陸佳媛

摘 要：舞蹈劇場（Tanztheater）于嚴(yán)格意義上指的是20世紀(jì)下半期以來（尤指七八十年代）在德語區(qū)形成的舞蹈藝術(shù)形式。20世紀(jì)八九十年代的舞蹈劇場由皮娜·鮑什、萊因希爾德·霍夫曼以及約翰·克雷斯尼克三分天下，他們拒絕傳統(tǒng)芭蕾舞美學(xué)以及古老的芭蕾舞等級制度，倡導(dǎo)用身體表現(xiàn)戲劇，崇尚平等與自由、深入日常生活的舞臺藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上，先鋒編舞家們分別進行了一系列風(fēng)格化的探索。進入21世紀(jì)之后，戲劇、歌劇、舞蹈、行為藝術(shù)之間的界限越來越模糊，它們之間的融合為舞臺藝術(shù)的發(fā)展與舞蹈劇場的轉(zhuǎn)型指明新的方向。

關(guān)鍵詞：舞蹈劇場;德語區(qū);后戲劇劇場

中圖分類號：J793/797

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）02-0093-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.010

早期，由于古典芭蕾在歐洲舞臺的主導(dǎo)性地位，舞蹈藝術(shù)逐漸走向僵化、甚至停滯。為了抗議此現(xiàn)象，1900年掀起了一股“表現(xiàn)主義舞蹈”（Ausdruckstanz）的浪潮，該新式舞蹈崇尚自由、自然的表現(xiàn)形式，指向一種融合所有藝術(shù)的舞蹈發(fā)展方向。此后，在達達主義盛行的年代，舞蹈的地位越來越受到重視，達達代表人物雨果·巴爾（Hugo Ball）視舞蹈為最直接、最親密的藝術(shù)形式，因為“它很像紋身藝術(shù)以及那些意在人格化的原始行為;舞蹈經(jīng)常與這些原始活動不分彼此?！盵1]82德國舞蹈家、編舞家瑪麗·威格曼（Mary Wigman）進一步發(fā)展了表現(xiàn)主義舞蹈，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了一種新式德國舞蹈（New German Dance），為了突出自由之于舞蹈的崇高意義，威格曼嘗試改變舞蹈對音樂的依賴性與附屬性，為此，她極少為某段音樂起舞，而是常常僅在鑼或鼓的伴奏下跳舞，有時翩翩起舞甚至根本無需音樂搭配，威格曼憑此造就了無數(shù)經(jīng)典的自由舞蹈場景。這一新式的舞蹈潮流無疑也影響了巴爾的藝術(shù)創(chuàng)作，在其領(lǐng)導(dǎo)下，達達藝術(shù)家們一系列行為表演活動的重心逐漸向舞蹈傾斜無獨有偶，幾乎同一時間的巴黎，在超現(xiàn)實主義大行其道之前，讓“新精神”率先彌漫在大都市空氣中的亦是舞蹈——由四位不同藝術(shù)領(lǐng)域的大師：巴勃羅·畢加索（繪畫、舞臺及服裝設(shè)計）、埃里克·薩蒂（作曲）、讓·谷克多（劇作家、導(dǎo)演）以及萊奧尼德·馬賽因（編舞）聯(lián)袂創(chuàng)作的芭蕾舞作品《游行》（Parade）讓人們看到了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的新方向。

回到德國，魏瑪共和國時期的包豪斯大師奧斯卡·施勒默（Oskar Schlemmer）在繪畫、雕塑、設(shè)計和編舞等方面均有極高的藝術(shù)造詣，他認為不同藝術(shù)類別之間并無不可逾越的鴻溝。舞蹈對于施勒默而言是非理性的，因其起源于酒神奧尼索斯，但舞蹈也是承載美學(xué)精神、詮釋戲劇性的重要物質(zhì)，這恰與強調(diào)理論研究、承載哲學(xué)精神的繪畫藝術(shù)形成互補。在施勒默留下的大量作品中，舞蹈成為闡釋艱深哲學(xué)思想的重要形式，在其包豪斯時期最為著名的作品《三元芭蕾》（Triadisches Ballett）中，人體成為一種新的藝術(shù)媒介，他們被服裝改造，在空間中移動，服裝、音樂與舞蹈相互調(diào)和，他將身著戲服的演員轉(zhuǎn)變成人體幾何，并稱之為形式和色彩的派對。在這部作品中，藝術(shù)與技術(shù)、觀念與風(fēng)格得到統(tǒng)一，抽象概念與情感沖動也達到了近乎完美的平衡，作品的成功演出與巨大反響讓施勒默走出德國，揚名國際。這些20世紀(jì)上半期在藝術(shù)領(lǐng)域噴薄而出的前衛(wèi)思潮無疑為之后舞蹈劇場在德國的誕生奠定了堅實的基礎(chǔ)。

縱觀20世紀(jì)以來的歐洲表演藝術(shù)發(fā)展史，可以清晰地看到，舞蹈早已擺脫了古典形式與刻板姿勢的枷鎖，它不僅成為詮釋前衛(wèi)藝術(shù)的重要介質(zhì)，同時也獲得了能夠靈活而自由地展現(xiàn)戲劇元素的生命力。在德語區(qū)（以德奧為主），于20世紀(jì)下半期誕生的“舞蹈劇場”（Tanztheater）正是一種倡導(dǎo)用身體表現(xiàn)戲劇、崇尚平等與自由的舞臺藝術(shù)?！拔璧竸觥睘槲璧覆迳蠌姸辛Φ某岚颍怪靡燥w往更為廣闊的天空，覓得在藝術(shù)中重新定義自己、展現(xiàn)自己的機會。

一、舞蹈劇場的誕生：藝術(shù)自由與平等的碩果

在德國，舞蹈劇場于嚴(yán)格意義上指的是20世紀(jì)下半期以來（尤指七八十年代）形成的舞蹈藝術(shù)形式，這與上文提到的“表現(xiàn)主義舞蹈”或是“新式德國舞蹈”可謂一脈相承，舞蹈劇場同樣注重采用實驗性動作元素，并試圖在所有類型的舞蹈中探索新的可能。不同之處在于這種指向當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)更為強調(diào)戲劇元素的運用，舞蹈和戲劇兩者的調(diào)和顯得尤為重要。德國戲劇專家漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）指出，舞蹈劇場由節(jié)奏、音樂與性感的身體所承載，卻用話語的語義學(xué)來進行創(chuàng)作，并將之定義為“后戲劇劇場的一個變體”[2]116。舞蹈劇場是后戲劇劇場中一道獨特的風(fēng)景線，它實現(xiàn)的變革甚至要領(lǐng)先于話劇劇場（Sprechtheater），其“揭示了隱蔽的身體性，提升、遷移并創(chuàng)造了動作性的沖力、身體性的姿勢，并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語言的可能性。”[2]116

舞蹈劇場的誕生不啻為一場德國舞蹈界為自由與平等揭竿而起的“革命”運動，而亟待推翻的“大山”正是20世紀(jì)五六十年代大行其道的古典芭蕾。在德國，彼時舞臺上虛幻的芭蕾舞表演與社會現(xiàn)實的差異日益突出，這一現(xiàn)象激起不少年輕編舞家的憤懣與不滿，他們試圖尋找新的主題和表達形式來改造“老派”“生硬”的古典芭蕾，而此時從美國留學(xué)歸來的皮娜·鮑什（Pina Bausch）正是其中的佼佼者。舞蹈劇場實現(xiàn)的突破在很大程度上要歸功于她在1973年組建的舞蹈團體——皮娜·鮑什烏珀塔爾舞蹈劇院（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）。

鮑什于1940年出生于德國索林根，她自幼學(xué)習(xí)芭蕾，舞蹈功底深厚，14歲時師從德國著名舞蹈家、編舞家?guī)鞝柼亍趟梗↘urt Jooss）打磨舞蹈技藝，在喬斯的熏陶下，鮑什接觸到大量新式、前衛(wèi)的舞蹈理念。喬斯是德國舞蹈界不得不提的重要人物，他不僅參與創(chuàng)建了頗負盛名的?？送囆g(shù)學(xué)校（Folkwang Universitt der Künste），還一手創(chuàng)辦了以“實驗”“創(chuàng)新”聞名的?？送璧腹ぷ魇遥‵olkwang Tanzstudio），這里不僅孵化出了前衛(wèi)的表現(xiàn)主義舞蹈藝術(shù)理念，同時也培育了一批極具潛力與創(chuàng)新精神的舞蹈人才，這對德國舞蹈劇場的誕生與發(fā)展而言意義重大。

鮑什結(jié)束了3年（1959—1962）的留學(xué)生涯，帶著新潮的舞蹈理念與豐富的舞臺經(jīng)驗從美國歸來，她先以助手和獨舞的身份在喬斯身邊工作，1969年，接下?？送璧腹ぷ魇业乃囆g(shù)總監(jiān)一職，此后更為專注于編排自己的舞蹈作品。這一時期，鮑什日益擺脫傳統(tǒng)舞蹈動作的束縛，逐漸形成自己的風(fēng)格，在創(chuàng)作內(nèi)容上，鮑什早期的作品明顯受到“六八運動”的啟發(fā)與影響，布萊希特作品中的政治譬喻亦是其重要的靈感來源。1970年1月，其作品《在零之后》（Nachnull）被搬上舞臺，演出引起了大量關(guān)注，評論家和觀眾普遍認為舞臺上呈現(xiàn)的是一種奇特的新式動作戲劇。該部“講述”二次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后最初歲月的作品在舞蹈編排上打破了傳統(tǒng)動作美學(xué)的“桎梏”，不再遵循現(xiàn)代舞的傳統(tǒng)，力圖通過自由的舞蹈營造一種時間終結(jié)的末日氛圍。盡管在20世紀(jì)六七十年代，德國戲劇和歌劇界嚴(yán)格的等級制工作方法依然盛行，但鮑什堅持不斷地打破常規(guī)與傳統(tǒng)，采取更為自由、即興，注重平等的工作手段，例如她曾將布萊希特創(chuàng)作的文學(xué)文本與庫爾特·魏爾（Kurt Julian Weill）為之譜寫的音樂作為編舞素材，鮑什將那些經(jīng)典段落以松散的結(jié)構(gòu)拼貼在一起，并通過“說”“唱” “跳（舞）”的形式詮釋文本內(nèi)容。然而，在評論界，這些大膽的嘗試依然時常招致口誅筆伐，直到1980年代初期，鮑什的作品才開始得到越來越多的認可，其作品中蘊含的社會批判意義備受贊譽。1980年代，在鮑什以及格哈德·伯納（Gerhard Bohner）德國舞蹈家、編舞家格哈德·伯納（1936—1992）為德國舞蹈劇場的先鋒之一，他于1972年從遵循傳統(tǒng)的柏林歌劇院來到達姆施塔特（Darmstadt），在此召集了一批出色的獨舞者并組建了一支名為“舞蹈劇場”的表演團隊，該團隊摒棄了陳舊、僵化的劇團層級劃分，嘗試遵循共同商討與決定的平等原則。約翰·克雷斯尼克（Johann Kresnik）約翰·克雷斯尼克（1939—2019）為奧地利舞蹈家，以舞蹈劇場的政治風(fēng)格而聞名。和萊因希爾德·霍夫曼（Reinhild Hoffmann）

德國舞蹈家、編舞家萊因希爾德·霍夫曼（1943—）同樣也是德國舞蹈劇場的先鋒之一，1978年開始與格哈德·伯納一起活躍于不萊梅舞蹈劇場（Bremer Tanztheater），致力于將表演和舞蹈緊密結(jié)合。

等同一時代的先鋒編舞家的共同努力之下，舞蹈劇場逐漸被確立為藝術(shù)界的一種新流派。

二、舞蹈劇場的發(fā)展：戲劇性與身體性的風(fēng)格化探索

20世紀(jì)八九十年代的舞蹈劇場由皮娜·鮑什、萊因希爾德·霍夫曼以及約翰·克雷斯尼克三分天下，鮑什所在的烏珀塔爾劇院與后兩位所在的不萊梅劇院成為主要實踐場所。盡管三位編舞家都是舞蹈劇場的代表性人物，但三人對自己身份的定位卻有著細微的不同，鮑什將自己負責(zé)的“角色”定義為“Inszenierung“ 和“Choreographie”，意為“場景化”和“編舞”;霍夫曼僅選擇了“Choreographie”（編舞）標(biāo)注自己的身份;克雷斯尼克前期與鮑什一樣使用“場景化”和“編舞”，從1990年起，開始使用“Choreographisches Theater”（編舞戲?。┻@一專屬名詞。從他們對自己身份的定義不難看出其舞臺藝術(shù)的審美取向，顯然三人之中，最看重戲劇元素的是克雷斯尼克，他試圖通過舞蹈編排、身體展示來“講述”富有沖突與張力的故事?？死姿鼓峥诉x擇以舞蹈的形式將莎士比亞的著名悲劇作品《麥克白》（Macbeth）搬上舞臺，可見其深信舞蹈這一藝術(shù)介質(zhì)的表現(xiàn)力與敘述力足以詮釋恢弘磅礴的經(jīng)典之作，原作中描寫的欲望與渲染的血腥在克雷斯尼克的舞臺上化作扭曲的肢體、難辨哭笑的嘶喊與黑白空間中刺目的紅。在這之后誕生的兩部作品《烏爾麗克·邁因霍夫》（Ulrike Meinhof）及《弗里達·卡羅》（Frida Kahlo）均是克雷斯尼克以真實存在的同名歷史人物為原型進行的創(chuàng)作，特別是前者烏爾麗克·邁因霍夫（1934—1976），她是德國戰(zhàn)后政治歷史上的著名人物，在20世紀(jì)50年代至70年代，邁因霍夫頻繁活躍于德國政治舞臺，曾建立左翼恐怖組織，最終被捕入獄，自殺而亡。作為一名記者、德國極左勢力的代表，其短暫而激進的一生曾是許多德語作家的靈感來源。克雷斯尼克選擇邁因霍夫這一人物作為創(chuàng)作素材足見其“編舞戲劇”亦在試圖探討政治議題，其倡導(dǎo)的舞蹈劇場帶有明顯的政治風(fēng)格。

1996年，薩莎·瓦爾茲（Sasha Waltz）憑借《宇航員大道》的絕佳口碑被褒獎為“皮娜·鮑什以來最令人驚艷的舞蹈劇場革新者”[3]，該部極為成功的舞臺作品亦成為第三十四屆（1997）柏林戲劇節(jié)的邀請對象?！癆llee der Kosmonauten”（宇航員大道）是一條真實存在于首都柏林的交通要道，它建于20世紀(jì)70年代，連通利希滕貝格和馬察恩等區(qū)域。以該街道命名的作品主要講述的是一處住宅區(qū)內(nèi)暗淡無光的日常生活。為了創(chuàng)作作品，瓦爾茲曾特地前往柏林-馬察恩區(qū)，訪問當(dāng)?shù)鼐用?，實地考察并搜集資料。瓦爾茲的這一工作方式與當(dāng)代戲劇導(dǎo)演，尤其是文獻劇導(dǎo)演的產(chǎn)出手段極為相似，她向觀眾證明舞蹈并不總是抽象、晦澀的，它同樣能夠走近觀眾與他們的生活，串起日常瑣碎，探討日常生活主題。該劇的舞臺布置和人物著裝十分生活化，公寓客廳的沙發(fā)是整場演出的中心地點，三代人的情緒、沖動均堆積于此，古典舞蹈藝術(shù)的優(yōu)雅在該部作品中已無跡可尋，取而代之的是滑稽可笑的動作與看似笨拙的扭動，舞臺上的表演者內(nèi)部好似都裝上了彈簧，每一次充滿戲劇性的彈跳與躍動都讓人深刻地體會到感情的迸發(fā)，瓦爾茲的細致安排讓作品的精妙體現(xiàn)在了每一個細微之處。該部作品極為典型地反映了舞蹈劇場的中心功能之一是在社交環(huán)境中處理日常主題。2000年，瓦爾茨又一部備受好評的舞蹈作品——《身體》（Krper）被邀請前往柏林戲劇節(jié)，該部旨在橫跨不同藝術(shù)門類的作品于柏林雷尼納廣場劇院首演，一舉打破該劇院自20世紀(jì)70年代以來所秉持的話劇劇場風(fēng)格，為劇院進入21世紀(jì)后多元化的發(fā)展作出了一定貢獻。如上文所提，雷曼認為舞蹈劇場揭示了隱蔽的身體性，并指出后戲劇劇場“背離了傳統(tǒng)的精神、思維（概念）結(jié)構(gòu)，并不斷努力去彰顯強烈的身體性”[2]117，毫無疑問，在此類劇場中，身體成了至關(guān)重要的元素。瓦爾茨的此次作品無論在主題上還是在舞蹈編排上，均將劇場中“身體性”的揭示做到了極致。

作品中的“身體”宛如哲學(xué)研究的對象，瓦爾茨試圖將其分成兩個部分來闡釋，它不僅是自然而生的“身體本身”，也由存在于社會之中物質(zhì)化了的“身體外衣”來體現(xiàn)，而成為“身體外衣”的這一過程在無形之中卻強加給了“身體本身”壓力與分裂之感。瓦爾茨以身體為中心，探究根植于文化中的刻板身體動作，貪歡之時的原始身體力量以及追求競技卓越、外形完美時的身體形態(tài)等。作品試圖將身體的純粹最大限度地展現(xiàn)于觀眾面前，為此演員們幾乎不著一物立于舞臺，時而沉靜時而富有激情地展現(xiàn)身體本身，瓦爾茨撕掉了一切貼在“身體”這一稱謂上的標(biāo)簽，同時也一并扯掉用來遮蓋它本來面目的物品。在她的編舞之下，舞者們純粹的身體纏繞著、旋轉(zhuǎn)著，他們以怪異的姿勢、扭曲的堆疊表現(xiàn)那些在生活中“隱形”的身體狀態(tài)，瓦爾茨的編舞始終在挖掘著那些被人們忽視的身體可能性。當(dāng)然，作品帶來的并非只是表面化的驚奇感，其探討的內(nèi)核值得每一位在場觀眾反思。舞臺上的表演讓人們驚覺，身體似乎一直以來都被當(dāng)做某種資源，遭到肆意掠奪與榨取，掙開一層層強硬的社會束縛，如何為早已遍體鱗傷的身體創(chuàng)造一個屬于它自己的空間？這正是瓦爾茨想要在作品中探討的本質(zhì)問題，圍繞這一問題進行的舞臺表演充滿了新奇與震撼人心之處，尤其是當(dāng)十四位幾乎裸體的舞者爬行到一個巨大的玻璃盒子中，他們的肢體相互交織、相互擠壓直至被壓扁在玻璃上時，他們?nèi)缤Ａ萜髦械呐佬袆游?，這一刻人類的身體似乎回到了最原始的狀態(tài)。整部作品中令人驚艷的場景不勝枚舉，《柏林報》（Berliner Zeitung）將之形容為“施了魔法般的場景”，詮釋了“令人耳目一新的美感”。[4]

三、舞蹈劇場的分化：舞蹈與歌劇的融合

2000年，柏林戲劇節(jié)不僅邀請了《身體》這一部舞蹈劇作，另一部由阿希姆·施洛默（Joachim Schlmer）擔(dān)任編舞及導(dǎo)演的作品《愛之戰(zhàn)》（La guerra d’Amore）同樣受到了邀請。值得注意的是，《愛之戰(zhàn)》這一標(biāo)題之后細致的注解，讓觀眾了解到，這是一個有關(guān)意大利作曲家克勞迪奧·蒙特維第（Claudio Monteverdi）所作牧歌的項目——一部融合了歌劇與舞蹈的作品。與鮑什不同，曾在?？送妥x，并于1990年代陸續(xù)擔(dān)任多家舞蹈劇場總監(jiān)的施洛默卻并非“舞蹈劇場”的忠實擁護者，反而費盡心力想要撕掉這一標(biāo)簽，因為在施洛默看來，“舞蹈劇場”這一類別所涵蓋的藝術(shù)范圍稍顯狹窄。1980年代末，施洛默在布魯塞爾期間深受美國舞蹈家、舞蹈編劇和歌劇導(dǎo)演馬克·莫里斯（Mark Morris）的影響與啟發(fā)，決定將古典音樂與新式舞蹈結(jié)合起來，但其舞蹈模式卻與莫里斯有著較大的不同。施洛默的舞蹈更為混亂且更少地受到單個音符的影響，但這并不代表施洛默的舞蹈模式與音樂的緊密性不強。事實上他只是換了一種表達音樂的手段，他在這部于巴塞爾劇院上演的《愛之戰(zhàn)》中運用有關(guān)愛情和戰(zhàn)爭的身體意象重新詮釋了聲樂模式、詩歌隱喻和復(fù)雜的韻律結(jié)構(gòu)。從施洛默的舞臺藝術(shù)生涯中可以看到，他自1990年代末期以來一直在不斷尋求不同藝術(shù)相互作用產(chǎn)生的協(xié)同效果，《愛之戰(zhàn)》正是踐行這一思想的作品，它將古典歌劇與當(dāng)代舞蹈融合在一起，為“舞蹈劇場”之后的發(fā)展指明了一種可能。

在《愛之戰(zhàn)》的舞臺上，九位歌劇演唱者和十九位舞者在著名指揮家勒內(nèi)·雅各布斯（René Jacobs）的指揮下聯(lián)袂呈現(xiàn)了一場別開生面的演出。施洛默希望讓觀眾置身于他們所熟悉的環(huán)境中，為此設(shè)置的舞臺場景極度生活化。這場關(guān)于愛的戰(zhàn)爭在威尼斯的一個廣場上拉開序幕，那里人來人往，充滿生活氣息，溫柔甜蜜卻又沖突敵對的戀人在此相遇。演出開始時，演唱者們穿著普通的現(xiàn)代服裝，分散在代表廣場的橢圓形周圍，他們逆時針緩慢移動，面向觀眾，舞者們則從舞臺左側(cè)惦著腳尖、小心翼翼地上場，其中一些人的鞋子懸在手中，他們穿過一圈又一圈的不斷移動著的歌唱者們，這樣的場景雖然簡單，但卻不失優(yōu)雅性與趣味性。從舞蹈編排來看，施洛默融合了多個舞種，精雕細琢地為蒙特維第的古典音樂編制了相應(yīng)的動作，其動作風(fēng)格深受德國表現(xiàn)主義舞蹈的影響，此外，源自英國的吉格舞、棱角分明的現(xiàn)代舞以及充滿建筑智慧的抒情芭蕾雙人舞均在其作品中有所體現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)古典音樂與舞蹈藝術(shù)融合之時，便是兩者超脫于自我實現(xiàn)升華的至高時刻。作為西方古典音樂傳統(tǒng)的一部分，帶有戲劇元素的歌劇成為編舞家們進一步拓展舞蹈劇場的重要選項。2005年，瓦爾茲提出了“編舞歌劇”（Choreografische Oper）這一理念，其核心在于平等地運用不同藝術(shù)，賦予歌劇中常見的靜態(tài)事件以動態(tài)的美感。瓦爾茲此后創(chuàng)作的作品圍繞著這一理念展開，她不遺余力地將歌唱家、合唱團、音樂家和舞者融入進自己的舞臺作品中。

隨著舞蹈劇場藝術(shù)的不斷發(fā)展，一些規(guī)則與理念亦在不斷轉(zhuǎn)變與拓展，這其中也有一些已然化為歷史的塵埃，逐漸被淡忘。皮娜·鮑什在生命的最后階段曾精辟地描述了舞蹈劇場的特質(zhì)，她認為，舞蹈必須具有除習(xí)慣與技巧以外的其它理由，它必須得為人類的恐懼感和無力感找到一種語言，它涉及到一種我們都擁有的知識，這是一種只在動作、聲音、圖像中可見的特殊所在，是一種詮釋生活的新語言。[5]總體來看，上文所提及的舞蹈劇場奠基人與革新者們普遍遵循的美學(xué)原則有以下幾點：第一，拒絕傳統(tǒng)芭蕾舞美學(xué)以及古老的芭蕾舞等級制度，認可舞蹈不是唯一的表達方式，亦可使用語言、歌唱或是啞劇表演;動作的程式化程度不同，經(jīng)常使用日常生活中慣用的手勢，可以使用各種形式的舞蹈和動作來詮釋肢體語言。第二，舞臺上講述的事件常常缺乏連貫性，場景以蒙太奇的方式拼接為主，經(jīng)典文學(xué)作品和神話中的場景片斷常被納入新的行動過程并得到重新詮釋。探討主題廣泛，常以幽默、諷刺的手段展開，探討內(nèi)容對觀眾具有啟發(fā)性。第三，舞者的即興表演、個人經(jīng)驗對于整個作品的創(chuàng)作至關(guān)重要，他們是具有個性和特質(zhì)的舞臺人物，形體上無需完美，但將內(nèi)部情感外化的表現(xiàn)力和爆發(fā)力不可或缺。

四、舞蹈劇場的轉(zhuǎn)向：模糊邊界與融合藝術(shù)

雷曼將舞蹈劇場稱作后戲劇劇場的一種變體，一方面肯定了舞蹈與戲劇藝術(shù)之間存在的緊密聯(lián)系，另一方面也揭示了舞蹈藝術(shù)的局限性：就戲劇意義方面，舞蹈劇場仍然無法與話劇劇場相媲美，后者可以完美地將前者涵蓋其中，而前者在表達后者時卻常常顯得捉襟見肘。值得注意的是，進入21世紀(jì)之后，在延續(xù)這些美學(xué)準(zhǔn)則之余，可以觀察到舞臺上藝術(shù)之間的界限變得越來越模糊，“Choreographie” （編舞）這一詞逐漸被淡化，隱去甚至常常被其它詞匯，例如“Konzeption （Konzept）”（構(gòu)思、計劃）所取代。雷曼指出了問題關(guān)鍵所在：“即便本沒有舞蹈呈示，話劇劇場導(dǎo)演也經(jīng)常會在劇場創(chuàng)作時采用大量的、甚至貫穿始終的動作編舞，……反之，所謂的‘舞蹈’概念因為涵蓋面過廣，也已失去了標(biāo)示某種藝術(shù)種類的意義?！盵2]117舉例來說，多次得到柏林戲劇節(jié)邀請的安德烈亞斯·克里根堡（Andreas Kriegenburg） 雖是話劇導(dǎo)演，卻在作品中融入了各種舞蹈動作的編排。他對各種形式的鬧劇藝術(shù)了若指掌，尤其注重在肢體語言上的表達，總能匠心獨運地設(shè)計編舞、雜技、舞蹈動作等。德國戲劇導(dǎo)演、劇作家?？恕だ锵Ｌ?（Falk Richter）則常常邀請舞蹈領(lǐng)域的專家共同合作，他與荷蘭編舞家阿努克·凡·戴克（Anouk van Dijk）攜手創(chuàng)作的《沒什么傷害》（Nothing Hurts）將戲劇表演與舞蹈相結(jié)合，不同于編舞家主導(dǎo)的作品重在彰顯舞蹈的魅力，里希特始終秉持著公正的態(tài)度，堅持讓兩種藝術(shù)平等地在劇場中綻放。戲劇、舞蹈、行為藝術(shù)之間界限的不明朗與地位的平等化已成為當(dāng)代舞臺藝術(shù)的重要特征。由奧地利青年編舞家、行為藝術(shù)家弗洛倫蒂娜·霍爾青格（Florentina Holzinger）搬上舞臺的《舞蹈：特技表演的空靈（西爾芙）夢幻之地》（Tanz. Eine sylphidische Trumerei in Stunts）正是一部將戲劇、行為藝術(shù)與舞蹈融合的大膽作品，該部作品在2020年的柏林戲劇節(jié)被選為最值得關(guān)注的作品之一。

霍爾青格出生于1986年，其第一部編舞作品誕生于2011年，此后十年，這位奧地利藝術(shù)家不斷用超乎想象的舞臺表演打破不同藝術(shù)類型之間的界限，“暴力”“血腥”地拆解傳統(tǒng)的舞蹈規(guī)則以及戲劇敘事模式。首演于2019年的《舞蹈：特技表演的空靈（西爾芙）夢幻之地》是一部讓人不得不去“關(guān)注”的作品，因為其中遍布奪人眼球的元素：高難度的雜技、赤裸的女性身體、血流如注的駭人場面、武術(shù)搏擊等，構(gòu)成極為強烈的視覺沖擊。由于尺度過大，劇院不得不禁止青少年觀看此劇，在出售的門票上也善意地提醒此劇可能引起不適，可見該部作品的驚駭程度之巨。此種風(fēng)格讓人不禁想起用身體挑戰(zhàn)禁忌的維也納行動派（興起、活躍于20世紀(jì)六七十年代），他們同樣將身體當(dāng)作激進表達的試驗場，常以鮮血、分泌物、肉體和內(nèi)臟作為創(chuàng)作素材，制造一幕又一幕極端扭曲、可怖，甚至令人作嘔的景象，然其目的并非嘩眾取寵、標(biāo)新立異，行動派作品崇高的精神內(nèi)核正隱藏在那看似不堪的外衣之下。他們試圖用多維的感官和心理現(xiàn)實，來引導(dǎo)人們直面那些悲慘的、難以忍受的和禁忌的社會現(xiàn)實，用藝術(shù)的表達方式強化人們對此的反應(yīng)。[6]161-281維也納行動派主要透過凌虐身體的激進行為藝術(shù)來表達他們的社會理想與藝術(shù)理念，而霍爾青格則更多地試圖通過舞蹈這一介質(zhì)來展現(xiàn)身體的方方面面，它的訓(xùn)練有素、優(yōu)美、潛力、脆弱以及扭曲。在兩個小時的演出中，身體作為一種可以控制和發(fā)揮潛力的工具被物盡其用，霍爾青格為了最大限度地挖掘身體的可能性，在作品中融入了高難度的特技表演?？諝饩`西爾芙們赤身裸體地懸浮于空中，宛如置身于童話森林，來到地面時，她們跳起優(yōu)美的古典芭蕾，隨著時間的推移，氛圍逐漸由浪漫轉(zhuǎn)變?yōu)榭植?，受虐的女性身體被殘酷地展現(xiàn)在觀眾面前，血流如注的場景此起彼伏，在現(xiàn)場錄像的放大特寫中清晰可見酷刑的細節(jié)，這無疑加強了視覺沖擊與恐怖氛圍。

這樣一部充滿“奇觀”的作品卻在評論界和特定觀眾圈收獲了不少好評，也許原因首先在于霍爾青格敢于大聲地嘲諷關(guān)于性別的陳詞濫調(diào)，勇于不留情面地摧毀女性美的古典理想?；魻柷喔裨谝淮尾稍L中指出：“在古典芭蕾技巧中，舞者的身體和動作都有嚴(yán)格規(guī)范，身體必須符合某種理想的形態(tài)，舞者無法按照自己的想法去進行實踐;當(dāng)他們不能完成規(guī)定形式時，他們就失敗了。”[7]古典芭蕾界對于身形完美的極端追求割裂了身體與心靈的依存關(guān)系，而無視身心和諧發(fā)展勢必帶來消極的后果。

也是2019年，維也納芭蕾舞學(xué)院爆出了震驚世人的虐待和性侵丑聞，該學(xué)院被控訴以19世紀(jì)的方法教導(dǎo)學(xué)生，令人發(fā)指的行為如建議學(xué)生吸煙以保持苗條的身材;教師點名時，順帶喊出他們的衣服尺寸等罄竹難書，這導(dǎo)致部分學(xué)生的身心受到嚴(yán)重傷害。霍爾青格的作品輾轉(zhuǎn)各地不斷上演，舞臺上，演員們的頭發(fā)被拉扯著吊至半空中，鉤子刺穿她們的皮膚，頓時血流如注，舞臺下，芭蕾舞學(xué)院的丑聞也在不斷發(fā)酵，學(xué)生們遭到毆打、被拉扯頭發(fā)、被抓到流血的事實被逐一揭開，舞臺與現(xiàn)實形成了奇妙的互文，引人深思?；魻柷喔駳埍┑仄茐牧送昝赖纳眢w，讓血肉之軀被刺穿、切開，讓觀眾身臨其境地感受各種“切膚”之痛。不僅如此，她還在作品中加入了流行、娛樂元素，演員們怪異地模仿著恐怖電影的經(jīng)典橋段，挑釁地表演著香艷而刺激的色情畫面，造就一幕又一幕可怕又可笑的奇觀，從而形成諷喻式的社會批判。盡管《舞蹈：特技表演的空靈（西爾芙）夢幻之地》由于尺度問題，受眾群體有所限制，未能形成大規(guī)模的討論熱度，但它在專業(yè)領(lǐng)域仍獲得了較高的評價。在這之后，霍爾青格透露自己將設(shè)計一場真正的、純碎的特技表演，其中既沒有舞蹈，也沒有其它任何藝術(shù)?；魻柷喔竦倪@一計劃讓人不禁想起二戰(zhàn)過后，現(xiàn)代藝術(shù)曾指向的另一條路：“藝術(shù)，是為了離開藝術(shù)”（Kunst，um die Kunst zu verlassen），或許新一輪關(guān)于藝術(shù)的挑戰(zhàn)即將拉開帷幕。

參考文獻：

[1] 羅斯莉·格特伯格.行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下[M].張沖，張涵露.譯.杭州：浙江攝影出版社，2018.

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[3] Sasha Waltz. In： Munzinger-Archiv，39/2008. Munzinger-Biographie[EB/OL].https：//www.munzinger.de/search/portrait/sasha+waltz10/22749.html.

[4] Widmann，Arno. Krper [N]. Berliner Zeitung，2000-07-26.

[5] Worthmann-Von Rode，Waltraut. Mit "Nachnull" etabliert Pina Bausch ihr Tanztheater[N]，SWR2 Zeitwort，2015-01-08.

[6] Dreher，Thomas. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia[M]. München： Wilhelm Fink， 2001.

[7] Florentina Hozinger： "The dancer’s body being exhibited is always a sexual object" Interview by Victoria Dejaco [EB/OL]. （2018-03-20）[2021-03-20]https：//spikeartmagazine.com/articles/florentina-holzinger-dancers-body-being-exhibited-always-sexual-object.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

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