于 耀 , 馬 剛

(1.云南大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 云南 昆明 650000；2.內(nèi)江師范學(xué)院 張大千研究中心， 四川 內(nèi)江 641100)

山水畫自隋唐獨(dú)立成科以來，伴隨著王朝的更替，風(fēng)格亦不斷發(fā)生變化。元代文化環(huán)境相對(duì)自由，同時(shí)受到北宋蘇軾、米芾等人“尚意”畫風(fēng)的影響，畫家多直抒胸臆、表現(xiàn)自我，形成了以“元四家”為代表的“寫意”文人畫風(fēng)。而明代山水畫，在王朝創(chuàng)立之初就受到各方面的影響和制約，其繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變主要分為初期、中期、晚期三個(gè)時(shí)期。初期山水畫主要師法宋元名家，江浙地區(qū)的文人畫家承接元末“寫意”之風(fēng)，而明初畫院在帝王的扶持下復(fù)興了宋代的寫實(shí)畫風(fēng)，形成了融北宋雄偉與南宋剛勁的山水畫風(fēng)；中期以“明四家”為代表，沈周和文徴明以“元四家”為宗，創(chuàng)立“吳門畫派”，而唐寅和仇英則吸收文人畫之長(zhǎng)，形成了形神兼具、雅俗共賞的畫風(fēng)；晚期，以董其昌為代表的“松江派”糾正了“浙派”和“吳門”末流之弊，力圖重振文人畫風(fēng)，形成了講求筆情墨趣，追求平淡天真的畫風(fēng)。

明初洪武至永樂年間(1368—1424)，其山水畫可以劃分為前后兩個(gè)階段，前一階段為洪武至永樂初期，主要為元末山水畫的延續(xù)，主宰畫壇的“元四家”文人畫風(fēng)繼續(xù)盛行，同時(shí)王蒙、倪瓚由元入明，追隨者眾多，畫風(fēng)影響甚大，如畫院內(nèi)有盛著、郭純、卓迪等人；畫院外有劉鈺、杜瓊、徐賁等人，他們主要生活于江蘇一帶，為明中期“吳門畫派”的發(fā)展奠定了根基，被稱為“吳派先驅(qū)”。元代的北宋李、郭畫風(fēng)亦擁有一隅之地，董其昌認(rèn)為：“元末繪畫主要分為兩派，一為董源畫風(fēng)，一為李成畫風(fēng)。”[1]其踐行者主要有朱德瑞、曹知白等人，發(fā)展到明代，亦有一些追隨者，如朱端、茹洪等人。元代的南宋畫風(fēng)由于趙孟頫等人的貶謫，地位一落千丈，成了區(qū)域性流行畫風(fēng)，師承者唯張遠(yuǎn)、丁野夫、張觀等人。到了明初開始亦不受重視，明成祖朱棣亦排斥此畫風(fēng)，稱其為“殘山剩水”。但醫(yī)者兼畫家的王履傳承了這一畫風(fēng)，于天命之年，師造化于華山，創(chuàng)作了《華山圖冊(cè)》作品。

后一個(gè)階段則是永樂中期以后，由于政治、文化等各方面的原因，元末盛行的“寫意”文人畫風(fēng)遭到排斥，復(fù)興了北宋時(shí)期雄偉的畫風(fēng)，再由北宋畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿谀纤萎嬶L(fēng)為一體的院體山水畫。南宋院體畫風(fēng)興盛的原因主要有三點(diǎn)，一是明初定都南京，江浙地區(qū)再次成為全國(guó)政治文化中心，書畫之風(fēng)盛行，同時(shí)作為南宋的故土，馬、夏畫風(fēng)基礎(chǔ)雄厚。二是明初馬、夏畫風(fēng)的沿襲者進(jìn)入畫院，洪武年間，沈希遠(yuǎn)進(jìn)入畫院并被授予“中書舍人”；永樂初年，戴進(jìn)就跟隨其父戴景祥入宮學(xué)習(xí)繪畫。三是明朝初期，作為一個(gè)新興的王朝，在藝術(shù)上需要?jiǎng)倓判蹅サ牧α浚瑯?biāo)榜國(guó)力的強(qiáng)盛，元代孱弱的文人畫風(fēng)在明初亦不適合時(shí)代審美的需要，從而退出畫壇的主流地位。

綜上所述，明初山水畫壇主要有四種風(fēng)格，分別是元末“寫意”的文人畫風(fēng)格、北宋的李、郭風(fēng)格、南宋的馬、夏畫風(fēng)和融兩宋山水畫于一體的院體畫風(fēng)，其中院體畫風(fēng)代表了統(tǒng)治者的審美愛好，在明初蔚然成風(fēng)。

一、王履《華山圖冊(cè)》的風(fēng)格

元末明初的畫壇主要盛行以“元四家”為代表的文人畫風(fēng)，而王履不為社會(huì)風(fēng)氣所囿，師承南宋馬、夏畫風(fēng)，同時(shí)以記游的形式記錄了游歷華山的形貌，開啟了紀(jì)游山水畫的先河。

(一)宗法南宋馬、夏畫風(fēng)

師古在學(xué)習(xí)繪畫的過程中，扮演著重要的角色。從古至今，學(xué)習(xí)繪畫的第一步，便是摹仿古代優(yōu)秀的繪畫作品。在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫學(xué)習(xí)過程中，畫家們通過臨摹古代不同畫家的作品，凝練眾家之長(zhǎng)，總結(jié)筆墨技巧，為“師法自然”打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。王履的學(xué)畫之路，毫無例外，亦是從師古開始?！坝鄩涯旰卯嫞霉是?，求故蓄，蓄故多，多而不厭，猶謂未足也。復(fù)模之習(xí)之，以充其所愿欲者?！盵2]41可見王履早年熱衷于收藏，并反復(fù)臨摹學(xué)習(xí)。王履主要師從馬遠(yuǎn)、夏圭，后上追李唐、郭熙等人，在《畫楷敘》中亦有記載：“畫家多人也，而馬遠(yuǎn)、馬逵、馬麟及二夏圭之作為予珍……圖不盈尺而窮幽極遐之勝，已充然矣。”[2]41對(duì)于王履師承南宋馬、夏一派山水畫給予了高度的贊揚(yáng)。諸如此類評(píng)價(jià)，從歷代畫家、評(píng)論家的記載亦能得出相應(yīng)的結(jié)論。姜紹書云：“畫師夏圭，行筆秀勁，布置茂密?！盵3]以及王樨登所言：“出入馬、夏之間而微用李唐皴染?！盵2]69

王履的《華山圖冊(cè)》雖是師法華山實(shí)景的作品，但畫面中的構(gòu)圖形式、筆墨技法以及山石樹木等表現(xiàn)方法，依然有馬、夏畫風(fēng)的遺韻，自己也感嘆“熟出難忘”。在構(gòu)圖形式方面，王履為了增強(qiáng)華山的實(shí)景感，選擇了馬、夏慣用的截取式構(gòu)圖，打破了以往畫家表現(xiàn)華山所用的全景式構(gòu)圖。在山石刻畫上，王履為表現(xiàn)華山花崗巖的質(zhì)感，雖沒有運(yùn)用大斧劈皴和拖泥帶水皴，但用南宋畫院發(fā)展而來的小斧劈皴，皴出山石的塊面關(guān)系，并配合苔點(diǎn)表現(xiàn)山石細(xì)部。在樹木的刻畫方面，雖沒有運(yùn)用馬、夏慣用的“丁香枝”和“拖枝”等技法，但以馬、夏相似的“瘦如屈鐵”的表現(xiàn)方法來描繪樹干。

馬、夏畫風(fēng)即為南宋院體畫風(fēng)，以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表，其畫面山石堅(jiān)凝，霧靄升騰，充滿詩(shī)意。在構(gòu)圖上二者風(fēng)格獨(dú)特，喜作“邊角之景”，被稱為“馬一角、夏半邊”。一些學(xué)者認(rèn)為馬、夏畫風(fēng)為南宋偏安一隅的體現(xiàn)，筆者認(rèn)為此觀點(diǎn)并不準(zhǔn)確。首先，江浙地區(qū)山水秀麗清潤(rùn)、云煙縹緲，畫家陶醉于煙霧彌漫的山水中，繪畫風(fēng)格隨之轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)率空靈。其次，韓拙在郭熙“三遠(yuǎn)法”的基礎(chǔ)上，提出了“新三遠(yuǎn)”即“有近岸廣水、曠闊遙山者，為之闊遠(yuǎn)。有煙霧瞑漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)”[4]。 “闊”“迷”“幽”有別于“高”“深”“平”?？梢园l(fā)現(xiàn)，韓拙的“新三遠(yuǎn)”是基于江浙地區(qū)江湖橫錯(cuò)、煙雨蒙蒙的氣候地理環(huán)境提出的，對(duì)南宋繪畫的發(fā)展亦有指導(dǎo)作用。最后從馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》可以看出，其場(chǎng)景布置極其豐富，刻畫了6位農(nóng)民在田壟上，載歌載舞，慶祝豐收的喜悅之態(tài)。新出的嫩葉、隨風(fēng)飄揚(yáng)的柳枝、云霧間聳立的山石以及精致的房屋刻畫出了一片祥和太平的景象，而不是國(guó)破家亡的破敗。然而，在元末明初的畫壇上，似乎王履宗法馬、夏畫風(fēng)的選擇是不合時(shí)宜的，但作為醫(yī)者和業(yè)余文人畫家的王履卻堅(jiān)持走上了“去故而就新”的道路，為明代山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)向提供了方向。

(二)開紀(jì)游山水畫先河

紀(jì)游山水畫，作為山水畫的一種形式，古人并未對(duì)其定義。薛永年先生認(rèn)為，紀(jì)游山水源于宗炳在墻壁上繪制的山水畫[5]。宗炳寫道：“老病俱至，名山恐難遍游，唯澄懷觀道，臥以游之。凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之，其高情如此。”[6]宗炳因病不能遠(yuǎn)游，將山水繪制于墻壁并“坐臥向之”，以期人與自然的融合。其觀念對(duì)中國(guó)山水畫產(chǎn)生了巨大的影響。在唐宋時(shí)期形成了行旅圖，如《溪山行旅圖》《關(guān)山行旅圖》《春山行旅圖》等。同時(shí)，文人士大夫亦在屏風(fēng)上畫山水畫，如五代的《重屏?xí)鍒D》。畫面屏風(fēng)中的三折屏風(fēng)均刻畫山水，以表“臥游”山水之思。山水畫發(fā)展到元代，形成了以“隱逸”為主題的畫風(fēng)，如《漁隱圖》《幽居圖》《山居圖》等。文人畫家將自我融入自然之中，山水畫發(fā)展到明代，由于政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的緩和以及旅游業(yè)的發(fā)展，紀(jì)游山水畫在明代已蔚然成風(fēng)。

單國(guó)強(qiáng)認(rèn)為:“紀(jì)游圖分為兩類，一類是文人游覽名山大川后繪制的山水畫，其主要目的是‘緣物寄情’；一類是以寫實(shí)的手法，客觀真實(shí)地描繪天然美景。”單國(guó)強(qiáng)給予紀(jì)游山水畫明確的定義，并認(rèn)為:“紀(jì)游山水畫的新形式，由吳門畫派的沈周、文征明開創(chuàng)。”[7]但許歡華認(rèn)為：“王履為紀(jì)游山水的開拓者，其《華山圖冊(cè)》以冊(cè)頁(yè)的形式，繪制了華山多個(gè)景點(diǎn)，同時(shí)配合記游詩(shī)和游記，因此《華山圖冊(cè)》可以看作紀(jì)游題材山水畫的開端?！盵8]筆者認(rèn)同后者的觀點(diǎn)，并做以下分析。

其一，王履作為元末明初的畫家，元朝漢人和儒士的地位較低，文人入仕無門，而道家思想中的隱逸文化，切合了文人士大夫的心境。因此，元代山水畫以“無我之境”為勝。明朝恢復(fù)了漢族統(tǒng)治，社會(huì)矛盾緩和。無數(shù)元末畫家效力于新朝，繪畫風(fēng)格亦發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。元代空無隱逸的“無我之境”被明初雄偉剛健的“有我之境”所取代。王履作為醫(yī)者，出沒于山水之間，在游覽過程中以寫實(shí)的手法，繪制了四十幅粉本，然后再通過粉本繪制的《華山圖冊(cè)》真實(shí)地反映華山的地理地貌特征和一行所遇。同時(shí)，王履所作的《華山圖冊(cè)》作為明初實(shí)景山水畫的代表區(qū)別于同時(shí)期王紱所作的《北京八景圖》。王紱作為文人，其《北京八景圖》以北京的八處景點(diǎn)為創(chuàng)作的對(duì)象，是為了迎合朱棣遷都北京的意圖，充滿了政治意味。兩者雖都為實(shí)景山水的代表，但其藝術(shù)表達(dá)方式和創(chuàng)作意圖卻有很大的差異。王履所作的《華山圖冊(cè)》更能代表明初實(shí)景紀(jì)游山水畫。

其二，王履在游歷華山的過程中，根據(jù)登山時(shí)的所見所感，創(chuàng)作了大量的記游詩(shī)、游記和華山圖，三者在時(shí)間、空間和情感上具有高度的統(tǒng)一性。記游詩(shī)和游記雖在明朝之前已成為文人墨客記錄旅行時(shí)所見所聞的方式之一，但王履將繪畫、游記、記游詩(shī)三者相結(jié)合，圖、文、記三者有機(jī)統(tǒng)一，更充分地反映了華山的風(fēng)貌，也更好地表達(dá)了旅行過程的感悟。清朝錢謙益在《列朝詩(shī)集》中，給予王履高度的評(píng)價(jià)：“自有華山以來，游而能圖，圖而能記，記而能詩(shī)，窮攬?zhí)A之勝，古今一人而已”[9]。

其三，王履生前以醫(yī)學(xué)著稱于世，其作品《華山圖冊(cè)》在明初的畫壇雖不具有影響，但在明中期，受益于文人墨客，他們?cè)趦?cè)頁(yè)上題詩(shī)寫字，并相互借閱，在明中期形成了一定的影響。從《華山圖冊(cè)》的題跋可知，王士貞見到《華山圖冊(cè)》后，請(qǐng)陸治為其臨摹，并請(qǐng)友人俞仲蔚、周公瑕、李于麟等書寫詩(shī)文和游記，最后裝訂成一冊(cè)。同時(shí)，由于明中期社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，特別是江浙地區(qū)得益于得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件，旅游業(yè)和書籍裝幀業(yè)隨之發(fā)展起來，文人士大夫成為外出旅游的主要群體。文人畫家走出畫室，貼近生活，在旅游的過程中，通過繪畫和游記記錄旅行時(shí)所見的秀美風(fēng)光，因此紀(jì)游山水和游記已蔚然成風(fēng)。

王履親歷華山，以華山為藍(lán)本，所作的《華山圖冊(cè)》打破了元代寂靜、空無的“無我”之境，將一行點(diǎn)綴于畫面中，以紀(jì)游詩(shī)和游記互證，真實(shí)反映了華山的地理環(huán)境和人文景象，在明代繪畫的中表現(xiàn)“有我”之境，影響了明中期盛行的紀(jì)游山水?？傊?，王履以自己的行動(dòng)，開啟了紀(jì)游山水的先河，在紀(jì)游山水畫的形成和發(fā)展歷程中，扮演著重要的角色。

二、王履《華山圖冊(cè)》的繪畫觀念

王履《華山圖冊(cè)》不僅以紀(jì)游山水畫的形式表現(xiàn)了登臨華山的所見所感，亦記錄了他“去故而就新”的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)明代后世山水畫產(chǎn)生了重要的影響。王履《華山圖冊(cè)》在明初山水繪畫觀念上，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作為業(yè)余文人畫家，在承接元末“寫意”文人畫的同時(shí)，提出“意溢乎形”即辯證地看待“意”與“形”的關(guān)系。二是王履不辭千里，以華山為師，并提出了“吾師心，心師目，目師華山”的寫生觀，為明初畫壇送入了“師造化”的清風(fēng)。

(一)承接元末“寫意”之風(fēng)

中國(guó)畫是“意”與“形”的結(jié)合，“意”與“形”的辯證關(guān)系，是中國(guó)畫理論研究中最重要的課題之一。“意”即意趣，強(qiáng)調(diào)反映創(chuàng)作者主觀的感受和情感；“形”即形似，強(qiáng)調(diào)真實(shí)地反映客觀事物的外在形象。關(guān)于“意”與“形”的關(guān)系，早在魏晉時(shí)期就已出現(xiàn)端倪。唐代張彥遠(yuǎn)提出：“意存筆先，畫盡意在?！盵10]充分說明了“意為先”的重要性。北宋蘇軾、米芾等文人，不注重畫面的形似，強(qiáng)調(diào)自我情感的抒發(fā)和畫面意趣的表達(dá)。此思想進(jìn)一步影響了元代繪畫，并形成了以“元四家”為代表的“寫意”之風(fēng)，特別是倪瓚的“逸筆草草”的思想對(duì)明清畫家產(chǎn)生了深刻的影響。由于一些畫家對(duì)“不求形似”的誤解，不能正確認(rèn)識(shí)“形”與“意”的關(guān)系，乃至“橫涂亂抹”，意趣無從著落。王履以敏銳的目光發(fā)現(xiàn)問題，針砭時(shí)弊，提出“意溢乎形”?！耙纭弊郑墩f文》云：“溢，器滿也?！薄稜栄拧吩疲骸耙?，盈也?！薄稄V雅》云：“溢，滿也。”“意溢乎形”的直觀理解就是“意”是流溢于“形”的?？梢娡趼碾m尚意，強(qiáng)調(diào)主觀意趣的表達(dá)，但亦強(qiáng)調(diào)畫面形似的需要。

王履在《重為華山圖序》中寫道：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉！”[2]65可以看出王履是重“意”，繼承了宋代和元代的“寫意”觀。但二者又有一定的差異。宋元文人畫家在強(qiáng)調(diào)繪畫“意趣”的同時(shí)，在一定程度上忽略了繪畫“形似”的重要性。而王履提出“形尚失之，況意？”指明如果繪畫所描繪的形貌特征不明確或不準(zhǔn)確，又怎么能抒發(fā)內(nèi)在的意趣呢？王履運(yùn)用這一反問強(qiáng)調(diào)了在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)作品必須在“形”的基礎(chǔ)上，才能準(zhǔn)確地傳達(dá)“意”的內(nèi)涵。

王履所謂的“形”包括兩個(gè)方面，一是自然物象的外在形象，如“畫雖狀形”“畫物欲似物，豈可不識(shí)其面”。二是藝術(shù)家構(gòu)思后，展現(xiàn)于藝術(shù)作品中的形象，如“意不足，謂之非形可也”?？梢钥闯鐾趼乃J(rèn)為的“形”是基于眼睛所見的真實(shí)的物象，同時(shí)將其展現(xiàn)于畫面，需要去偽存真，表達(dá)內(nèi)心真實(shí)的“形”。王履所謂的“意”亦包括兩個(gè)方面，一是基于物象而產(chǎn)生的情感和意趣，如“既圖矣，意猶未乎滿”“每虛堂神定，嘿以對(duì)之，意之來也”“回首看流云，悠然似吾意”。二是自然山水內(nèi)在的本質(zhì)和神意，如王履在《下山及蒼龍嶺……不能優(yōu)劣也》中寫道：“四峰參差……其中有妙意，愜我懷抱?！盵2]47同時(shí)，在《朝元洞》一詩(shī)中又寫道：“我來覓幽勝，乃得理外意。”[2]44可以看出，“理外意”既包含了自然山水內(nèi)在的神意，也包含了自然物象在畫家頭腦中，醞釀后的主觀意趣。因此，王履的“意”與“形”觀不是簡(jiǎn)單的原型與摹本關(guān)系，而是蘊(yùn)含了客觀物象的內(nèi)在本質(zhì)和藝術(shù)家主觀意趣相互交織的關(guān)系。

有關(guān)“形”和“意”的問題，從《華山圖冊(cè)》亦可以窺其一二 。王履以理論和實(shí)際相結(jié)合的方式，進(jìn)一步深化其思想。其寫道：“茍非華山之我余，余其我也？”[2]65“意”流溢于“形”，畫華山若不識(shí)華山的真實(shí)面目，是不能描繪出華山的“意”，更不能傳達(dá)出畫家的意趣。因此，描繪華山就要抓住華山的外貌特征，畫華山就要似華山，要“法在華山”為前提。王履身處華山之間，以片段化的場(chǎng)景，在尊重華山外形的基礎(chǔ)上，用筆墨記錄了游覽路途中的所見所感，充分表達(dá)了華山的自然之意和自身的審美意趣。如《日月巖》硬朗的山石、《蒼龍嶺》險(xiǎn)峻的山勢(shì)、《巨靈跡》開闊的視野、《山外》縹緲的云煙和犬牙交錯(cuò)的山石等都是宗法于華山之作。

(二)開明初“師造化”之風(fēng)

“造化”即自然，“師”即學(xué)習(xí)?！皫熢旎奔刺剿髯匀恢?，向大自然學(xué)習(xí)?？v觀中國(guó)山水畫和花鳥畫，都在主張對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)作品繼承的同時(shí)，亦注重向大自然學(xué)習(xí)?！皫煼ㄔ旎薄叭》ㄗ匀弧笔侵袊?guó)傳統(tǒng)畫家藝術(shù)風(fēng)格形成的重要環(huán)節(jié)。歷代大師在立足于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深入自然，對(duì)景寫生，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，走上了“去故而就新”的道路?！皫煼ㄗ匀弧辈皇呛?jiǎn)單地臨摹大自然的形，而是感受自然的道，是對(duì)自然景物本質(zhì)的提煉，是用畫筆捕捉自然的美，同時(shí)亦是畫家審美心性的體現(xiàn)。

元末明初山水畫壇，主要盛行“寫意”之風(fēng)和“摹古”之風(fēng)，前者宗于自我；后者宗于他者，二者均不注重“師法造化”，而王履不為社會(huì)風(fēng)氣所囿，師法華山，開明初“師造化”之風(fēng)。王履登臨華山，以“不以有名而取，無名而不取”的態(tài)度，創(chuàng)作了《華山圖冊(cè)》，其在《重為華山圖序》提到的“吾師心，心師目，目師華山”寫生觀，發(fā)展了姚最、張璪、范寬等人“師造化”的理論，對(duì)明初山水畫的發(fā)展有著積極的指導(dǎo)價(jià)值。“目師華山”即向華山學(xué)習(xí)，對(duì)客觀景物進(jìn)行審美觀察；“心師目”即心中華山的形象來源于眼睛所見；“吾師心”即在前面二者的基礎(chǔ)上，對(duì)華山客觀物象與主觀心象的交融，形成外化的可能。因此，這三者涉及藝術(shù)創(chuàng)作過程中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，也就是“心源”與“造化”問題。“心源”指的是畫家的心靈、意識(shí)，也就是藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思中的主觀因素?！霸旎敝傅氖亲匀?，也就是藝術(shù)作品中的客觀物象。任何一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是心源與造化的統(tǒng)一，若藝術(shù)品僅僅表現(xiàn)客觀物象，缺乏藝術(shù)家的主觀精神，則不會(huì)引起欣賞者的共鳴，缺乏生氣；同時(shí)若藝術(shù)品僅僅表現(xiàn)了藝術(shù)家主觀之意，沒有客觀的物象支撐，亦不會(huì)獲得欣賞者的好感，讓人云里霧里捉摸不透?！度A山圖冊(cè)》王履以華山為創(chuàng)作對(duì)象，感悟到華山“非模擬可模擬”以及山的“常之?！迸c“變之變”。同時(shí)，在王履苦心經(jīng)營(yíng)后，在“一日燕居，聞鼓吹過門，惕然而作，曰：得之矣”[2]65“靈感”的基礎(chǔ)上創(chuàng)作《華山圖冊(cè)》。因此，圖冊(cè)是心源與造化的統(tǒng)一，能激發(fā)觀者游覽華山之思。

“心源”與“造化”能否完美統(tǒng)一，主要基于兩個(gè)方面：一是深厚的繪畫功底。豐富的畫面構(gòu)思，若沒有深厚的筆墨技巧作支撐，必會(huì)陷入詞不達(dá)意的弊端。二是走出畫室，邁向自然。萬物起源于自然，自然滋養(yǎng)萬物，自然是無限變化的。正如郭熙所言“四時(shí)之景，朝暮不同，一山而有百山之形態(tài)”[11]。若藝術(shù)家專注于畫室摹古，把前人山水搬前挪后，或照搬母題圖式，則會(huì)陷入循規(guī)蹈矩的弊端。因此，藝術(shù)家須走出畫室，邁向自然，感悟自然之道，方能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品?！度A山圖冊(cè)》是在二者的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作而成。王履早年師從于馬遠(yuǎn)、夏圭，上溯李唐、郭熙等人，長(zhǎng)達(dá)三十年之久，因此有著深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，同時(shí)不畏艱險(xiǎn)，深入華山，走上了“法在華山”“意匠就天”的道路。

明初畫壇以復(fù)古為宗。葛路認(rèn)為：“明代畫院發(fā)展緩慢的根本原因是忠于古人，缺乏師造化的傳統(tǒng)，同時(shí)明初畫院外亦盛行摹古?！盵12]明代畫院畫家地位低下，歸于錦衣衛(wèi)，藝術(shù)風(fēng)格受到政治的影響，畫院畫家多以不稱職之罪而被殺，藝術(shù)氛圍緊張。因此，畫院以摹古為宗。明代初期畫院外的畫家雖主要受到元末文人畫風(fēng)影響，但不少畫家亦專注于模擬宋元名家的作品，“只知家數(shù)而不知師造化”。因此王履師法自然，對(duì)明代的吳門畫派以及清代的石濤、鄭板橋等人都具有一定的影響。

藝術(shù)雖具有相對(duì)獨(dú)立性，但其發(fā)展受到各方面的促進(jìn)和制約。元、明作為敵對(duì)的王朝，相互排斥，元代的抒情達(dá)意的文人畫風(fēng)，退出了明初畫壇的核心地位。而明初山水畫在皇室的扶持下，開始轉(zhuǎn)向北宋雄偉的寫實(shí)性山水。由于明初首都在南京，作為南宋故土，南宋院體繪畫根基雄厚，南宋遒勁剛健的畫風(fēng)隨之興起，在宣德年間逐漸形成了融北宋和南宋繪畫一體的畫風(fēng)。王履作為由元入明的畫家和繪畫理論家，在文人畫風(fēng)和摹古畫風(fēng)盛行的畫壇，忠于本心，選擇了遭人冷落的馬、夏風(fēng)格，并針砭時(shí)弊地提出了“意”與“形”的關(guān)系，得出“意溢乎形”繪畫理論，在面對(duì)“師造化”的問題時(shí)，又提出“吾師心，心師目，目師華山”的繪畫美學(xué)觀。王履親歷華山，以繪畫的形式記錄登山過程中的所見所聞，開紀(jì)游山水畫之先河?！度A山圖冊(cè)》作為元末明初山水風(fēng)格轉(zhuǎn)向的代筆，畫面中以馬、夏的筆法，塑造出范寬、郭熙等人的雄渾之感，在元末明初山水畫發(fā)展史上有著舉足輕重的作用。