摘要：構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，好的構(gòu)圖可以讓畫面熠熠生輝，讓觀者產(chǎn)生美的感受，同時(shí)也可以更好地渲染主題、掩蓋畫面中的某些不足。本文以金代張瑀《文姬歸漢圖》為例，從畫面空間布局分析了《文姬歸漢圖》的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖特點(diǎn)，進(jìn)一步闡述了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖在中國(guó)畫創(chuàng)作中的意義。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖；長(zhǎng)卷式；空間布局

金代張瑀的《文姬歸漢圖》現(xiàn)存于吉林省博物館，曾經(jīng)被明代宮廷、清初梁清標(biāo)等文人收藏，后轉(zhuǎn)入清朝乾隆皇帝的內(nèi)府，清末被盜出宮外，流落民間，直到1962年才流轉(zhuǎn)到吉林省博物館。

《文姬歸漢圖》的發(fā)現(xiàn)，為研究金代繪畫藝術(shù)發(fā)展，提供了重要實(shí)物資料?！段募w漢圖》流傳至今，其畫面構(gòu)圖、線條用筆、畫面設(shè)色等都是值得后世的學(xué)畫者一探究竟，而在探究此幅畫時(shí)必能受益匪淺。

一、張瑀《文姬歸漢圖》簡(jiǎn)介

（一）張瑀身份背景

關(guān)于《文姬歸漢圖》作者及其所屬時(shí)代，畫上沒(méi)有年款，只在左上方署款“祗應(yīng)司張口口口畫”，由于字跡模糊不清，造成了許多人的誤讀，先是清人將“祗應(yīng)司”誤讀為“祗侯司”，而祗侯司是南宋時(shí)期的機(jī)構(gòu)名，遂將此畫定為南宋畫家的作品。后經(jīng)郭沫若《談金人張瑀的〈文姬歸漢圖〉》考訂，畫上落款為“祗應(yīng)司”，而非“祗侯司”，祗應(yīng)司是金章宗泰和元年（1201年）設(shè)立的宮廷服務(wù)機(jī)構(gòu)；畫家姓名為張瑀。金代杭州人，生平記載不詳，舊繪畫題材為南宋人作，祗應(yīng)司為金章宗泰和元年所設(shè)，所以張瑀應(yīng)為金代畫院畫家。遂將《文姬歸漢圖》定為金代宮廷畫家張瑀的作品，并獲得美術(shù)史界一致認(rèn)可。

宋靖康之役兵變后，北宋大都淪陷，南宋則逐漸偏安于今杭州。中原的鄉(xiāng)親父老，常南下拜望王師，有淚如注；而江南的志士，亦常常有意于國(guó)土恢復(fù)，慷慨吟唱哀歌。這一強(qiáng)烈的民族情緒，反映、融入了宋代繪畫的具體創(chuàng)作中，許多南宋和金朝的漢族畫家，不約而同地都大膽選擇了“文姬歸漢”的繪畫主題。當(dāng)時(shí)的民心所向讓作者創(chuàng)作了《文姬歸漢圖》。

（二）題材與內(nèi)容

《文姬歸漢圖》是一幅絹本長(zhǎng)卷畫，縱29厘米，橫129厘米，整幅畫設(shè)色淺淡豐富，典雅和諧，現(xiàn)被完整地保存在吉林省博物館。

“文姬歸漢”講述的是東漢末年一個(gè)才女的故事，這一題材在中國(guó)古代人物畫中經(jīng)常出現(xiàn)。東漢末年時(shí)期，名士蔡邕的女兒蔡文姬因戰(zhàn)亂被擄走到匈奴。后曹操知道蔡文姬的遭遇，曹操和蔡邕意氣相投，加之愛(ài)惜蔡文姬的才華，就花重金將蔡文姬接回漢地。蔡文姬憑借自己的冰雪聰明為后世整理了很多因戰(zhàn)亂而遺失的經(jīng)典古籍，為中國(guó)傳統(tǒng)典籍文獻(xiàn)的保存作出了較大貢獻(xiàn)，為后人廣為傳頌。在古代，盡管表現(xiàn)這一個(gè)題材的作品很多，但更多的是選擇由蔡文姬所創(chuàng)作的《胡笳十八拍》詩(shī)意為本，分段描繪“文姬歸漢”的故事，而張瑀的這幅《文姬歸漢圖》卻將全部故事集于一幅，大膽取舍，選用蔡文姬歸漢途中的情景加以描繪。重點(diǎn)凸顯了歸漢的場(chǎng)面，不加入配景，人馬疏密有序，相互交織呼應(yīng)，真實(shí)地描繪了長(zhǎng)途跋涉的氣氛和寒氣襲人的塞外環(huán)境。

全卷一共描繪了十二人，從右向左，最右邊的是一名聳肩低頭的漢兵，騎馬走在最前面，他的肩上扛著半卷著的漢家圓月旗，像是在沙漠中逆風(fēng)前行；這名漢兵身后跟著的是蔡文姬，她騎著一匹駿馬，頭上戴著貂冠，身穿華麗的胡裝；馬前還有兩名馬童挽韁，兩名馬童一只手牽馬，一只手縮在袖筒里放在嘴邊哈氣，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的寒冷。再后面的就是護(hù)送回漢的胡、漢兩國(guó)官員?？壳暗膬擅賳T中，頭戴團(tuán)扇欲遮面的人是曹操派去匈奴接蔡文姬歸漢的使節(jié)，另一名戴著皮帽，身體向前傾，雙手向后拉繩的人是匈奴護(hù)送蔡文姬歸漢的官員。后面還跟著五名身穿匈奴裝束的人且他們都騎在馬上，大多縮頭遮面，像是在躲避凜凜寒風(fēng)和迎面而來(lái)的風(fēng)沙。畫面最左邊是一名胡兵，只見(jiàn)他右手架鷹，左手拉繩，策馬急行，后又見(jiàn)一只獵犬相隨。畫面上，塞北風(fēng)沙漫天、人騎錯(cuò)落有致，互相呼應(yīng)，人物神情逼真，塞北風(fēng)光盡現(xiàn)于畫卷。

二、《文姬歸漢圖》長(zhǎng)卷式構(gòu)圖特點(diǎn)

長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖集中體現(xiàn)了中國(guó)畫的藝術(shù)特點(diǎn)。長(zhǎng)卷的畫幅橫向展開(kāi)，畫幅高度不大，寬度可以無(wú)限延伸，畫面容量大，與其他的繪畫形式大有不同。整體呈現(xiàn)橫向發(fā)展的趨勢(shì)，并具備很強(qiáng)的流動(dòng)性。

（一）“S”形橫向空間布局

《文姬歸漢圖》采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，橫向延伸和縱向縱伸相結(jié)合，增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感。以文姬歸漢的故事展開(kāi)，人物形象分段排列，全卷共十二人，分為四組，栩栩如生的刻畫出蔡文姬歸漢途中的艱難畫面。整幅畫橫向展示了人物的各種行旅活動(dòng)：執(zhí)旗騎馬、逆風(fēng)而行、哈氣取暖、縮頭掩面等。畫家將畫面布置得有條不紊，畫面變化多樣，橫向疏密有致，縱向布局雖然參差不齊但卻富有趣味性。讓賞畫者可以體會(huì)到畫面的流動(dòng)性。

（二）近大遠(yuǎn)小的人物組合

《文姬歸漢圖》描繪的是在寒風(fēng)凜冽的塞外荒漠中，一行人浩浩蕩蕩踏上歸漢之路，一神色堅(jiān)定的女人在隊(duì)列人物、馬、獵犬、獵鷹的烘托下，似乎有著某種歸家心切的感覺(jué)。

在構(gòu)圖安排上，這幅畫無(wú)疑是別具一格的。蔡文姬處于畫面中偏右的位置，兩名馬童在馬前左右牽馬而行為突出蔡文姬形象作了襯托，若主要人物的位置偏上畫面的下半部分則太空曠，若主要人物偏下則無(wú)法凸顯人物的主人公地位，若主要人物的位置偏左畫面將失去平衡感。主人公蔡文姬雖然并未在畫面正中間，但是繪畫者巧妙地運(yùn)用畫面中其他人物、馬、獵犬進(jìn)行襯托；甚至在衣物發(fā)飾上也加以區(qū)分。這一安排既突出了畫面的主人公，又不會(huì)打破畫面的平衡感。

（三）疏密而錯(cuò)落有致的橫向展開(kāi)

《文姬歸塞圖》整個(gè)畫面“疏中有密，密中有疏”的節(jié)奏對(duì)比關(guān)系讓賞畫者在視覺(jué)上能夠合理安排觀賞節(jié)奏。畫中的十二人物，共分四組，第一組是領(lǐng)頭漢兵，第二組是蔡文姬與兩名馬童，第三組是護(hù)送蔡文姬歸漢的官員們，第四組是一名墊后的胡兵，既有人物的集中場(chǎng)面，又有疏散的間歇，每組之間的間歇，恰如一個(gè)“休止符”，使畫面富有“節(jié)律”魅力。第一組、第二組、第四組相對(duì)整體畫面呈現(xiàn)出較疏的形態(tài)，而只從單組來(lái)看又是較密的形態(tài)；毋庸置疑，第三組無(wú)論是從整幅畫面還是從單組來(lái)看，都呈現(xiàn)出較密的形態(tài)。在整個(gè)畫面中，人物與馬占八成，四組人物相互之間的配合疏而不散，密而不塞，自然地構(gòu)建了一個(gè)藝術(shù)整體。將第二、三組看作畫面的主體，主體前后各有一人，坐騎下有一匹小馬以及一只獵犬，可以明顯看出畫家在構(gòu)圖上的用心，加之畫家對(duì)人物、馬相對(duì)位置的巧妙布局，使畫具有松緊、聚散的效果，產(chǎn)生律動(dòng)感的同時(shí)又不失畫面結(jié)構(gòu)上的平衡感?！笆琛倍划?dāng)，會(huì)導(dǎo)致畫面凌亂、松弛、沒(méi)有精神；“密”而不當(dāng)，會(huì)使畫面沉悶、呆滯。

（四）虛實(shí)相生縱向的空間布局

在中國(guó)繪畫中，虛實(shí)本身是兩個(gè)極端，但只要把握好兩者之間的度，就會(huì)達(dá)到相輔相成的關(guān)系，進(jìn)一步提升畫面效果，而這些也讓中國(guó)繪畫更上一層樓，才有了中國(guó)獨(dú)有的繪畫方式。

在確定了主體之后，繪畫者對(duì)畫面的取舍亦是獨(dú)到?！段募w漢圖》整幅畫卷沒(méi)有對(duì)背景進(jìn)行描繪，畫卷中人馬都是向右前行，而人物的發(fā)飾、衣巾以及畫面里的一名漢兵所扛的旗幟都是向左飄動(dòng)，畫家對(duì)這些的描繪無(wú)不營(yíng)造出一支隊(duì)伍在漫天風(fēng)沙的塞北逆風(fēng)前行的場(chǎng)景。通過(guò)對(duì)實(shí)景的刻畫，讓人對(duì)虛景產(chǎn)生了無(wú)盡的想象，這種突出主題的取舍不禁令人對(duì)畫家心生敬佩。人和馬是真實(shí)存在的，而風(fēng)沙卻是通過(guò)人馬的形象想象出來(lái)的。透過(guò)畫面中真實(shí)存在的物象聯(lián)想到?jīng)]有描繪于畫面卻又貼合主題的環(huán)境特征，這正是中國(guó)畫構(gòu)圖的高深之處?！段募w漢圖》雖然沒(méi)有背景，但從人物的動(dòng)作、神情中，已然能夠感受到“朔風(fēng)沖天起，砂礫自飛揚(yáng)”的行旅環(huán)境。這種構(gòu)圖方式充分平衡了畫面結(jié)構(gòu)，讓觀畫者不覺(jué)突兀反而感到舒服，這就是構(gòu)圖在作品中的平衡作用。

三、《文姬歸漢圖》構(gòu)圖的意義

畫面中的動(dòng)感很強(qiáng)，經(jīng)得起推敲的地方也很多，比如人物的衣著、動(dòng)態(tài)、表情等。此外，通過(guò)對(duì)隊(duì)伍最前面的母馬與小馬的描繪側(cè)面反映了蔡文姬不能攜子歸漢的遺憾與難過(guò)，表現(xiàn)了蔡文姬對(duì)親生骨肉的離別之情，而其堅(jiān)定不移的眼神又表現(xiàn)出對(duì)即將歸家的期待以及歸心似箭的急切之意。這些細(xì)微之處，無(wú)不描繪得栩栩如生，傳神入畫?！段募w漢圖》重點(diǎn)突出歸漢的行旅場(chǎng)面，畫面中人物疏密得當(dāng)，錯(cuò)落有致，畫家以簡(jiǎn)潔而富有變化的筆法勾畫出特定的環(huán)境—茫茫塞漠，朔風(fēng)凜冽；旗幟、衣冠、發(fā)辮在風(fēng)中飄揚(yáng)。在這幅畫中，蔡文姬頭戴貂冠，身著胡裝，足蹬皮靴，雙手拉繩，挺直腰身，雙目凝視著前方，傳達(dá)出堅(jiān)定而又期待的神色；蔡文姬頭上發(fā)帶和衣巾向后飄動(dòng)，既讓人感受到端莊威儀又表現(xiàn)出她的風(fēng)塵仆仆。畫家將長(zhǎng)途行旅中的人物神態(tài)描繪得活靈活現(xiàn)，生動(dòng)形象。以長(zhǎng)卷式構(gòu)圖推進(jìn)畫面中情感表達(dá)，增強(qiáng)了畫面的情緒表達(dá)。

畫作傳遞的情緒信息，巧妙地通過(guò)構(gòu)圖展現(xiàn)出來(lái)。這幅畫的靈感來(lái)源于東漢才女蔡文姬流落到北方匈奴之地，生育兩個(gè)孩子，后被曹操花費(fèi)重金贖回的故事。畫面中蔡文姬頭戴狐皮帽，身著長(zhǎng)袖棉袍、白色披肩，腳穿高筒靴，雙手扶著鞍韉，昂首挺胸，直視前方，神態(tài)自然，從容鎮(zhèn)定，既無(wú)寒色，也無(wú)倦意。男子們彎腰護(hù)面并側(cè)身避風(fēng)，與蔡文姬傲然挺直的身軀和堅(jiān)定的面容相比，形成巨大反差，更鮮明地表現(xiàn)出蔡文姬此時(shí)歸漢的迫切心情和不懼艱難的意志。正是這種反差讓觀畫者不禁停駐，情緒翻涌。卷首一組人馬，扛著旗桿，形成箭頭式的楔子，既起到了開(kāi)篇作用，又指向畫外遙遠(yuǎn)曲折的路途，引人聯(lián)想。中間兩組人物眾多，高低錯(cuò)落、正側(cè)露藏、變化有致，最后一組緊接中間兩組而勢(shì)在前趨，使人有隊(duì)伍已盡之感，這是迎合觀者希望一行人趕緊離開(kāi)艱難環(huán)境的心理。就連似乎與主題無(wú)關(guān)的小馬駒和獵犬，也起到了活躍畫面氣氛的作用，既突出了主題又加以襯托，為畫面增添氣韻，使整個(gè)畫卷更添生氣。另外，畫家避開(kāi)了故人重逢的場(chǎng)面，而是選擇對(duì)蔡文姬歸漢途中的艱辛畫面進(jìn)行描繪，這一取舍不僅讓人對(duì)《文姬歸漢圖》產(chǎn)生了更多的期待與想象。

《文姬歸漢圖》采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖讓人感受到了畫面中的流動(dòng)性和延續(xù)性，讓觀畫者感覺(jué)到畫面背后亦有故事，這種安排能引發(fā)觀畫者對(duì)《文姬歸漢圖》的好奇心。畫面整體的疏與密、虛與實(shí)以及人物的情緒對(duì)比，使觀畫者能夠清晰地明白畫作者想要表達(dá)的畫面情緒。畫面中的每組人物形成了參差不一的穿插關(guān)系，低中有高、高中有低、和諧且富有韻律，使整個(gè)畫面的情緒有了快慢節(jié)奏的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

構(gòu)圖作為一項(xiàng)看似簡(jiǎn)單的創(chuàng)作初期準(zhǔn)備工作，但是其具體的經(jīng)營(yíng)、位置會(huì)直接影響到觀畫者的視覺(jué)感受以及情緒體會(huì)，構(gòu)圖規(guī)劃、構(gòu)建整幅畫的視覺(jué)走向，形成了疏密、聚散、虛實(shí)等和諧關(guān)系?！段募w漢圖》在構(gòu)圖上有實(shí)有虛、有疏有密，有簡(jiǎn)有繁；人物與人物之間、人物與動(dòng)物之間以及人物與景物之間的互動(dòng)關(guān)系處理妥帖，畫面節(jié)奏把握得當(dāng)，對(duì)畫面構(gòu)成的取舍別具匠心，不墨守成規(guī)，卻又把握了畫面的平衡感。對(duì)人物的心理刻畫細(xì)膩，通過(guò)人物神態(tài)、形態(tài)以及人物、動(dòng)物、景物的烘托準(zhǔn)確地向觀畫者傳達(dá)了畫面所要傳達(dá)的情緒。對(duì)《文姬歸漢圖》構(gòu)圖特點(diǎn)的學(xué)習(xí)，能使后人對(duì)中國(guó)畫的構(gòu)圖有更深層的理解。

作者簡(jiǎn)介

劉瑋祺，1998年10月生，女，漢族，福建南平人，碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫。

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