敘事詩研究》、周劍之《宋詩敘事性研究》、胡秀春《唐代敘事詩研究》等，論文如孫學堂、 林宗正《“詩家夫子”的聚焦 “魔鏡”——王昌齡樂府七絕的敘事學觀察》（《南開學報》哲學社會科學版2015 年第1 期）、曹勝高《論中國古典詩歌的敘述特質》（《中國文學研究》2006 年第4 期）等。

（3）參看董乃斌：《古代城市生活與文學敘事》，上海大學出版社2015 年版，第8-10 頁。