李冰茹 承 杰

（安徽工程大學 安徽蕪湖 241004）

20世紀90年代中期以來，藝術(shù)家們常常運用高辨識度、符號化、模式化的臉譜化圖像符號進行藝術(shù)創(chuàng)作，這種“大臉畫”的創(chuàng)作手法成為新潮藝術(shù)家們?yōu)楂@取時代關(guān)注及認可的普遍策略，而張曉剛作為中國當代藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物，通過作品中一張張相似的中國人面孔形成了他獨有的具有某種意識形態(tài)意義的符號體系。正如陳美珍所說，張曉剛經(jīng)歷了從“內(nèi)心獨白”到“理性描繪”的轉(zhuǎn)變，從個人感受到個人記憶、集體記憶的挖掘，并深刻地挖掘出畫作中所體現(xiàn)的“人文主義精神”和“批判意識”。[1]

一、張曉剛“中國臉”的表現(xiàn)特點

（一）千人一面的“中國臉”。自85新潮以來，藝術(shù)家們在創(chuàng)作時習慣性地強調(diào)人地共性，而將人的長相、身份、性格、性別等等的差異性忽略，從而在作品中形成了千人一面的藝術(shù)特點。而這種千人一面的表現(xiàn)手法，與中國傳統(tǒng)繪畫中所強調(diào)的“神形兼?zhèn)洹毕啾畴x，也正是這一幅幅千篇一律毫無個性的面孔，成為了創(chuàng)作者自身的個性標簽。而真正打動張曉剛的“是那種被模式化的東西，也包括中國民俗文化所特有的審美意識”[2]。張曉剛自己曾說過：“我要畫一張中國人的臉?！盵3]所以，在張曉剛的作品中隨處可見有著平面臉、單眼皮、黃皮膚的具有中國人獨有特征的面孔。

在張曉剛的作品《血緣大家庭》系列中，無論男女老少都有著相同的瓜子臉、黃皮膚、薄嘴唇、單眼皮、小鼻子的“中國臉”，只有在穿著、發(fā)型方面有些許差異以此來辨別男女。在大家庭中，女人有著男人硬朗的精神，而男人又具有女人文弱的氣質(zhì)。孩童的面龐也同大人般沒有了幼兒的天真與活潑，有的是只有在大人臉龐才經(jīng)常出現(xiàn)的冷漠的凝固表情。這樣一張張千人一面的“中國臉”呈現(xiàn)在觀者眼前，使人感到作品中充斥著陰郁的氣氛，將人的個性抹殺，仿佛人被剝奪了作為人的意義，體會不到一絲積極向上的精神。

其中最具代表性的《血緣：大家庭三號》中，張曉剛運用千人一面的“中國臉”配上文革時期最流行最具代表性的軍裝形象，讓作品中的每個人都穿著相同顏色的軍裝，消除觀者的審美差異，使作品增添了同一性和秩序性，以及部隊生活中特有的統(tǒng)一具體化象征意味。作品中這些經(jīng)典的“紅色記憶符號”仿佛在告訴觀者人的欲望和思想都被束縛在這統(tǒng)一的軍裝下，同千人一面的“中國臉”組合共同喚醒中國人獨有的記憶。

（二）“中國臉“的僵硬與麻木。在作品《大家庭》《血緣》等系列中，無論嬰兒少年或是成年男女，都有著相同的一張冷漠、僵硬、麻木的臉，在這一張張相同的“中國臉”上，我們看不到一絲生命的活力。在作品《同志系列：女人》中，一名女子以老式證件照的形式出現(xiàn)在畫面中間，畫家著重刻畫出女子的面貌特征，而將背景、頭發(fā)、衣服都做虛化處理。畫面中央的女子面無表情，發(fā)型左右對稱，穿著一身黑色正裝，嘴角的上方還有一顆痣，整幅作品為黑白色調(diào)。女子冷漠地注視著前方，使作品帶有壓抑、沉重的怪異氣氛，讓人們不自覺地聯(lián)想。張曉剛這種對畫面的特殊處理讓觀者將視線集中到作品中的個體上來，并且審視著每個人的面部表情，讓觀者感受到作品中的每個人都是缺失的個體，都在用僵硬的麻木的表情去審視這個社會。[4]正如魯虹在《90年代以來的中國前衛(wèi)油畫概觀》所說：“這既使得他畫中的人物都顯得呆滯、僵硬與無個性，又使得他從歷史的高度表達出了處于特定年代的反思。”[5]所以，在一張張冷漠、僵硬和麻木的“中國臉”下所隱含的是那個時代的人們個體精神的缺失與去人性化的狀態(tài)。

二、“中國臉”背后的中國式思維與批判意識

（一）形式的中國表達。張曉剛擅長運用民間審美技法和風格進行創(chuàng)作，結(jié)合西方波普藝術(shù)風格，借鑒了傳統(tǒng)繪畫技法如民間碳精像畫法、中國工筆重彩和水彩的一些元素進行創(chuàng)作，與西方的油畫、水彩、版畫等繪畫形式進行融合，形成自己獨特的創(chuàng)作特點。在構(gòu)圖上，張曉剛為了突出過去家庭照的基本組合模式，采用銀灰色調(diào)或者是虛化圖像手法將許多細節(jié)省略，這灰暗的背景使作品產(chǎn)生一種朦朧的詩意感，也暗示了那個年代冷峻的文化氣候?？梢哉f，張曉剛在創(chuàng)作時，他的手法與他想表達的觀念是絕對統(tǒng)一的，正是因為兩者完美的結(jié)合使張曉剛的作品喚醒了在當時那個特殊的年代中國人特有的集體式記憶，讓人們反思過度的集體化生活模式存在著怎樣的弊端。

（二）記憶的中國表達。1992年，張曉剛前往德國進行了3個月的藝術(shù)考察，在這3個月的時間里他發(fā)現(xiàn)西方的藝術(shù)家們所畫的都是他們本身所熟悉的東西，并通過與自己經(jīng)歷相似的德國藝術(shù)家里希特的“照相繪畫”，萌發(fā)了一種讓過去以觀念化或詩意化方式呈現(xiàn)的想法。[5]

1993年，張曉剛完成了《母與子1號》和《母與子2號》兩幅作品，這兩幅圖像可以說是《血緣大家庭》前世，同時也開啟了張曉剛此后神奇的藝術(shù)之路。在兩幅作品中，都以紅色的似血緣寓意的線進行著某種穿連，并貫穿到他多幅作品當中，成為他特有的視覺標示。似乎在宣告這條紅線不僅僅象征一個家庭的血緣關(guān)系，更是象征著個人與家庭、家庭與社會、家庭與國家之間的關(guān)系。

在《大家庭》《失憶與記憶》系列作品中，每一張中國人的臉上都看不到喜怒哀樂，將清瘦的臉龐與呆滯的目光結(jié)合，使人與人之間感受不到情感的交流。它喚起的是一代人對集體記憶“社會主義大家庭”的記憶與反思，把包括張曉剛在內(nèi)的那代人的悲涼與無奈體現(xiàn)得淋漓盡致，同時也將張曉剛自身既懷念過去又想告別過去的糾結(jié)情感表現(xiàn)出來。[6]作品畫面中的那些紅寶書、中山裝、搪瓷缸、紅袖章等等那個年代特有的物質(zhì)客體都成了引發(fā)觀者集體記憶的載體，這使得張曉剛的作品中有著不同于西方的自身特有的中國記憶。以張曉剛為代表的中國當代藝術(shù)作品愈發(fā)能使觀者將作品與自身的記憶勾連起來，由此，我們不得不深思中國當代藝術(shù)給當今社會帶來的意義和影響。

（三）“中國臉”背后的批判意識。十一屆三中全會的召開將張曉剛的藝術(shù)生涯分為兩個截然不同的階段，十一屆三中全會召開之前，張曉剛所處的是一個強調(diào)理想化，強調(diào)絕對化的集體生活的一個社會環(huán)境中。而1978年以后我們國家開始了改革開放，開始了“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的大政方針，中國進入了新的歷史時期，而此時的中國比以往中國的任意時期都更為自由，人們的思想也從固定僵化的模式中解脫出來。而張曉剛這一代人的骨子里普遍有著一種精英意識，認為自己是時代的驕子，背負著振興中華民族的歷史重任。同時也背負著啟蒙大眾，救大眾于水火之中的歷史抱負。因此，這一代人以一種赴湯蹈火的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前。張曉剛也不例外，他將自己的抱負與信仰，以及對社會的批判都傾注到他的作品中去，作品畫面精心演繹的灰色調(diào)，可以讓觀者在難忘的同時進行沉思，思考個體生命的卑微與政治性的殘酷，也讓觀者反思我們的政治、生活和藝術(shù)。

像張曉剛這代藝術(shù)家們都有著同樣刻骨銘心的知青經(jīng)歷，精神與生活雙重的貧瘠深深烙印在這代人的記憶中。張曉剛的作品之所以能讓觀者感受到傷痛和無奈、反思和警醒，是因為他的作品所表現(xiàn)的不僅僅是他個人的經(jīng)歷與記憶，他所喚醒的是他這一代人的集體記憶。這一張張普通而又平凡的“中國臉”背后是對當時那個荒謬年代、荒謬現(xiàn)實的批判，也是對生命、社會乃至與國家的深層思考。作品中所呈現(xiàn)一張張相似的“中國臉”的背后是每個人內(nèi)心的精神訴求，也是憐憫自身別無選擇的卑微與無奈。在張曉剛的作品中，充滿著因久居封閉的社會環(huán)境而對現(xiàn)代性的一種渴望，比其他任何的文字都更具震撼性，更能擊中觀者內(nèi)心深處的彷惶與反思。

三、中國當代藝術(shù)的自我定位與身份認同

中國當代藝術(shù)家的作品在國外文藝批評家的眼中一直都是模仿、剽竊、缺乏想象力與創(chuàng)造力的印象，而以張曉剛為代表的中國當代藝術(shù)家們的作品，也都被貼上復(fù)制模仿，生搬照抄的標簽，這也不得不迫使中國藝術(shù)家們探究中國當代藝術(shù)的“再中國性”。[7]可隨著中國當代藝術(shù)的迅猛發(fā)展，我們探究其實質(zhì)可以發(fā)現(xiàn)，中國當代藝術(shù)并不只是簡單地向西方模仿與學習，而是把西方的審美風格與中國傳統(tǒng)繪畫相融合，用現(xiàn)代的眼光或視角去反映中國的人物與社會現(xiàn)象，其作品運用荒誕、自嘲、反諷的手法揭示出中國社會的真實現(xiàn)象，有著極其豐富的社會意義和文化意義，同時也讓其作品具備“先鋒”式反思與批判這種當代藝術(shù)獨有的意識。

中國正處于紛亂錯雜的社會背景下，我們?nèi)绾稳ソ缍ㄖ袊漠敶囆g(shù)呢？由于中國的當代藝術(shù)在短時間內(nèi)學習和借鑒了西方藝術(shù)的流派與風格，并且中國自身也經(jīng)歷了民主自由主義思潮的洗禮，才使得中國當代藝術(shù)高速發(fā)展，并且在世界藝術(shù)市場和全球展覽中有著越來越重要的地位。從20世紀90年代早期藝術(shù)家們在國內(nèi)遭遇冷落，到21世紀初開始逐漸獲得認可，中國藝術(shù)家們在學習西方的技法和思路的同時，也在探索關(guān)于民族性、中國性的身份認同問題，越來越覺得中國的、民族的、本土的文化的重要性。人們也對于中國當代藝術(shù)的文化身份、民族身份等等有了普遍的關(guān)注。中國當代藝術(shù)在全球化的背景下發(fā)生了從“去中國性”到“再中國性”的變化，也引發(fā)了中西方學者對中國當代藝術(shù)的共同思考。[1]

結(jié)語

為了迎合國際藝術(shù)評價標準而喪失自我風格審美的缺失，是中國當代藝術(shù)一直存在的問題。河清在針對中國當代藝術(shù)存在的實質(zhì)問題曾說過：“每一個頭腦稍微冷靜的人都不難發(fā)現(xiàn)，這所謂的‘中國當代藝術(shù)’（‘中國前衛(wèi)藝術(shù)’），并無什么中國性，亦無創(chuàng)作性。看上去，確是中國人‘創(chuàng)作’，仔細一瞧，實為西方‘當代藝術(shù)’，或‘中國制造’的西方‘當代藝術(shù)’?！盵8]一直到20世紀80年代末90年代初，藝術(shù)家們開始改變自己原有的思想，以個體與存在關(guān)系作為出發(fā)點，以當下的社會背景、形態(tài)為出發(fā)點，批判社會現(xiàn)象，創(chuàng)作出具有“中國性”面貌的中國當代藝術(shù)作品。

我們不禁要深思，自“85”新潮以來，以張曉剛為代表的“五虎上將”在當代藝術(shù)界為何始終占據(jù)著市場最高份額？他們所創(chuàng)作出來的作品又是為何經(jīng)久不衰？其原因大概就是他們創(chuàng)作的作品中都蘊含著中國人的內(nèi)在精神面貌，雖然他們的圖式和風格各不相同，但在創(chuàng)作手法上卻有共通之處。張曉剛將后現(xiàn)代這種“虛無”“頹廢”的情緒與中國符號的西化語言揉雜在一起，創(chuàng)作出特有的“中國臉”的藝術(shù)風格，表現(xiàn)出自己對民族文化的堅守以及對西化的抵抗。雖然如今的當代藝術(shù)除了架上繪畫這種藝術(shù)形式之外，還有裝置、陶瓷、雕塑和多媒體等其他的藝術(shù)形式存在，但經(jīng)典的架上繪畫仍舊無法取代。而那些因為脫離了中國語境而喪失東方趣味的藝術(shù)作品，早已在時代的潮流中迷失自我而銷聲匿跡了。

“能捕捉住生活的，方為藝術(shù)?！边@是羅伯特·亨利提出過的口號，這一口號也可以讓人們想到藝術(shù)是承擔著社會責任的，人們期望藝術(shù)家們通過藝術(shù)來反映當下的社會現(xiàn)象，并進行社會批判。[9]張曉剛也確實這么做了，他不斷調(diào)整自己的思想和圖像表達方式，以此來適應(yīng)社會發(fā)展的各個階段，并以一張張“中國臉”留下了自我精神探索的足跡。這一張張“中國臉”不僅是一個時代的印記，更代表著作為一個中國人，在中國重新融入到世界秩序中時，應(yīng)持有高度的文化自信與民族認同感。當下的中國還未完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，在這樣的社會背景下更需要我們樹立高度的文化自信與民族認同，并將其融入到藝術(shù)本身，使中國當代藝術(shù)以中國傳統(tǒng)哲學思想和美學思想為基礎(chǔ)，在吸收與借鑒西方先進藝術(shù)思想的同時，立足于當下國情與社會現(xiàn)實，創(chuàng)作出具有先鋒性與獨立意識的中國當代藝術(shù)作品，并形成中國獨特的藝術(shù)話語體系與價值觀，真正讓中國藝術(shù)在世界藝術(shù)的浪潮中堅守自我，不隨波逐流。