胡 曉 博

(安徽大學(xué) 文學(xué)院， 安徽 合肥 230039)

《精忠旗》是一部由李梅實(shí)草創(chuàng)、馮夢(mèng)龍最終改定而成的傳奇劇作。和多數(shù)岳飛故事相似，該劇主要講述了岳飛一心北伐、迎回二帝、收復(fù)失地，但最終被秦檜等奸臣迫害致死的故事?！毒移臁肥窃里w故事流傳中的重要一環(huán)。岳飛故事的廣為流傳，不僅與岳飛精忠報(bào)國(guó)的精神內(nèi)核、民族關(guān)系變易的外在環(huán)境有密切關(guān)系，而且與民間文學(xué)活動(dòng)，如說(shuō)唱、八角鼓、子弟書(shū)等的播揚(yáng)，以及飽含愛(ài)國(guó)情感的作家在文學(xué)創(chuàng)作中的贊頌也緊密相連。這兩類文學(xué)活動(dòng)沿著俗與雅兩個(gè)方面，向世人傳播著岳飛的愛(ài)國(guó)精神，使之逐漸滲入到中華民族的文化基因中。

馮夢(mèng)龍?jiān)敹ǖ摹毒移臁贩从沉嗽里w戲劇故事由劇場(chǎng)兼顧案頭、由俗向雅的漸變?！赌S定本傳奇》中《精忠旗》署作“西陵李梅實(shí)草創(chuàng)，東吳龍子猶詳定”[1]1。馮夢(mèng)龍?jiān)诶蠲穼?shí)草創(chuàng)之劇的基礎(chǔ)之上，詳定而成今本《精忠旗》。李梅實(shí)其人不可詳考，其所草創(chuàng)之劇，亦佚之久矣。但其大概之情，尚可勾索?！肚？偰刻嵋肪砭拧毒移臁窏l記載：“演岳飛事。杭州李梅實(shí)草創(chuàng)，蘇州馮夢(mèng)龍改定。夢(mèng)龍?jiān)疲号f有《精忠記》，俚而失實(shí)，識(shí)者恨之。從正史本傳，參以湯陰廟記事實(shí)，編成新劇，名曰《精忠旗》?！盵2]368在李梅實(shí)所“草創(chuàng)”之劇前，已有《精忠記》一劇流傳，但被認(rèn)為“俚”而“失實(shí)”。李梅實(shí)似基于此兩點(diǎn)進(jìn)行了修訂，但僅是“草創(chuàng)”。后馮夢(mèng)龍?jiān)谄洹安輨?chuàng)”基礎(chǔ)之上，詳定而成《精忠旗》。《精忠記》今有傳本，其情節(jié)粗概，曲白通俗，間插滑稽場(chǎng)景，劇場(chǎng)性十分突出。而《精忠旗》曲辭、科白趨于典雅，科介提示詳細(xì)豐富，已兼顧了案頭閱讀效果。

除此之外，《精忠旗》中使用了為數(shù)不少的集句詩(shī)。而集句詩(shī)的引入，不僅在客觀上使劇本更為典雅、更具案頭化傾向，也增加了劇作的悲劇維度。

一、《精忠旗》中集句詩(shī)來(lái)源考察

《精忠旗》對(duì)集句詩(shī)的運(yùn)用主要體現(xiàn)在上、下場(chǎng)詩(shī)上，共有36首，占所有上下場(chǎng)詩(shī)之比的三分之二左右，近乎每折一首。但其分布依據(jù)人物上下場(chǎng)、劇情發(fā)展需要而不同，并非每折都運(yùn)用了集句詩(shī)。其中上場(chǎng)詩(shī)使用的情況較多，主角和末角均有使用，詳細(xì)可分三種。第一種是一個(gè)角色單獨(dú)使用一首集句上場(chǎng)詩(shī)，這種情況較為普遍。如第三折《若水效節(jié)》中李若水的上場(chǎng)詩(shī)、第三十三折《奸臣病篤》中送藥內(nèi)使的上場(chǎng)詩(shī)等。第二種情況是部分人物使用多首集句上場(chǎng)詩(shī)，主要是兀朮和秦檜。

兀朮在第四折《逆檜南歸》上場(chǎng)時(shí)使用了一首集句上場(chǎng)詩(shī)：

一身能擘兩彤弧，日對(duì)云山演陣圖。慣習(xí)干戈事鞍馬，不勞心力講兵符。[1]48

在第十六折《北朝復(fù)地》中，岳飛被召回，兀朮重新侵占河南失地，再次登場(chǎng)：

匹馬今朝不少留，贖取沙場(chǎng)萬(wàn)髑髏。但使龍城飛將在，黃河不用更防秋。[1]165

這首上場(chǎng)詩(shī)分別集自唐代張謂的《送盧舉使河源》：“故人行役向邊州，匹馬今朝不少留。”[3]48宋代劉攽的《自古》：“不如直與黃金印，惜取沙場(chǎng)萬(wàn)髑髏。”[4]7310“惜”字在本劇中作“贖”。唐代王昌齡的《出塞》：“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山?！盵5]20唐代高適的《九曲詞》：“青海只今將飲馬，黃河不用更防秋?！盵6]271秦檜的集句上場(chǎng)詩(shī)分別分布在第四折《逆檜南歸》和第六折《奸黨商和》中。

第三種情況是多個(gè)角色共用一首集句上場(chǎng)詩(shī)，這種情況具體又可分兩種：一是兩人共用一首集句上場(chǎng)詩(shī)；一是群體人物共用一首集句上場(chǎng)詩(shī)。如第十五折《金牌偽召》中，第九號(hào)、第十號(hào)金牌使者同時(shí)上場(chǎng)，便是兩人共用一首集句上場(chǎng)詩(shī)的情況：

(貼、丑扮二內(nèi)臣上)拖玉腰金報(bào)主身，數(shù)通和好正煙塵。北極轉(zhuǎn)愁龍虎氣，早開(kāi)高閣畫(huà)麒麟。[1]152

這首集句詩(shī)集自杜甫一人，分別來(lái)自他的《季夏送鄉(xiāng)弟韶陪黃門從叔朝謁》：“舍舟策馬論兵地，拖玉腰金報(bào)主身?！盵7]1361《喜聞盜賊蕃寇總退口號(hào)》：“贊普多教使入秦，數(shù)通和好止煙塵?！盵7]1531“止”字在本劇中作“正”?！断猜劚I賊蕃寇總退口號(hào)》：“北極轉(zhuǎn)愁龍虎氣，西戎休縱犬羊群。”[7]1531《季夏送鄉(xiāng)弟韶陪黃門從叔朝謁》：“莫度清秋吟蟋蟀，早聞黃閣畫(huà)麒麟?！盵7]1361“聞”“黃”二字在本劇中作“開(kāi)”“高”。其他兩人登場(chǎng)共用一首集句上場(chǎng)詩(shī)的情況還有第十七折《群奸構(gòu)誣》中王貴與王俊的上場(chǎng)詩(shī)、第二十八折《銀瓶墜井》中岳飛夫人與小姐銀瓶的上場(chǎng)詩(shī)等。

多人共用一首集句上場(chǎng)詩(shī)的情況如第五折《欽召御敵》，岳飛帥軍奉召出征前的上場(chǎng)詩(shī)便是眾軍將士卒共用的集句上場(chǎng)詩(shī)，這首詩(shī)集自岑參的《九日使君席奉餞衛(wèi)中丞赴長(zhǎng)水》，岑參詩(shī)本是七律，在劇中集為七絕：

節(jié)使橫行西出師，軍中殺氣傍旌旗。預(yù)知漢將宣威日，正是男兒得志時(shí)。[1]67

其他如第六折《奸黨商和》中羅汝輯、何鑄、萬(wàn)俟卨的下場(chǎng)詩(shī)，第十五折《金牌偽召》中河北父老挽留岳飛的上場(chǎng)詩(shī)、兩河豪杰上場(chǎng)詩(shī)，第十六折《北朝復(fù)地》中父老上場(chǎng)詩(shī)等都是劇中群體人物共用一首集句上場(chǎng)詩(shī)的情況。

從來(lái)源來(lái)看，《精忠旗》中的集句詩(shī)以集唐為主，且多為雜集多人詩(shī)歌成句而成。但需要注意的是，個(gè)別集句詩(shī)專集一家，是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)與安排的。對(duì)馮夢(mèng)龍集句詩(shī)來(lái)源的分析，不僅有助于考察馮夢(mèng)龍的知識(shí)來(lái)源，考見(jiàn)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作風(fēng)向，更有助于深化對(duì)劇作內(nèi)涵的理解。如第二十三折《獄中哭帝》岳飛的上場(chǎng)詩(shī)即為專集文天祥一人詩(shī)句而成的集句詩(shī)，目的即借文天祥以襯托岳飛忠貞的人物形象。尤其是第二十八折《銀瓶墜井》中岳飛夫人、小姐銀瓶的上場(chǎng)詩(shī)，這首上場(chǎng)詩(shī)為集岳飛孫岳珂《經(jīng)進(jìn)百韻詩(shī)》的詩(shī)句而成，在藝術(shù)上達(dá)到了營(yíng)造多維悲劇的效果?！毒移臁分屑湓?shī)靈活運(yùn)用了與劇中人物直接相關(guān)的人物的詩(shī)句，結(jié)合后續(xù)的考察可以發(fā)現(xiàn)，馮夢(mèng)龍?jiān)诟木帟r(shí)是有意使用集句詩(shī)的。

二、《精忠旗》中集句詩(shī)的作用

馮夢(mèng)龍《精忠旗》對(duì)集句詩(shī)的運(yùn)用不是孤立的現(xiàn)象，早在馮夢(mèng)龍之前就有劇作使用了集句詩(shī)，如湯顯祖的《牡丹亭》就運(yùn)用了53首集句下場(chǎng)詩(shī)。劇作中使用集句詩(shī)既與集句詩(shī)在明代的發(fā)展與應(yīng)用有關(guān)，也與其時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作潮流相呼應(yīng)。

一般認(rèn)為，最早的集句詩(shī)是晉代傅咸的《七經(jīng)》詩(shī)，元人陳繹曾在其《詩(shī)譜·雜體》中指出：“晉傅咸作《七經(jīng)》詩(shī)，其《毛詩(shī)》一篇略曰：‘聿修厥德，令終有淑。勉爾遁思，我言維服。盜言孔甘，其何能淑。讒人罔極，有靦面目?！四思湓?shī)之始?！盵8]626但是，晉代并沒(méi)有出現(xiàn)以“集句”命名的作品。至宋代，集句詩(shī)才正式出現(xiàn)并形成一定規(guī)模，出現(xiàn)了不少著名作家和作品。如王安石、孔平仲、文天祥，《集杜詩(shī)》《梅花衲》《宮詞集句》等。在明代，集句詩(shī)有了進(jìn)一步的發(fā)展，擴(kuò)展到小說(shuō)和戲曲領(lǐng)域。一般認(rèn)為明人傳奇中最早使用集句詩(shī)的是梁辰魚(yú)的《浣紗記》，此后，集句的形式在雜劇、傳奇中頗為流行。到湯顯祖時(shí)，在傳奇中使用集句詩(shī)已十分成熟了[9]。通過(guò)對(duì)明末毛晉所編纂的傳奇總集《六十種曲》的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，其所收的60種劇本中，僅集句下場(chǎng)詩(shī)就有578首之多，這至少能反映出，在明代的一些劇作中，使用集句詩(shī)是一種較為普遍的現(xiàn)象。而《精忠旗》中集句詩(shī)的使用，正是當(dāng)時(shí)劇壇創(chuàng)作潮流的一個(gè)表現(xiàn)。

就改定者馮夢(mèng)龍而言，在其改編的《量江記》《風(fēng)流夢(mèng)》《邯鄲夢(mèng)》等劇作中也使用了一些集句詩(shī)。結(jié)合劇中集句詩(shī)使用的具體情況，如第二十八折《銀瓶墜井》中專集岳珂詩(shī)、第三十三折《獄中哭帝》專集文天祥詩(shī)等，基本可以認(rèn)定，馮夢(mèng)龍?jiān)诟亩ā毒移臁窌r(shí)是有意采用集句詩(shī)的。

作為正統(tǒng)文學(xué)樣式的詩(shī)歌，往往能以強(qiáng)勢(shì)的身份介入到其他文學(xué)樣式之中。自劇本形成以來(lái)，詩(shī)歌就介入其中。詩(shī)歌介入敘事文學(xué)，其發(fā)揮的作用往往具有趨同性，即使文本更具書(shū)卷氣息、顯示出典雅的傾向。這一效果在《精忠旗》中也有所表現(xiàn)，在一般意義上，《精忠旗》中集句上下場(chǎng)詩(shī)的運(yùn)用，對(duì)提高作品的藝術(shù)價(jià)值發(fā)揮著積極作用，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，《精忠旗》中集句詩(shī)的使用起到了塑造人物形象的作用?！毒移臁分械募湓?shī)多數(shù)為上場(chǎng)詩(shī)，上場(chǎng)詩(shī)在劇中的主要作用便是塑造人物形象，使讀者或觀眾對(duì)人物有個(gè)第一印象。如第四折《逆檜南歸》中兀朮登場(chǎng)時(shí)的集句上場(chǎng)詩(shī)：

一身能擘兩彤弧，日對(duì)云山演陣圖。慣習(xí)干戈事鞍馬，不勞心力講兵符。[1]48

這首詩(shī)分別集自唐代王維的《少年行》：“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無(wú)?！盵10]259“雕”字在本劇中作“彤”。唐代薛逢的《題籌筆驛》：“身依豪杰傾心術(shù)，目對(duì)云山演陣圖?！盵11]6331“目”字在本劇中作“日”。唐代耿氵韋的《塞上曲》：“慣習(xí)干戈事鞍馬，初從少小在邊城?！盵11]2999唐代楊巨源的《述舊紀(jì)勛寄太原李光顏侍中二首》：“料敵知機(jī)在方寸，不勞心力講陰符?！盵11]3725“陰”字在本劇中作“兵”。這雖是一首雜集諸家的集句詩(shī)，但卻達(dá)到了極好的藝術(shù)效果。這首集句上場(chǎng)詩(shī)成功地塑造了一位身經(jīng)百戰(zhàn)、富有宏圖謀略的戰(zhàn)將形象。它不僅采用了特寫(xiě)鏡頭刻畫(huà)了兀朮的矯健身姿，同時(shí)改“目對(duì)”為“日對(duì)”，點(diǎn)出了兀朮勤于戰(zhàn)事謀劃。第三句的“慣習(xí)干戈事鞍馬”則巧妙地點(diǎn)明兀朮身屬北方游牧民族以及游牧民族善騎好斗的民風(fēng)。末句又與第二句呼應(yīng)，使這個(gè)勤于戰(zhàn)事策劃的將領(lǐng)形象充滿了自信，形象也更為豐滿。

第二，起到了描寫(xiě)環(huán)境、烘托氛圍的作用。如第十折《奸相忿捷》中，秦檜攜其夫人等人游西湖時(shí)的集句詩(shī)：

十里鶯啼綠映紅，年年常是惹春風(fēng)。落花踏盡游何處，玉佩成行引上公。[1]126

這首詩(shī)分別集自杜牧的《江南春絕句》：“千里鶯啼綠映江，水村山郭酒旗風(fēng)。”[12]201陸龜蒙的《自譴詩(shī)》：“數(shù)尺游絲墮碧空，年年長(zhǎng)是惹東風(fēng)?！盵11]7208李白的《少年行》：“落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中。”[13]436皇甫曾的《早朝日寄所知》：“爐煙乍起開(kāi)仙仗，玉佩成行引上公?！盵11]2184即使放到眾多詠嘆西湖的詩(shī)歌中，這首集句詩(shī)也并不遜色。尤其是首句，給人以生新之感。杜牧的《江南春絕句》本是描繪春季江南的美色，由“千里”二字概括整個(gè)江南。劇中改“千里”為“十里”，用于描繪西湖可謂別出心裁、出人意表，但細(xì)品下來(lái)，又會(huì)讓人覺(jué)得十分貼切，合情合理。“淡妝濃抹總相宜”的西湖用十里鶯啼、柳綠花紅來(lái)比喻自是無(wú)可挑剔。后面三句則描繪了三春景致下的西湖環(huán)佩琤琤、游人成行的盛況。而作者的另一巧思就在于以“上公”暗示秦檜。這首集句詩(shī)不僅極好地描繪了西湖景致，又起到了點(diǎn)明權(quán)勢(shì)人物聲勢(shì)煊赫的作用。再如第十五折《金牌偽召》中河北父老上場(chǎng)時(shí)的“城中鐘鼓四天聞，路上行人欲斷魂。衢路縱橫填白骨，千家今有百家存?！卑杨l遭戰(zhàn)火后北方的蕭索展露無(wú)遺，起到了烘托慘烈氛圍的效果。

第三，劇中部分集句詩(shī)起到了介紹情節(jié)，推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，這主要體現(xiàn)在下場(chǎng)詩(shī)上。下場(chǎng)詩(shī)即是在一出戲劇結(jié)束之后，人物下場(chǎng)時(shí)所念誦的詩(shī)歌，王驥德稱為“落詩(shī)”，在劇中或是總結(jié)劇情、或是提示下一出的情節(jié)發(fā)展，起到承前啟后的作用。如第十一折《岳侯挫寇》的下場(chǎng)詩(shī)：“千里關(guān)河百戰(zhàn)來(lái)，京城燎火徹天開(kāi)。將軍三箭成功后，肯放逃魂暗里回?！盵1]133岳飛打敗兀朮，戰(zhàn)勝而歸，本折結(jié)束，此處所用的集句下場(chǎng)詩(shī)就是起到了總結(jié)劇情的作用。

集句詩(shī)在劇本中的這些效用是具有一定普遍性的。對(duì)《精忠旗》集句詩(shī)使用的考察，應(yīng)當(dāng)審視集句詩(shī)的使用在推動(dòng)劇本文本雅化以及增加戲劇悲劇維度上的重要意義。

三、集句詩(shī)與戲劇文本的雅化

在傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，戲曲是不登大雅之堂的俗文學(xué)。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中曾談?wù)撛溃骸盀闀r(shí)即近，托體稍卑，故兩朝史志與《四部》集部，均不著錄；后世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道?！盵14]120-121中國(guó)戲劇在形成之初不為士人所看重，到了明代，因受統(tǒng)治者喜愛(ài)等多方面因素的影響，戲劇漸為士人重視，戲劇文本在著名文人的參與下漸趨雅化。鄭金榜在《中國(guó)戲曲文學(xué)史》中就說(shuō)道：“元雜劇南下以后，脫離了培養(yǎng)它的土壤。到了明代，它的作者也逐漸由下層文人和民間藝人變?yōu)楣倭刨F族，演出也進(jìn)入宮廷富室，因此藝術(shù)風(fēng)格也趨向于雅化?！盵15]198說(shuō)的就是明代戲劇文本雅化的整體趨勢(shì)。

相較于馮夢(mèng)龍所評(píng)“俚而失實(shí)”的《精忠記》，典雅而具有案頭化傾向、兼顧閱讀性是《精忠旗》的一個(gè)重要特征。集句詩(shī)的引入，在效果上就是使原本通俗易懂的文本融入了大量典雅的文人詩(shī)句，這在客觀上使戲劇文本表現(xiàn)出了趨“雅”的傾向。

王季思在其主編的《中國(guó)十大古典悲劇集·精忠旗》的首折眉批中說(shuō)道：“反對(duì)‘浪演’，力求‘紀(jì)實(shí)’，是馮夢(mèng)龍改寫(xiě)岳飛故事戲的宗旨。從這個(gè)宗旨出發(fā)，他一面根據(jù)歷史材料，增加了‘若水效節(jié)’、‘書(shū)生扣馬’、‘世忠詰奸’、‘北庭相慶’等，豐富了岳飛故事的歷史內(nèi)容，一面剔除了岳夫人卜卦、岳飛看相等封建迷信的描寫(xiě)，特別是刪去了岳飛怕岳云、張憲造反，寫(xiě)信騙他們來(lái)共死的情節(jié)，洗滌了岳飛形象上不應(yīng)有的奴性表現(xiàn)。但作者為了‘紀(jì)實(shí)’，沒(méi)有吸取民間岳飛故事中的牛皋扯旨、瘋僧掃秦等富有人民性的內(nèi)容，未免遺憾。”[16]243這段批語(yǔ)是在與今傳《精忠記》的比較中得出的。這里我們也可以通過(guò)對(duì)《精忠記》中上下場(chǎng)詩(shī)的使用舉例，來(lái)考察《精忠旗》戲劇文本典雅化的閱讀體驗(yàn)。

《精忠記》中的下場(chǎng)詩(shī)質(zhì)樸俚俗、口語(yǔ)化強(qiáng)，更宜于劇場(chǎng)表演。如第五出《爭(zhēng)裁》下場(chǎng)詩(shī)：

不見(jiàn)生活要你陪，同行何必苦相欺。好手之中逞好手，得便宜處落便宜。[17]44

第八出《勝敵》下場(chǎng)詩(shī)：

殺氣橫空鎮(zhèn)武威，金兵百萬(wàn)望風(fēng)摧。喜孜孜鞭敲金登響，笑吟吟齊唱?jiǎng)P哥回。[17]49

第十五出《省母》下場(chǎng)詩(shī)：

吉兇猶未測(cè)，母親休痛憶。眼望旌捷旗，耳聽(tīng)好消息。[17]99

第二十一出《赴難》下場(chǎng)詩(shī)：

父子三人命，今朝一旦亡。任他功蓋世，一命見(jiàn)閻王。[17]131

第三十出《行刺》下場(chǎng)詩(shī)：

為主前來(lái)行刺，誰(shuí)知謀事不成。該衙門牢監(jiān)牢，明朝即便典刑。[17]173

這些下場(chǎng)詩(shī)形式為五言、六言、七言等，體式不一，語(yǔ)多口語(yǔ)化。但是，《精忠旗》中的上、下場(chǎng)詩(shī)，如前文所舉諸例，都是整齊的七言詩(shī)，且所集之句多為文人所作之佳句，可以說(shuō)是高度統(tǒng)一的典雅詩(shī)句了。在這種對(duì)比之下，可以明顯發(fā)現(xiàn)《精忠旗》的文本在曲辭、賓白之外，多了些文人書(shū)卷氣，多了些典雅的氣息。

四、閱讀體驗(yàn)中的悲劇異步

《精忠旗》中集句詩(shī)的運(yùn)用在增強(qiáng)文本雅化的同時(shí)，也明顯地增加了戲劇的悲劇內(nèi)涵。

集句詩(shī)作為一種文體，或者藝術(shù)手段，它所達(dá)到的藝術(shù)效果與情感的遷移和組合有著密切關(guān)系。集句詩(shī)所集的每一句都是即成之句，在原文中都有著自己的涵義。但通過(guò)集句這種手段而重新組合成一首新詩(shī)時(shí)，它們本身所包含的意義便會(huì)被引用過(guò)來(lái)，而在重新組合后又會(huì)形成一種新的內(nèi)涵，起到“借他人之口表自己之情”的生新的藝術(shù)效果。

在《精忠旗》中，這種既有情感的遷移與組合可以找到例證。如前文所舉的兀朮上場(chǎng)詩(shī)和秦檜游西湖的例子。劇中所集之句的來(lái)源本是為人所熟知的詩(shī)歌，對(duì)于閱讀戲劇文本的讀者而言更是如此。如王維的《少年行》，王詩(shī)以凝練的筆調(diào)勾勒了一位身姿矯健、英勇殺敵的游俠少年形象。讀者在閱讀《精忠旗》時(shí)，讀到兀朮上場(chǎng)時(shí)所詠的“一身能擘兩彤弧”便會(huì)喚起先前的閱讀經(jīng)驗(yàn)，把即成的游俠少年形象投射到兀朮身上。這種前經(jīng)驗(yàn)的投射，使讀者對(duì)兀朮有了第一印象，再根據(jù)兀朮在民族、軍事上的表現(xiàn)等，便可輕松地集出一首十分貼切且又精彩的上場(chǎng)詩(shī)。而這一成功的先決條件就是引導(dǎo)讀者既有的情感體驗(yàn)進(jìn)行遷移組合。再如對(duì)西湖景致的描寫(xiě)。西湖的美景已為人所熟知，困難在于如何選擇合適的語(yǔ)言將其表達(dá)出來(lái)。馮夢(mèng)龍?jiān)趧≈胁捎昧吮苤鼐洼p的手法，不是直接描繪西湖的美景，而是引導(dǎo)讀者將已有的美景體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到西湖上，因此能夠取得很好的藝術(shù)效果。

在第二十八折《銀瓶墜井》中，這種手法被運(yùn)用到了極致。而這一折集句詩(shī)的運(yùn)用，不僅增加了劇本的悲劇維度，還使本劇形成了另一種悲劇高潮。與劇場(chǎng)表演時(shí)的悲劇高潮不同，這種悲劇高潮是隱藏在讀者的閱讀體驗(yàn)之中的。

第二十八折《銀瓶墜井》中岳飛夫人及小姐銀瓶的上場(chǎng)詩(shī)是集岳珂《經(jīng)進(jìn)百韻詩(shī)》而成的：

(集岳珂詩(shī))(老旦)有客悲周道，何人歸魯?shù)p？(旦)同時(shí)惟切齒，來(lái)者但懲羹。(老旦)長(zhǎng)夜何時(shí)旦，沉陰幾日晴？(旦)是非從久定，禍否待終傾。[1]245

岳珂是岳飛之孫、銀瓶之侄，《經(jīng)進(jìn)百韻詩(shī)》則作于開(kāi)禧初(1205)，成詩(shī)時(shí)間與劇本中的時(shí)間嚴(yán)重錯(cuò)位。而在這一出中，上場(chǎng)詩(shī)設(shè)計(jì)為由岳珂的祖母、姑姑來(lái)詠?zhàn)约褐?shī)似乎荒唐不合情理，但這正是其設(shè)計(jì)的精妙之處。讓祖孫三代同時(shí)登臺(tái)，兩人在臺(tái)前，一人在幕后，突破了時(shí)空的限制，形成了一種極強(qiáng)的藝術(shù)張力，岳飛冤情由三代人共同唱出，將岳家的悲訴提到了最高聲。

岳珂的《經(jīng)進(jìn)百韻詩(shī)》是為其祖平冤而上呈宋寧宗趙擴(kuò)御覽的，作于開(kāi)禧元年(1205)，其序云：

臣一介孱庸，濫饕世祿，每念沉冤未雪，直筆久污，一意纂修，五年勤瘁。比干宸覽，誤簡(jiǎn)淵衷，萬(wàn)死尚寬，九殞莫報(bào)。今因追感先臣飛事，輒賦《百韻詩(shī)》一篇，繕寫(xiě)躬詣天庭投進(jìn)，伏望圣慈特賜睿察，昭白而施行之。干冒天威，臣下情無(wú)任皇懼震越屏營(yíng)之至。承務(wù)郎、新差監(jiān)鎮(zhèn)江府戶部大軍倉(cāng)臣岳珂上。[18]1101

在這篇序文中，岳珂指出其上呈《百韻詩(shī)》是希望皇帝能為自己的先祖沉冤昭雪，可以說(shuō)《百韻詩(shī)》是岳珂向皇帝的哭訴。劇中設(shè)計(jì)借祖、姑之口訴后人之詞，而他們所言的詞同是為岳飛喊冤，這就把三代人的悲情匯集到了同一個(gè)舞臺(tái)、同一個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍跋?，并融合成一團(tuán)，使“悲”的訴說(shuō)暢快淋漓，劇本的悲劇意味更為濃厚了。而對(duì)于讀者而言，讀者已然知曉岳飛的悲慘、銀瓶等的悲憤、岳珂的悲痛，讀到此種情景，也會(huì)不禁滿懷悲慨，心生悲憫。而這種悲慨與悲憫，經(jīng)過(guò)這一上場(chǎng)詩(shī)的引導(dǎo)，與劇中人物的悲慘、悲憤、悲痛組合融為一體。這就打破了劇中人物場(chǎng)景與劇外觀眾(讀者)之間的界限，使之妙合無(wú)垠。通過(guò)這樣多層次的情感轉(zhuǎn)移與組合，在閱讀體驗(yàn)上，《銀瓶墜井》可以說(shuō)是全劇悲劇意味的高潮了。而這一閱讀體驗(yàn)中的悲劇高潮，與劇場(chǎng)表演中《金牌偽召》《岳侯死獄》中的高潮形成了“異步”，這一異步的效果，恰恰是集句詩(shī)的引入所形成的。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著明代戲曲創(chuàng)作的繁榮，關(guān)于戲劇藝術(shù)的理論探討也逐漸興起。明代劇壇上尤為人所矚目的便是“沈湯之爭(zhēng)”，這次論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于是重視戲曲的“曲意”，還是重視戲曲的“曲律”。馮夢(mèng)龍?jiān)趹蚯^念上深受沈璟一派的影響，他在《太霞新奏發(fā)凡》中說(shuō)：“詞學(xué)三法：曰調(diào)、曰韻、曰詞。不協(xié)調(diào)則歌必捩嗓，雖爛然詞藻無(wú)為矣。”[19]發(fā)凡1雖然馮夢(mèng)龍?jiān)诶碚撋细鼉A向于嚴(yán)守曲律，但他也不忽略對(duì)辭藻的修飾，說(shuō)“以調(diào)協(xié)、韻嚴(yán)為主。二法既備，然后責(zé)其詞之新麗”[19]發(fā)凡2，亦追求兩者兼善。雖然《精忠旗》并非馮夢(mèng)龍?jiān)瓌?chuàng)，但在改編過(guò)程中踐行了其欲調(diào)和“曲律”“曲意”的主張。

對(duì)《精忠旗》中集句詩(shī)使用情況的考察，不僅應(yīng)當(dāng)注意到《精忠旗》對(duì)集句詩(shī)的采納兼顧了劇本的可讀性及文辭的典雅性，更應(yīng)當(dāng)注意到馮夢(mèng)龍并非出于炫才或作文字游戲的目的而使用集句詩(shī)。馮夢(mèng)龍?jiān)诟木帯毒移臁窌r(shí)別出心裁地運(yùn)用集句詩(shī)、借集句詩(shī)營(yíng)造多重悲劇意蘊(yùn)，才是《精忠旗》使用集句詩(shī)的獨(dú)特之處，才是本劇對(duì)集句詩(shī)運(yùn)用的真正價(jià)值所在。