周玉波， 張昳麗

(1.江蘇第二師范學院 文學院， 江蘇 南京 211200； 2.南京信息工程大學 文學院， 江蘇 南京 210044)

2017年5月26日，習近平總書記在中共中央辦公廳調(diào)研室《打造展示中華文明的金名片——關于建設大運河文化帶的若干思考》的報告上作出重要批示：“大運河是祖先留給我們的寶貴遺產(chǎn)，是流動的文化，要統(tǒng)籌保護好、傳承好、利用好?！?019年2月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《大運河文化保護傳承利用規(guī)劃綱要》，提出要以習近平新時代中國特色社會主義思想為指導，堅持科學規(guī)劃、突出保護，古為今用、強化傳承，優(yōu)化布局、合理利用的基本原則，打造大運河璀璨文化帶、綠色生態(tài)帶、繽紛旅游帶。以習近平總書記的重要指示批示和兩辦《綱要》為契機，大運河文化保護傳承研究及開發(fā)利用迎來了歷史最好時期。大運河民歌是大運河文化的有機組成部分，按照習近平總書記重要指示批示和兩辦《綱要》的要求，重視、加強對大運河民歌的整理與研究，是“統(tǒng)籌保護好、傳承好、利用好”大運河文化的題中應有之義。

一

大運河民歌包括狹義和廣義兩個層次。狹義的大運河民歌，特指依大運河而生、內(nèi)容反映大運河船民和漁民生產(chǎn)、生活、情感的民歌，“船工號子”是此類民歌的代表，如流行于北京通縣的《運河拉船號子》《運河出倉號子》《運河出倉上肩號子》《運河漁船搭跳扛糧歌》，流行于江蘇運河沿線地區(qū)的各種搖櫓號子、打漁號子、走船號子，等等。我國民歌歷史悠久，生產(chǎn)勞動是催生民歌的原因之一?！痘茨献印さ缿枴吩疲骸敖穹蚺e大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也”?！扒昂粜霸S，后亦應之”，即是與“船工號子”性質相同的“勞動號子”，是民眾勞作時為了協(xié)調(diào)節(jié)奏、提振精神、活躍氣氛而唱的歌謠。稍微擴展一點，大運河民歌還包括那些雖然不是直接地“反映大運河船民和漁民生產(chǎn)、生活、情感”，但是富含“大運河元素”的民歌。如，馮夢龍輯錄《山歌》卷八《雜詠長歌》中的《燒香娘娘》，唱述一好打扮愛虛榮的青年女子坐船搭轎，經(jīng)木瀆去穹窿山等處燒香還愿看風景故事，歌中這樣唱道：

船一搖搖到木瀆，轎夫斗奪來搶。姐道眾人也弗要啰皂，聽我說介個主張。轎錢還你一錢銀子，依我處處要行。先到穹窿山還子香愿，后到玄墓山看看假山經(jīng)堂。轉來要到天池看看石殿，再到一云徐家墳上張張。還要看金山寺里坐關個和尚，天平山看看范文正公個祠堂。前頭老實個轎夫道我也無個樣氣力，后頭閃出兩個軒矻臘個后生，便道轎錢也弗敢多要，路上便要吃介兩遭個酒漿。等我抬你滿山兜，便奉承你星氣力，你也弗要慌忙。姐兒坐子轎子裝模做樣，引動了多少個后生，有個道是出鄉(xiāng)個觀音菩薩，有個道是抄化個陳州娘娘。

歌中所說景點，如徐家墳、玄墓山、金山寺、天平山、范文正公祠堂等，多在運河沿線；人物所乘船只，亦當多在運河航行，此種民歌，富含“大運河元素”，理應屬于大運河民歌。此類民歌，為數(shù)頗多，如揚州、淮安等地流行的《三十六碼頭》《下河郎》等均是，清末民國揚州鴻文堂唱本《新刻找郎·下河郎》云：

八月十五敬月光，手捧月餅淚汪汪，想起奴的有情郎。記得去年同賞月，到如今不知流落在何方。……將身來到碼頭上，兩目雙流四外張，何曾看見奴的郎。搭舟就把凡川上，走永安，過徐閣，真武廟內(nèi)去找郎。順隴個楊家莊，邵伯南塘把岸上，不曾看見我的有情郎。到鈔關，揚州城內(nèi)去找郎。平山堂，小教場，轅門轎上不見我的郎。由南門，到瓜洲，擺江舟兒到京口，四處訪一訪。走幸俸，去找郎，丹徒鎮(zhèn)上找找我的郎。順隴到大茅山，甘露寺上不見我的郎。金焦二山去找郎，求菩薩指點奴，一定在蘇州。離至金山奔丹陽，訪一訪我的郎。走金壇到溧陽，常州城內(nèi)去找郎。無夕縣，到落陽，嘉興一路到平王，可曾看見我的郎。一心一意奔蘇杭，蘇杭二州我不到，常熟皇山到吳江，細細訪我的郎?！炜焱丶胰?，侍奉雙雙二爹娘，夫妻們敘敘家常。倘若是不同奴回去，我今當官告一狀，看罰你身當。奴為冤家不打緊，南北奔波去找郎，花鞋走了幾十雙，哎嚇呀，受盡了許多風霜。[注]本文引用大運河民歌曲詞，多據(jù)作者個人收藏唱本，為行文簡潔與存真計，不一一出注，文字訛誤亦不徑改。

此處“下河”即今之里下河，資料指其位于江蘇省中部，西起里運河，東至串場河，北自蘇北灌溉總渠，南抵老通揚運河，“下河調(diào)”為此一區(qū)域流行民歌牌調(diào)，“下河”牌調(diào)名及歌中“凡(樊)川”“永安”“徐閣”“邵伯”“揚州”“常州”“無夕(錫)”“蘇杭二州”等碼頭地名以及唱述的故事，多與運河有關，因此亦可歸入運河民歌之列。另如淮安運河沿岸流行民歌云：“姐在河邊洗衣裳，雙腳踩在青石上。手里拿著捶衣棒，媚眼瞄著少年郎。姐在河邊洗衣裳，螃蟹爬到腳面上。嫩肉被不住你來夾，那邊疼壞了狀元郎?！薄耙恢恢鄞胶?，一船菱角一船藕，還有一船真不丑，依得呀之幺，依得呀之幺，還有一船真不丑。二只舟船到湖東，一船韭菜一船蔥，還有一船紅彤彤，依得呀之幺，依得呀之幺，還有一船紅彤彤。三只舟船到江邊，一船雞頭一船蓮，還有一船喜連連，依得呀之幺，依得呀之幺，還有一船喜連連。四只舟船順水下，一船魚來一船蝦，還有一船玫瑰花，依得呀之幺，依得呀之幺，還有一船玫瑰花。五只舟船到湖西，一船鴨子一船雞，還有一船好東西，依得呀之幺，依得呀之幺，還有一船好東西。六只舟船過江來，一船蘿卜一船菜，還有一船人人愛，依得呀之幺，依得呀之幺，還有一船人人愛。”[1]此種情歌，發(fā)生的場域在大運河兩岸，近于直接地“反映大運河船民和漁民生產(chǎn)、生活、情感”，亦可歸入大運河民歌的行列。另如，明代類書《士商類要》卷一中《水驛捷要歌》云：“試問南京至北京，水程經(jīng)過幾州城?；嗜A四十有六處，途遠三千三百零。從此龍江大江下，龍?zhí)端瓦^儀真壩。廣陵邵伯達盂城，界首安平近淮陰。一出黃河是清口，桃源才過古城臨。鐘吾直河連下邳，辛安房村彭城期。夾溝泗亭沙河驛，魯橋城南夫馬齊。長溝四十到開河，安山水驛近張秋。崇武北送清陽去，清源水順衛(wèi)河流。渡口相接夾馬營，梁家莊住安德行。良店連窩新橋到，磚河驛過又乾寧。流河遠望奉新步，楊青直沽楊村渡。河西和合歸潞河，只隔京師四十路。逐一編歌記驛名，行人識此無差誤?！盵2]此種指南、寫實性的《捷要歌》，順序羅列運河沿線碼頭渡口集鎮(zhèn)名稱，為士商行旅提供參考，同樣屬于運河民歌。

廣義的大運河民歌，則泛指流行、流傳于大運河船民、漁民和沿線居民中的一切民歌俗曲，這些民歌俗曲的傳播接受，以大運河為依托，同樣具有因河而生、依河繁衍、沿河流轉的特征。大運河文化是大運河流域各民族風土人情、精神信仰、生活方式等多種文化元素的集合，廣義的大運河民歌，恰恰蘊含著大運河沿線區(qū)域的風土人情與民眾的思想信仰、生活方式等內(nèi)容，因而成為大運河文化的載體之一。

本文所說的大運河民歌，取其廣義。取廣義的理由，是因為大運河文化是開放的而非封閉的，并不僅僅局限于船上與水上；大運河民歌唱述的內(nèi)容、傳播與接受的人群，同樣并不僅僅局限于來往于大運河的船民、漁民。典型者如姜振名、郭廣瑞《永慶升平前傳》第三十二回《哈大人升任上海道 張廣太殺賊滄州城》，描述民間藝人至大運河船上說唱的場景。小說云：

同桌有一瞽目之人，放著一個弦子，也在那里吃茶。少時來了一人，說：“先生，大人傳你上去啦，你要好好的伺候。聽見說天津衛(wèi)的子弟書，就是你的好，你上去要唱的時候，須要留神。這位大人是京城里的旗官，新放下上海道，最喜歡八角鼓兒。你要是唱好了，大人一愛聽，就把你帶到任上去了。”廣太一聽，他素日所好的是八角鼓兒、琵琶絲弦、馬頭調(diào)，會完了茶錢，跟著瞽目先生身后，出離茶園。站在門首望下河一看，見河內(nèi)有幾只大太平船，上插黃旗，寫的是：“欽命上海道哈”。見那個瞽者上得船去，彈起絲弦，唱的是《得鈔傲妻》，錯唱了一韻，廣太不覺失聲叫了一個倒好兒。[3]

小說中藝人所唱的“八角鼓兒、琵琶絲弦、馬頭調(diào)”具體如《得鈔傲妻》，并不含有狹義大運河民歌所指的任何元素，因為在運河船上這一特定場所表演，即屬大運河民歌。另如當代小說名家汪曾祺《矮紙集》中的《露水》，寫舊時高郵到揚州運河船上一對唱曲男女故事。小說云：

輪船拉了第二聲汽笛，這是真要開了。于是送客的上岸，做小生意的卻匆忙忙，三步兩步跨過跳板。正在快抽起跳板的時候，有兩個人逆著人流，搶到船上。這是兩個賣唱的，一男一女。男的是個細高條，高鼻、長臉，微微駝背，穿件褪色的藍布長衫，渾身帶點江湖氣，但不討厭。女的面黑微麻，穿青布衣褲。男的是唱揚州小曲的。他從一個藍布小包里取出一個細磁藍邊的七寸盤，一雙刮得很光滑的竹筷。他用右手持磁盤，食指中指捏著竹筷，搖動竹筷，發(fā)出清脆的、連續(xù)不斷的響聲；左手持另一只筷子，時時擊盤邊為節(jié)，他的一只磁盤，兩只竹筷，奏出或緊或慢、或強或弱的繁復的碎響，真是大珠小珠落玉盤。[4]

小說中藝人所唱的《顛倒歌》《手扶欄桿》《小尼姑下山》《妓女悲秋》《十八摸》《槍斃閻瑞生·蓮英驚夢》等，盡管無一首含有狹義大運河民歌的任何元素，因在大運河船上表演，同樣仍可歸入大運河民歌的陣營。小說與現(xiàn)實中此類藝人與聽眾，多數(shù)來自大運河沿線城市/地區(qū)，唱與聽的民歌，亦多數(shù)流行于大運河沿線城市/地區(qū)，如上述民歌等，在北京、天津、蘇州、揚州等地均極流行。劉半農(nóng)審訂、?；菥庍x《北京小曲百種》中的《妓女悲秋》(又名《嘆情樓》)曲詞是這樣的：“皓月當空照如畫，妓女無客坐在情樓。斜倚欄桿皺眉頭，哎咳呦，兩眼淚嬌流。金風吹動梧桐葉，丹桂花開不能自由?；镜蛄憷溧侧玻タ冗?，那是奴家葉落歸秋。四外玉笛全把音聲透，牧童回歸斜跨青牛。寒蟲兒叫的奴家火上澆油，哎咳呦，叫的奴家實是發(fā)愁。仰面朝天觀看星合斗，一輪明月滾金球。透出來文光射斗牛，哎咳呦，轉面回歸走進情樓?！贝朔N民歌，并不為河中岸上任何一處獨有，而是以運河作紐帶，為大運河沿線民眾所共享，這些民歌因而依慣例均作大運河民歌看待，大運河民歌、運河文化的豐富性與包容性，亦體現(xiàn)于斯。

大運河民歌的基本內(nèi)容，一是如上所說，以各類“船工號子”“漁民號子”為代表，反映了船民生活的艱辛，以及艱辛中的樂觀情緒，如北京通縣流傳的《運河漁船搭跳扛糧歌》的曲詞是這樣的：“年輕的小伙兒哎，缺少一個做飯的人兒來了。一百多斤兒哎，難為你來馱來了。”[5]即便船上船下來回奔走而且負重“一百多斤”，仍然不忘惦記“缺少一個做飯的人兒”，確實表達了“艱辛中的樂觀情緒”。二是以天津民歌《畫扇面》、蘇州民歌《景致調(diào)》等為代表，承載了大運河沿線地區(qū)的民風民俗、社會百態(tài)。天津楊柳青年畫，歷史悠久，與蘇州桃花塢年畫并稱“南桃北柳”，天津民歌《畫扇面》即唱述傳說中的楊柳青美女畫師白俊英(又作柏俊英、白仲英、白秀英、白二姐等)描畫扇面的場景：“四月里天長沒有寒風，小二姐高樓擺下龍門陣，手拿扇子笑盈盈，高麗紙白生生，畫了個扇面兒顯顯才能。這一副扇面兒畫的北京城啊，北京城來實在威風，里七外八皇城四，九門八面一口鐘，三宮六院畫朝廷，文武官員列擺西東。這一副畫面兒子孝孫賢，鐘子期砍柴是不做高官，俞伯牙摔琴是知音嘆，小沉香劈華山，吳漢殺妻反潼關，王祥臥魚救了母高年?！鼻楣?jié)生動，畫面感極強，很得民眾喜歡，天津、北京之外，還遠播山東、東北和陜甘地區(qū)。三是大運河民歌積極關注時事，彰顯民心民意，如揚州民歌《洋煙 侉侉調(diào)》云：“一更京兒里，月兒照花臺，恨的洋人大又大不該，你在外國將生意做，因何混進我們中華大國來。飄洋來過海，火輪跟過來，私將煙土中華大國賣?！贝朔N醒民救世民歌，很好地繼承了《詩經(jīng)》與漢樂府民歌的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。四是真切反映大運河沿線普通民眾的情感生活。蘇州民歌《十張郎》云：

正月初一去張郎，我郎過節(jié)拜年忙，與你同飲三杯酒，恭賀添喜狀元郎。二月初一去張郎，郎靠書窗讀文章，若得情哥功名就，一舉成名天下?lián)P。三月初一去張郎，郎房景子賽奴房，自古周禮男合女，蝴蝶成雙鳳求凰。四月初一去張郎，情哥悶坐在書房，你今不必用思念，莫把奴奴掛胸堂。五月初一去張郎，朝朝起病在牙床，面黃肉瘦容貌退，不思茶來不思湯。六月初一去張郎，玉手俏被摸胸堂，半身熱來半身冷，小妹心里要驚慌。七月初一去張郎，蓮心棗子送情郎，燒煎腰子湯一碗，捧敬郎君口中嘗。八月初一去張郎，各廟燒香求仙方，若得我郎身病好，重裝金身修廟堂。九月初一去張郎，各鄉(xiāng)各鎮(zhèn)求醫(yī)方，若能醫(yī)得我郎好，奉送金銀也不妨。十月初一去張郎，自去親身點藥方，要點烏云青絲發(fā)，金環(huán)八字配丹方。十一月初一去張郎，香茶雪水去煎湯，湯藥煎好一玉碗，捧敬郎君口中嘗。十二月初一去張郎，我郎病好姐不妨，容貌清秀勝如先，與你又好同床帳。

此種男女相與民歌，描摹戀愛中人生死相依的熱切情態(tài)，纖毫畢現(xiàn)，生動感人，與馮夢龍在《敘山歌》中所說的“私情譜”特征正相吻合。

大運河民歌的內(nèi)容，遠不止以上幾種。如北京、蘇州、揚州等地，均有眾多煙花題材民歌，《北京小曲百種》有《嘆煙花》云：

一更子里來嘆煙花，思想起小奴佳命運太差。命里八個字忙掐算，掐算著小奴佳命里犯桃花。瞞怨了一聲爹，抱怨了一聲媽，養(yǎng)女孩為何不許配個人家。家中你老無錢怨不上我，決不該將女孩兒賣在柳煙花。二更子里來進秀蘭房，同行的姐妹們淚汪汪。姐妹的苦霉一般一樣，小奴佳來留客心里無主張，閑來無有事總得學彈唱。多怎晚跳出了是非坑，自己各親娘見不著個面，也是那小奴佳燒來的斷頭香。三更子里來淚滿腮，水里浮萍長不起根來。有錢的客官千千萬，無有個知心人與奴佳安排。也是那小奴佳命里應該，陪客喝酒赴陽臺。小奴有點不到的霉，尊了聲客官爺擔代女裙釵。……五更子里來自己明白，小奴佳在房中暗自傷懷。小奴要是接下小白臉的客，也算那小奴佳一世沒白來。商量著贖身買出來，并無有一個人與奴佳安排。悶坐蘭房自思自嘆，這就是煙花的妓女下場臺。

此種煙花題材民歌，嘆怨控訴命運不公、遭際悲涼，有著鮮明的時代特色。另如，常州、蘇州及江淮等地流行的以孟姜女送寒衣、哭長城為主干題材的“唱春調(diào)”，充分反映了沿運民眾謀生的不易。研究者多以為“唱春調(diào)”是春節(jié)期間或立春前后，農(nóng)村舉行迎春、送春等活動時所唱的民歌，此說不盡準確，舊時常州、蘇州、江淮等地“唱春調(diào)”，專指春節(jié)前至夏收前，俗稱“青黃不接”的“春荒”時節(jié)，藝丐沿門乞討時所唱的時調(diào)小曲，是以迄今為止，人們所能聞見的“唱春調(diào)”，基調(diào)均以悲苦為主。經(jīng)典的《孟姜女唱春》曲詞是這樣的：

正月里來是新春，家家戶戶點紅燈，別家丈夫團圓敘，我家丈夫造長城。二月里來暖洋洋，雙雙燕子到南方，新窩做得端端正，對對成雙在畫梁。三月里來是清明，桃紅柳綠正當景，家家墳上飄白紙，孟姜墳上冷清清。四月里來養(yǎng)蠶忙，姑嫂雙雙去采桑，?；@掛在桑枝上，勒把眼淚勒把桑。五月里來是黃梅，黃梅發(fā)水淚盈腮，家家田中黃秧蒔，孟姜田中是草堆。六月襲來熱難當，蚊子飛來寸斷腸，忍口吃奴千滴血，莫食我夫萬喜良。七月里來七秋涼，家家窗下做衣裳，青紅藍綠都裁到，孟姜家內(nèi)是空箱。八月里來雁門開，孤雁足下代霜來，閑人只說閑人話，那有人送寒衣來。九月里來是重陽，重陽美酒菊花香，滿滿篩來奴不吃，無夫飲酒不成雙。十月里來上稻場，摔礱做米納官糧，家家都有官糧納，孟姜家中身抵糧。十一月里雪花飛，孟姜出外送寒衣，前面烏鴉來領路，喜良長城涼凄凄。十二月里過年忙，殺豬殺羊鬧揚揚，家家都有豬羊殺，孟姜家里空堂堂。

上云“生產(chǎn)勞動是催生民歌的原因之一”，“唱春調(diào)”包括“蓮花落”一類民歌的原初功能，是為了以歌乞食。何休解詁、徐彥疏《春秋公羊傳注疏》卷十六云：“民春夏出田，秋冬入保城郭?！信兴购?，相從而歌，饑者歌其食，勞者歌其事?！薄按ぬ栕印笔恰皠谡吒杵涫隆保俺赫{(diào)”則是“饑者歌其食”——確切的解釋，是饑者以歌乞食，而非饑者因為得到了食而歌，也即“唱春調(diào)”是饑者乞食的工具。而由“唱春調(diào)”入手，可以了解運河沿線民眾舊時生活的艱難情狀與運河民歌題材內(nèi)容的豐富多彩。眾多民歌與大運河其他文化品類如故事、傳說、戲曲互相融合，共同形成了以水文化、江河文化為底色的大運河文化，大運河文化又反哺、滋養(yǎng)沿運民眾，民眾與民歌相輔相成，共生共長，綿延至今。

二

大運河民歌有兩種基本的存在形態(tài)。一是傳唱于大運河沿線的民眾主要是藝人中間，二是集中或零散地保存在各類戲曲選集、文人筆記、方志、類書、報刊、唱本等文獻中。第一種存在形態(tài)的大運河民歌，面臨著因當代都市文明的沖擊而漸趨消亡的窘境，亟須運用新興的信息化技術與手段，在全面摸底調(diào)查的基礎上，為代表性藝人、代表性民歌建立全息藝術檔案，制訂相應的保護傳承與發(fā)展計劃。第二種文獻形態(tài)的大運河民歌，有相當部分同樣面臨滅失的危險，亦需立即著手進行系統(tǒng)性的收集整理與研究。

文獻的收集整理與研究，可說尤多。同治八年(1869)任兩淮鹽運使的方浚頤藏書《曉風殘月》中，輯有揚州、兩淮地區(qū)流行的各種民歌俗曲，其中的“淮紅調(diào)”，是“兩淮滿江紅”的省稱，有一首《偷情 淮紅調(diào)》是這樣的：

俏人兒你來了告訴你句話，問你怕不怕。昨晚你前腳走，他后腳就來家，西呼撞見他。倘若是撞見他，怎肯與你干休罷，叫奴怎對他。提起來心里怕戰(zhàn)巍巍，說起來肉又麻，比不得在娘家。奴勸你下次來休要只膽大，莫把性命當頑耍。奴勸你下次休膽大，莫把性命當頑耍。

今日蘇北部分地區(qū)仍有傳唱的“淮紅戲”，即是在“淮紅調(diào)”的基礎上繁衍發(fā)展而成。拙編《清代民歌時調(diào)文獻集》與《清代民歌集》，均收錄了《曉風殘月》的全部內(nèi)容。在此之前，即使兩淮地區(qū)，也已經(jīng)很少有人了解“淮紅調(diào)”的真實面目。另如，顧頡剛《〈吳覦集錄〉的序》(《晨報》1920年11月3日)統(tǒng)計其時蘇州“唱歌”種類，有20種之多，分別為昆曲、皮黃、梆子、彈詞、打油頭、灘簧、宣卷、揚州調(diào)、東鄉(xiāng)調(diào)、說因果、女說書調(diào)、五更調(diào)、小熱昏、百弗得、打連廂、奶奶小姐所唱的歌、鄉(xiāng)村女子所唱的歌、農(nóng)工及游民等男子所唱的歌、兒童在家里唱的歌、兒童在學校里唱的歌。顧先生與其表弟重九共同搜集的唱本，總數(shù)達二七三百本。[6]679-701在《蘇州唱本敘錄》中，顧先生選錄了部分唱本的名目并作介紹，這些唱本名目是：

《大九連環(huán)·蘇州景》《十二月蟲名山歌》《蟲名開篇》《做親景致》《公子游春》《紅娘寄書》《男哭沉香》《私情山歌》《三國山歌》《岳傳山歌》《武十回山歌》《英烈山歌》《白蛇山歌》《雙珠鳳山歌》《打牙牌》《無錫景致》《蘇州景致》《江陰景致》《西湖景》《留園景》《吹風涼景致》《遂園景》《上海景致》《唐詩唱句》《戲名山歌》《蚊子歌》《槍斃閻瑞生》《王蓮英蔣老五對唱山歌》《男女對山歌》《三百六十行》《勸人五更》《嫖賭五更》《打齋飯》《小方卿》《十二條手巾》《十姐纏腳》《新出小熱昏》《胡絲山歌》《恩愛夫妻景》《百勿得》《堂名歌》《飯店五更》《剃頭五更》《麻雀五更》《來富唱山歌》《戒嫖開篇》《素酒山歌》《十條扁擔》《十個字》《十雙快靴》《十條橋》《十房新婦》《小長工》《四季相思》《沈七歌》《小籃擋》《十二雙繡鞋》《十姐梳頭》《玄妙觀五更》《文明做親五更》《刁劉氏五更》《哭七七》《香煙花名五更》《臘塔五更》《采桑山歌》。

顧先生云：“我個人為職業(yè)所羈，以前從事的民俗研究現(xiàn)在暫不能繼續(xù)，是一件恨事。現(xiàn)在《民俗集刊》征文，即將吳君原作略略修改寄去?！短K州唱本敘錄》，此不過三分之一。以后能有時間編完，最好。希望各地的人都照樣做去，將來合成一部《中國唱本提要》，更選擇一個適宜的地方建一所‘唱本藏’，這實在是我們這世里應當有的事?！盵6]6841928年春，劉半農(nóng)兼任中央研究院歷史語言研究所民間文藝組研究員，利用史語所收藏材料，編成《中國俗曲總目稿》，等于實現(xiàn)了顧先生“合成一部《中國唱本提要》”的設想；但是其“選擇一個適宜的地方建一所‘唱本藏’”的愿望，未能落實。百年來唱本文獻的滅失情況極為嚴重，即使是《敘錄》裒錄的60余種唱本，如今常人亦難得一見。如《敘錄》中有《采桑山歌》，顧先生介紹說：“這是七字一句、四句一段的山歌。一共有六套。第一套《采桑山歌》，第二套《后私情》，第三套《游春山歌》，第四套《合歡情》，第五套《新人歌》，第六套《鬧新房》。這歌敘說一女郎同一愛人約會在桑園中，被父母知道，斥責她，女郎狡辯，并怨恨父母不早同意她成婚，以致無限孤獨。有一個春天，女郎打扮好了出去游玩，碰見她的情人，訴說離別相思之苦，乃引他到家，私自親愛。一年之后，女郎有孕，被父母知道，就叫人迎娶。因為她美貌，公婆與丈夫非常喜歡。但不幸生私生子了，她父母要她死，公婆把她退，惟獨她的丈夫愛她，竟饒恕了她的初次的不貞?！盵6]700此一連套唱述的山歌，體量龐大，故事完整，歌中透出的“她的丈夫愛她，竟饒恕了她的初次的不貞”的情愛觀、婚姻觀，令人耳目一新，具有文獻與文本的雙重價值。茲錄本人收藏的《采桑山歌》中《新人歌》片斷如次：

春暖洋洋百花香，二八佳人正當陽。十八九歲花心發(fā)，二十不嫁變心腸。前本唱完《合歡情》，接唱新人歌來聽。山歌不唱稀奇事，單唱姐兒做新人。說新人來話新人，姐兒難舍舊情人。姐兒在房立起身，安排好酒待郎君。同郎吃杯分別酒，好比肚內(nèi)刀割心。初杯好酒百花香，姐共情郎細思量。好人吃子醺醺醉，惡人吃子亂癲狂。二杯酒來綠沉沉，滿滿酒來郎不吞。情哥不談酒閑事，是負奴奴一片心。三杯好酒滿滿斟，小奴再三教郎吞。淡酒薄肉看奴面，略飲幾杯表記心。四杯酒來冷清清，雙手掇來郎不吞。情哥掇了哀哀哭，酒杯之中分私情。五杯好酒百寶珍，杜康制造到如今。勸郎吃杯消愁酒，阿奴吃杯寬寬心。六杯酒來愁不消，談談說說更煩惱。郎道姐兒分別后，思思想想結成勞。姐勸郎君不要憂，奴到夫家不轉頭。猶如月卻重圓日，重會郎君結并頭。郎君便把立起身，姐兒送郎出房門。恩愛私情說不盡，含悲流淚送郎君。

姐兒嫁人前夕，招舊人作別，叮嚀囑咐，別具一格。此種“姐兒難舍舊情人”場景，馮夢龍輯《掛枝兒》中約略有之，《別部》之“送情人直送到無錫路”末有記云：

后一篇，名妓馮喜生所傳也。喜美容止，善諧謔，與余稱好友。將適人之前一夕，招余話別。夜半，余且去，問喜曰：“子尚有不了語否？”喜曰：“兒猶記《打草竿》及《吳歌》各一，所未語若者獨此耳。”因為余歌之?！洞虿莞汀芳创?，其《吳歌》云：“隔河看見野花開，寄聲情哥郎替我采朵來。姐道我郎呀，你采子花來。小阿奴奴原捉花謝子你，決弗教郎白采來。”嗚呼，人面桃花，已成夢境，每閱二詞，依稀繞梁聲在耳畔也。佳人難再，千古同憐，傷哉。

《新人歌》中“恩愛私情說不盡，含悲流淚送郎君”云云，亦即猶馮夢龍所謂“佳人難再，千古同憐”者也。此種一心二用、藕斷絲連的姐兒情愛觀，既是近現(xiàn)代民歌“女性敘事研究”的理想案例，更是運河文化研究的特殊史料。但是當下蘇州敘事山歌的整理研究，多圍繞《五姑娘》《沈七哥》《趙圣關》《鮑六姐》《孟姜女》《林氏女望郎》《嚴家私情》等進行，鮮有提及《采桑山歌》。大運河民歌整理研究，更少此類標本性的文獻。亡羊補牢，未為晚矣，私意可以借助各方重視運河文化建設的契機，加緊進行民歌唱本文獻的搶救、挖掘、整理與研究，切實豐富運河文化研究的內(nèi)涵。一俟時機成熟，即可著手實施顧先生當年提出的“選擇一個適宜的地方建一所‘唱本藏’”的計劃。

三

長期以來，大運河民歌的整理與研究，始終是各自為政，缺少統(tǒng)籌規(guī)劃?？疾焱暾饬x上的“大運河民歌”，有縱向、橫向兩個維度。

縱向是時間。唐宋元明清，一直到如今，不同時期的大運河民歌，有著不同的姿彩，以明代為例，馮夢龍輯錄的《掛枝兒》《山歌》，既是大運河名城蘇州的文化瑰寶，更是中國文學史、文化史長河中的精品，在當時即被贊為“我明一絕”，對近現(xiàn)代與當代民歌仍然起著標桿與示范的作用。如以形制而言，馮輯《山歌》中的“結識私情賽過天，弗曾養(yǎng)得介個男女接香煙。好像石灰船上平基板，常堂堂白過子兩三年”(《不孕》)與“結識私情窗里來，吃娘咳嗽捉驚騃。灘塌草庵成弗得個寺，何仙姑丫髻兩分開”(《娘咳嗽》)等，在近現(xiàn)代蘇州民歌中延續(xù)為“結識私情受子多少嗔，原來快活是愁根。情意重來煩惱重，恩愛深來怨恨深”與“結識私情恩愛深，暗里偷花吃子驚。歡喜未完愁又到，見說夫家要做親”(《汝河山歌》)。

橫向是空間。從北到南，大運河流經(jīng)北京、天津、河北、山東、江蘇、浙江等地20多個城市/地區(qū)，聯(lián)通海河、黃河、淮河、長江、錢塘江五大水系，自發(fā)形成了民歌傳播與接受的水上黃金通道。借助此一通道，南方民歌《手扶欄桿》《三十六碼頭》《梳妝臺》等傳至北方，北方民歌《照花臺》《楊柳青》等流播南方，在此過程中，形成了北京、天津、蘇州、揚州等運河經(jīng)濟文化重點、節(jié)點城市/地區(qū)，同時使得整體性觀照、剖析運河文化的共性與個性特征成為一種可能。

其一如北京。北京地處京杭大運河的北端，“為四方輻輳之區(qū)，凡玩意適觀者，皆于是乎聚，曲部其一也”[7]19。清代北京民歌集《霓裳續(xù)譜》卷八有【南詞彈黃調(diào)】云：

昨宵同夢到天臺，今晚冤家還未來，風弄竹聲歸曉院，月移花影上瑤階。蓮步穩(wěn)，立妝臺，迢迢長夜實難挨，壺中漏滴更將盡，案上燈殘門半開。郎嗄，你莫非別戀著閑花草，莫不是先生嚴禁在書齋。早難道被人識破了機關事，因此上阻住藍橋未得來。教奴這一猜，那一猜，多因是你薄幸不成才。明宵若得重相會，我要問問你，會少離多該不該，休要在我的跟前再賣乖。[7]374

《白雪遺音》卷四有【南詞】云：

春來快樂算樵夫，橫背板斧上山坡。艷陽天氣春光好，山林樹木果然多。山頭頂，百鳥窩，紫燕銜泥在溪河。觀不盡桃紅并柳綠，喜洋洋得意唱山歌，快樂算樵夫。夏來快樂是漁翁，一家老幼住船中。搖過了十里灘頭把網(wǎng)下，拿住大魚樂無窮。那漁翁，到城中，手提魚籃過橋東。賣錢回家沽美酒，大家吃得醉春風，快樂是漁翁。秋來最喜讀書人，三朋四友去會文。閑來無事把圍棋下，月色光輝弄瑤琴。讀四書，看五經(jīng)，朗朗書聲誦得清。不寒不暖在書房內(nèi)，一舉成名天下聞，最喜讀書人。冬來快樂是農(nóng)家，春養(yǎng)山蠶夏種麻。等到秋來收谷稻，三餐茶飯不求他。隆冬節(jié)，飄雪花，無愁無慮無牽掛。飽食暖衣沽美酒，閉門不管世繁華，快樂是農(nóng)家。[7]815-816

“南詞彈黃調(diào)”“南詞”實一。李家瑞《北平俗曲略》云：

南詞即是浙江的平湖調(diào)，也是說唱故事的一種?！逗妓走z風》說：“南詞者，說唱古今書籍，編七字句，坐中開口彈弦子，打橫者助以洋琴，每本四五回，稱為唱書先生。”南詞在乾隆年間，曾經(jīng)流傳到北平?！栋籽┻z音》是選錄嘉慶以前的北平的俗曲的，其中即有南詞二三十種(此僅據(jù)近人選本而言)。蔣士銓的《京師樂府詞》里，也有一首《唱南詞》：“三弦掩飾平湖調(diào)，先唱攤頭與提要。高談慷慨氣粗豪，細語纏綿發(fā)忠孝。洗刷烏云峽雨詞，宣揚卻月批風貌。冠纓索絕共歡嘩，玉筯交頤極傷悼。蜜意感人最凄慘，談言微中真神妙。君不見杭州女士垂垂手，聽詞心動鸞皇偶。父母之命《禮經(jīng)》傳，婚姻私定南詞有?！边@所謂“攤頭”，即南方所謂開篇，亦即所謂南詞小引。其性質與北平說唱鼓書的攤頭，略有分別。說唱鼓書的攤頭，大半是混抓一首現(xiàn)成的詩詞，或隨便謅幾句歌曲，不必與書中本文有什么關系，南詞小引，則必須總括書中大意，所以又稱為“提要”。[8]

《俗曲略》所說的“南詞小引”也即《霓裳續(xù)譜》中的【南詞彈黃調(diào)】、《白雪遺音》中的【南詞】，其中“彈黃”“攤頭”通常作“灘簧”“攤簧”，乃南方運河城市杭州、蘇州、揚州等地民歌的一種，如李斗《揚州畫舫錄》卷十一《虹橋錄》說其時河船唱曲情形云：“歌船宜于高棚，在座船前。歌船逆行，座船順行，使船中人得與歌者相款洽。歌以清唱為上，十番鼓次之，若鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧、對白、評話之類，又皆濟勝之具也。”[9]同種民歌，南北互見，喜歡者眾，即體現(xiàn)了運河民歌的共性特征。

其二如揚州。揚州以其為鹽運之都，臨近南京、上海之便，成為明清、民國民歌北上南下的中轉站點。這其中有諸多案例，頗值細究。如《楊柳青》。同治年間江蘇巡撫丁日昌、無錫戲劇家余治羅列的“查禁小本淫詞唱片目”中，均有《楊柳青》[10]142-148，192-193，《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》中，也收有《楊柳青》?！栋籽┻z音》卷三的《楊柳青》是這樣的：

俺家住在楊柳青，是呀，緊靠著御河，把奴聘在了獨柳，這是怎么說，也是我前生造定受折磨。(白)這個天可有了時候了。【邊關調(diào)】一更鼓兒多，哎喲，一更鼓兒多，獨柳的生活指著這個，叫奴家推碌石由累的奴實難過。【勾月梅】二更里月兒才出來，思想兒夫淚滿腮，每日里編蒲席，累的我手難抬。【銀紐絲】三更里房中冷似過冰，譙樓上咚咚雷鼓聲，想情人，想的我成了病。【繡荷包】四更四點睡不著，思想兒夫好心焦。相思情，崩哦松哦，可是睡不著，丈夫不回來，無人把書捎，思思想想我的淚珠拋。相思情，崩哦松哦，可是淚珠拋?！臼婚e】五更五點天又明，奴家房中睡朦朧，夢見兒夫回家轉，醒來床前撲了個空。(尾)丈夫拉短纖，一去不見來，撇的奴家冷冷清清，孤孤單單，獨自一個，思想起也是無爹媽沒主意，就聽信了媒婆。[7]725

研究者指此曲本來即是敘說運河拉纖船工妻子的艱難生活，經(jīng)由運河傳至江南后，其中的“繡荷包”大受歡迎，揚州藝人更將第二句后的虛腔襯詞“相思情，崩哦松哦”改成“楊呀楊柳葉兒青呀，七搭七呢崩哦，松又松呀崩又崩哦”，曲名也因此變?yōu)椤皸盍唷保虾?、蘇州、無錫等地民眾，并指此種“楊柳青”為“揚州調(diào)”。由北向南，由“繡荷包”至“楊柳青”，南北貫通的大運河，誠為民歌遷徙流轉的奇妙通道。

其三如臨清。山東臨清時調(diào)起源亦久，流傳很廣，臨清“下河調(diào)”等流播四方，有人竟以此認為“北京小曲源于臨清”。上云“下河”是“里下河”的省稱，專指江蘇省內(nèi)運河以東地區(qū)(江淮)的各個縣市區(qū)，“下河調(diào)”是此一區(qū)域的流行時調(diào)，臨清民歌“下河調(diào)”乃揚州鄰近地區(qū)流行的“下河調(diào)”沿運河遷延流轉的結果。由此一點即可覘知，“北京小曲源于臨清”說大可商榷，穩(wěn)妥的說法，是北京民歌、臨清民歌、揚州民歌等，因為運河的關系，流傳流轉，融合互通，你中有我，我中有你?！澳阒杏形?，我中有你”，仍然體現(xiàn)了運河民歌具有共通共同性。

歷史地理學家鄒逸麟著《舟楫往來通南北——中國大運河》專列一節(jié)，討論“運河在中國社會發(fā)展中的作用”，認為“隨著沿運人口的流動，沿運各地的區(qū)域人群、宗教信仰、飲食起居、語言習俗、地方戲曲等在運河沿線的流布，成為必然之事。比較典型的像天津這樣原先只是一個軍事?lián)c，由于地處大運河的樞紐，運河上南北來往的人員眾多，在天津附近能聽到的是南腔北調(diào)。明代在天津獨流鎮(zhèn)、楊柳青、直沽口等的運河上，能聽到‘吳歌’‘楚歌’‘閩語’‘南腔’”。[11]上說諸種，很好地驗證了鄒先生“隨著沿運人口的流動”，包括民歌、戲曲在內(nèi)的習俗文化也隨之在各地流布生根的觀點。

四

誠如上說，將大運河沿線區(qū)域視作一個整體，在中國文化史、文學史、民歌史與社會史、民俗史、區(qū)域史等多重場景下，探究運河民歌的文學文化價值，剖析運河沿線不同區(qū)域間民歌的聯(lián)系與區(qū)別，進而總結大運河民歌發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律，是開展大運河民歌整理研究的必然要求。在此過程中，立足重點區(qū)域民歌的個案研究，是整體性研究的基石。

仍以蘇州、揚州與北京民歌為例。在中國民歌發(fā)展史上，蘇州民歌占據(jù)舉足輕重的地位，顧頡剛《吳歌小史》對蘇州民歌的發(fā)生發(fā)展情形，有過較為詳盡的梳理。以例而言，馮夢龍輯錄的《掛枝兒》《山歌》、“姑蘇王君甫”梓行的《萬花小曲》等，堪作明清民歌的代表。迨至晚清民國，借助鐵路聯(lián)通滬寧、京杭運河聯(lián)結揚州北京等地的優(yōu)勢，蘇州民歌積極參與中國近現(xiàn)代社會文化進程，蘇州成為繼北京、上海這兩個民歌傳播接受中心城市之后，可與天津、揚州、長沙、沈陽、成都等次中心城市比肩的重要地區(qū)，蘇州民歌因之有著與前代及他地民歌不一樣的風姿。近年來，有關蘇州民歌的整理與研究，古代部分主要集中于馮夢龍輯錄的《掛枝兒》《山歌》，近現(xiàn)代部分主要集中于寶卷，當代部分主要集中于常熟、張家港等地仍在傳唱的山歌，成果雖然可觀，薄弱環(huán)節(jié)仍多。如明代民歌被稱為“我明一絕”，《掛枝兒》又是明代民歌的翹楚，明清文獻如文粹堂梓行《簫笛合譜》中有《掛枝兒》的完整工尺譜，但是在傳統(tǒng)文化、運河文化振興場景下的《掛枝兒》的保護傳承、開發(fā)利用，幾近空白，太過可惜。

接續(xù)《掛枝兒》傳統(tǒng)的蘇州近現(xiàn)代民歌中的樂歌，牌調(diào)多樣、內(nèi)容豐富，緊隨時代，根基深厚，亦有細加梳理討論的必要。如顧頡剛《吳歌筆記輯錄》說“蘇州小調(diào)”云：“與伯祥分析蘇州流行小曲，如下：(1)蘇州本地之小調(diào)：《東鄉(xiāng)調(diào)》《彈詞》。(2)常州傳來：《唱春》。(3)揚州傳來：《十把扇子》《四季相思》。尚有《五更調(diào)》《十八摸》，未知如何?！盵6]651顧先生所說三種“小調(diào)”即樂歌，均有固定牌調(diào)，包括少有提及的《十把扇子》。上海大美書局印行《時調(diào)大觀》有《十把扇子》云：

一把扇七寸長，一人扇風二人涼，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，二人涼。二人涼來二人涼，想壞家中少年郎，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，少年郎。二把扇子骨里黃，一面姐來一面郎，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，一面郎。郎想姐來姐想郎，二人想得面皮黃，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，面皮黃。三把扇子骨里青，一面兔來一面鷹，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，一面鷹。鷹趕兔來兔趕鷹，思想命肝心，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，命肝心。四把扇子四角查，一面魚來一面蝦，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，一面蝦。一面金魚來戲水，一面草蝦望上扒，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，望上扒。五把扇子五月五，大伯想與弟媳婦，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，弟媳婦。上了床邊甜如蜜，下了床邊弟媳婦，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，弟媳婦。六把扇子六枝花，情哥愛我我愛他，情哥愛我年紀少，我愛情哥一枝花，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，一枝花。七把扇子狗咬狗，情哥拉住姐姐手，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，姐姐手?！焉茸庸抢锛t，留了妹娃擔蚊蟲，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，擔蚊蟲。擔了蚊蟲高掛起，留了來年刮狂風，楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇，刮狂風。

由“楊柳青阿崩阿松阿哎哎嚇”，可知此乃揚州民歌《揚州青》的變體，顧先生與王伯祥先生“揚州傳來”說無誤。

蘇州民歌中，由“揚州傳來”的不只《十把扇子》《四季相思》，恒志書社等梓行的眾多“欄桿調(diào)”，亦是傳自揚州。同治間無錫戲劇家余治所列“查禁小本淫詞唱片目”中有“門依欄桿”[10]192-193,北京等地又作“斜倚欄桿”，均是“欄桿調(diào)”?！皺跅U調(diào)”每節(jié)以“××欄桿可嘆/嘆罷×聲”起句，十節(jié)十嘆，是以有人稱其為“嘆十”?！侗本┬∏俜N》有“斜倚欄桿”，亦有“嘆十聲”，《王三公子嘆十聲》云：

王三公子坐書房嘆了一聲，思想起讀書事好不傷情。我受過父母栽培師傅的教訓，都只為求功名讀透五經(jīng)。全篇文章作的精通，到而今并未有半點功名。每日里讀書就把功課用，實指望身得仲耀祖光宗。王三公子別雙親嘆了二聲，到明晨黃道日就要起程。公子趕考來鄉(xiāng)試，保佑著我學生榜上有了名。雇的是火輪船來到天津城，進東關街市上俱都掌上燈。忙投客旅招商店，三日內(nèi)來到了爺家北京城。王三公子住會館嘆了三聲，一路上風霜苦不得安寧。明天廣德樓去聽戲，小福唱教子孫季先的御碑亭。出戲園上飯館就是四大興，出飯館借酒興就奔了堂名。王柏蔡柳挑人沒挑上，又到了石頭胡同拐灣皮條營。王三公子住行院嘆了四聲，家撇下妻年幼盼我轉回程。我在這塊挑了個地兒，挑了個排小的那院里數(shù)他紅。小兒他又會彈來又會唱又會調(diào)情，彈的是《鮮花調(diào)》唱的是《小五更》。唱幾個《摘黃瓜》外帶《盂蘭會》，他會唱《十美圖》《十俊圖》《十個丫環(huán)放風箏》。

此一《嘆十聲》，無虛腔，句格與揚州鴻堂唱本《新刻時調(diào)嘆十聲》不盡一致。鴻文堂唱本封面題“嘆十聲”、“手扶欄桿”，以是知“欄桿調(diào)”確又名“嘆十聲”。鴻文堂唱本封面題“嘆十聲”“手扶欄桿”，以是知“欄桿調(diào)”又名“嘆十聲”?！侗逼剿浊浴氛f《嘆十聲》云：

“嘆十聲”亦分十段，每一段嘆一聲，故名“嘆十聲”。蘇州一帶也有用每段一嘆共十嘆息的小曲(名“唱春調(diào)”)，不過和北平的有些不同。蘇州“十嘆”的形式是“第一嘆來嘆……”，北京“十嘆”的形式是“……嘆了頭一聲”。北京俗曲里，用這種形式互相模仿，產(chǎn)生了很多小曲，“車王府曲本”有《王三公子嘆十聲》《小相公十嘆》《筆帖式十嘆》等本，戊戌政變以后，北平市面上有仿“嘆十聲”的題材作成《康有為人人樂十聲》(俗稱“笑曰樂”)、《康有為天下恨十聲》，大概是翻來覆去，隨便仿造，所以有《洋車夫嘆十聲》，也有《洋車夫樂十聲》，“嘆十聲”是正體，“樂十聲”“恨十聲”，都是變體。[8]142

《北平俗曲略》謂“嘆十聲”各地多有，有正體，有變體，上說“不盡一致”當即“變體”之故。實則正體中，亦有不同花樣，即使蘇州一地，“嘆十聲”的形式也不全是“第一嘆來嘆……”，如恒志書社唱本《新編東河欄桿口》云：

東河欄桿口嘆第一聲，奴家那格年輕末二九妙芳齡，情哥一去已數(shù)日，正在那格想起來忽聽敲門聲，咦呀呀得會，說撥情哥聽，急急那格開門來房中坐定身。東河欄桿口嘆第二聲，賢妹那格臉上末像煞勿起經(jīng)，有啥難事對我說，不妨那格待我來曉得倷格心，咦呀呀得會，說撥賢妹聽，你我那格兩人末一世好恩情。東河欄桿口嘆第三聲，郎君那格閑話末才是假恩情，拿奴騙得魚上鉤，假癡那格假呆末再問啥格信，咦呀呀得會，說撥情哥聽，小妹那格名譽末撥郎壞干凈。東河欄桿口嘆第四聲，賢妹那格閑話末哪哼好知情，啥浪欺瞞啥浪騙，今朝那格要倷末告代我的明，咦呀呀得會，說撥賢妹聽，自家那格曉得末勿勿曾 壞良心。東河欄桿口嘆第五聲，當初那格辰光末手段那摩溫，花言巧語來騙奴，說末那格話去末糟蹋奴的身，咦呀呀得會，說撥情哥聽，如今那格事體末一樣勿相信。……東河欄桿口嘆第十聲，賢妹那格閑話末句句勿中聽，搭奈恩愛已數(shù)年，今朝那格閑話末一定變仔心，咦呀呀得會，說撥賢妹聽，比我那格高上末有仔別個人。

曲中“口嘆”是“可嘆”的訛音?！皷|河”費解，恒志書社、秀歌書社等另有“北河標桿”“西河欄桿”，《西河欄桿嘆十聲》云：“西河欄桿可嘆第一聲，鴛鴦那格枕浪末勸勸奴郎君，路浪鮮花少要去采，乘輪船搭火車自己要當心，咦呀呀得會，說不郎來聽，小妹妹是奈格知心著意人。西河欄桿可嘆第二聲，賢妹妹奈勿必常常掛在心，路浪鮮花那有工夫棄采，乘輪船搭火車自己會當心，咦呀呀得會，說不賢妹聽我，又那格不是末四五歲讀書小官人?！惫P者藏有民國常州唱本《西湖欄桿嘆十聲》，曲詞與《西河欄桿嘆十聲》及揚州鴻文堂唱本基本一致，由是可推“西河”包括“西湖”，或是“手扶”的訛變，藝人口傳，加上揚州與蘇州、常州土音的差異，有此訛變，并不稀奇?！氨焙印薄皷|河”等，則是如同北平俗曲據(jù)“嘆十聲”“隨意仿造”“樂十聲”等一樣，是據(jù)“西河”“隨意仿造”而成。換言之，蘇州民歌中的《西河欄桿嘆十聲》等，是由揚州民歌《手扶欄桿嘆十聲》改造而來，其中“說撥”等是留存的揚州方言，“哪哼”“那格”“我格”“拿摩溫”等，則是改造后的全新元素。“由揚州民歌改造”說的依據(jù)有二，一是迄今所見“嘆十聲”的最早文獻，是揚州鴻文堂唱本，北京、蘇州等，均在其后；二是20世紀20年代，上海書局印行時調(diào)選集中，有《新刻十欄桿揚州小調(diào)》，曲詞正與鴻文堂唱本同，“揚州小調(diào)”四字，明確標示了其揚州土產(chǎn)的屬地身份。外地民歌傳入蘇州，經(jīng)本土化改良而為己用，不自近現(xiàn)代始。馮夢龍輯錄的《掛枝兒》，初名《打棗竿》，“打棗竿”原為北方流行民歌牌調(diào)，傳入?yún)侵泻?，?jīng)受吳文化的浸染而易為“掛枝兒”[12]，情形與“手扶欄桿”訛為“西河欄桿”庶幾近之。此種吸納與改良改造，彰顯了吳中民歌兼容并包的個性特質。

以一地民歌為個案作深入精細的研究，還有助于從不同層面感知體認大運河民歌的文化多樣性。如《蘇州唱本敘錄》中有《哭七七》，顧頡剛曰：“是寫一個寡婦——韓家二姐——逢七哭她的故夫的情景。人死七日，是為一七；凡七個七，故名哭七七?！焙阒緯缬小缎戮幙奁咂摺吩疲?/p>

頭七到來哭哀哀，拿條紅被蓋上來，風吹紅被四角動，好像我郎活轉來。二七到來姐思量，思思亮亮哭一場，月亮里點燈空掛名，奴好比屋里做夢做一場。三七到來做道場，諸親六眷在來張，二十四個和尚道士在落浪團團轉，小奴奴打扮去莊香。四七到來姐梳妝，梳妝臺上好風光，梳妝臺浪有一面生銅鏡，孰照奴奴勿照郎。五七到來望鄉(xiāng)臺，望見家中大男小女哭哀哀，大男小女在落浪嚎啕哭，吾一心要想活轉來。六七到來去關亡，關著吾夫見閻王，牛頭馬面手拿鋼叉兩邊立，當中獨跪奴情郎。七七到來是白綾，白頭白扎白襖裙，我有心有意帶滿你三年孝，無心無意七里就嫁人。脫落仔白裙換紅裙，阿有啥人替我做媒人，做仔媒人總有媒根謝，好比奴親丈夫勝三分。一路哭來一路行，回頭叫公婆大人兩三聲，勿怪吳瀆小新婦心腸硬，要怪你兒子自己命勿長。一路哭來一路行，告代你三歲孩童兩三聲，跟娘勿及跟婆好，勿澆得吳瀆晚爺耍心腸。……一路哭來一路行，棺材旁邊哭兩聲，勿怪阿大瀆娘心腸子硬，則怪你自己壽勿長。

《哭七七》歌蘊含極為豐富。

一是民俗。如顧先生所說，“人死七日，是為一七”，一七、七七均有相應儀式。袁枚《子不語》卷一記軼事曰：

淮安李姓者與妻某氏琴瑟調(diào)甚。李三十余病亡，已殮矣。妻不忍釘棺，朝夕哭，啟而視之。故事：民間人死七日，則有迎煞之舉，雖至戚，皆回避。妻獨不肯，置子女于別室，己坐亡者帳中待之。至二鼓，陰風颯然，燈火盡綠。見一鬼紅發(fā)圓眼，長丈余，手持鐵叉，以繩牽其夫從窗外入。見棺前設酒饌，便放叉解繩，坐而大啖。每咽物，腹中嘖嘖有聲。其夫摩撫舊時幾案，愴然長嘆，走至床前揭?guī)?。妻哭抱之，泠然如一團冷云，遂裹以被。紅發(fā)神競前牽奪。妻大呼，子女盡至，紅發(fā)神踉蹌走。妻與子女以所裹魂放置棺中，尸漸奄然有氣，遂抱至臥床上，灌以米汁，天明而蘇。其所遺鐵叉，俗所焚紙叉也。復為夫婦二十余年。妻六旬矣，偶禱于城隍廟，恍惚中見二弓丁舁一枷犯至，之所枷者，即紅發(fā)神也。罵婦曰：“吾以貪饞故，為爾所弄，枷二十年矣！今乃相遇，肯放汝耶！”婦至家而卒。[13]10-11

民歌中的“頭七到來哭哀哀，拿條紅被蓋上來，風吹紅被四角動，好像我郎活轉來”場景，與《子不語》中的“妻不忍釘棺，朝夕哭，啟而視之”，何其相似乃爾?！懊耖g人死七日，則有迎煞之舉”，即是儀式。吳敬梓《儒林外史》第四回《薦亡齋和尚吃官司 打秋風鄉(xiāng)紳遭橫事》云：“挨到黃昏時候，老太太奄奄一息，歸天去了，合家忙了一夜。次日，請將陰陽徐先生來，寫了七單。老太太是犯三七，到期該請僧人追薦。大門上掛了白布球，新貼的廳聯(lián)，都用白紙糊了。合城紳衿都來吊唁。請了同案的魏好古，穿著衣巾在前廳陪客。胡老爹上不得臺盤，只好在廚房里或女兒房里，幫著量白布、秤肉，亂竄。”[14]38小說中所說的“七單”，由陰陽先生書寫，“七七”期滿時焚化，焚化祭奠，亦是儀式。此種儀式，即是民俗。

二是婚嫁觀念。“七七到來是白綾，白頭白扎白襖裙，我有心有意帶滿你三年孝，無心無意七里就嫁人。脫落仔白裙換紅裙，阿有啥人替我做媒人，做仔媒人總有媒根謝，好比奴親丈夫勝三分”，“七七”期滿，即生易嫁心思，此種活泛思想，太過新潮。民歌所唱述者，固然多有夸張變形的成分，而其內(nèi)中表達的新奇觀念，與近現(xiàn)代中國社會文化轉型思潮的興起，不無關系。

三是地域特色?！耙宦房迊硪宦沸校仡^叫公婆大人兩三聲，勿怪吳瀆小新婦心腸硬，要怪你兒子自己命勿長。一路哭來一路行，告代你三歲孩童兩三聲，跟娘勿及跟婆好，勿澆得吳瀆晚爺耍心腸”中的“吳瀆”，標示了《新編哭七七》的吳中土產(chǎn)身份。

四是民歌的生命力。歌謠文理，與世推移，因時而變，隨事而發(fā)，是傳統(tǒng)民歌頑強延續(xù)生生不息的重要原因，《哭七七》亦然?！犊奁咂摺繁旧?，曲詞屢有新創(chuàng)，《敘錄》云主角是“韓家二姐”，《新編》中則是“吳瀆小新婦”，“小新婦”較“韓家二姐”即是新創(chuàng)。1937年電影《馬路天使》上映，其中的插曲《四季歌》由田漢作詞、賀綠汀作曲，曲調(diào)即移植自《哭七七》，《四季歌》之于《哭七七》，亦是新創(chuàng)。上海大明書局1947年印行《新編時調(diào)小曲》中有《東洋哭七七》，是另種意義上的新創(chuàng)，歌云：

頭七到來哭哀哀，矮賊日本到上海，飛機炸彈甩下來，想奪上海難上難。二七到來細思量，中國打仗真漂亮，打一仗來勝一仗，打得矮子無法想。三七到來兩面板，日軍虹口關出來，中國軍隊到上海，洋槍子彈交下來。四七到來中國軍，前線將士真正勇，不怕矮子大炮轟，血戰(zhàn)幾場立大功。五七到來航空軍，中國飛機真威風，飛到天空炸彈甩，要甩東洋大兵艦。六七到來勸同胞，捐出洋鈿買槍炮，大家一同前線跑，殺得矮子無路逃。七七到來唱完成，經(jīng)濟絕交最要緊，永久不買東洋貨，矮奴只好尋死路?！宦房迊硪宦沸校P照奸商二三聲，黑心銅錢賺勿得，免得將來絕子孫。

以抗戰(zhàn)題材入歌，如同張丹斧在《燦花集》中以“十八摸”的舊殼填入新詞鼓吹救國，完全顛覆“哭七七”原本寡婦思念亡夫的個人化、私情化色彩，此種新創(chuàng)，開人眼界。傅斯年云：“歷史學不是著史。著史每多多少少帶點古世中世的意味，且每取倫理學家的手段，作文章家的本事。近代的歷史學只是史料學，利用自然科學供給我們的一切工具，整理一切可逢著的史料，所以近代史學所達到的范域，自地質學以至目下新聞紙，而史學外的達爾文論正是歷史方法之大成?！盵15]《欄桿調(diào)》《哭七七》等的輾轉嬗變以及其中蘊含的豐富細節(jié)，既是大運河民歌史研究的有用史料，更是民俗史、抗戰(zhàn)史研究的有用史料。

大運河民歌是運河文化的有機組成部分，大運河民歌及其整理研究的價值意義，未可小覷。如不久前，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《關于進一步加強非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，指出“非物質文化遺產(chǎn)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是中華文明綿延傳承的生動見證，是連結民族情感、維系國家統(tǒng)一的重要基礎。保護好、傳承好、利用好非物質文化遺產(chǎn)，對于延續(xù)歷史文脈、堅定文化自信、推動文明交流互鑒、建設社會主義文化強國具有重要意義”。大運河民歌是附著于運河的非物質文化遺產(chǎn)，與大運河沿線民眾的生產(chǎn)生活密切相關，重視大運河民歌的文學文化價值，加強對大運河民歌的整理與研究，“對于延續(xù)歷史文脈、堅定文化自信、推動文明交流互鑒、建設社會主義文化強國具有重要意義”。

總之，千年大運河承載的，既有物質，更有包括傳統(tǒng)民歌在內(nèi)的中華文化。個人以為，一時間一空間，縱橫兩軸構成大運河民歌生成發(fā)展的基本場域?？稍诖丝蚣軆?nèi)，先個案后整體、先微觀后宏觀，全面梳理大運河全流域民歌的歷史、內(nèi)容、范式、范圍，進而啟動《大運河民歌集成》與《大運河民歌史論》等的編纂工程。此一工作，意義重大，大有可為。其一，大運河民歌是與大運河相生相伴的寶貴的遺產(chǎn)，是生生不息的流動的文化，重視、加強對大運河民歌的整理與研究，是以專題、專項的形式，具體、深入地貫徹落實總書記關于保護大運河、推進大運河文化帶建設的重要指示批示精神與“兩辦”有關文件的具體舉措，目的是通過對大運河民歌的整理研究，為傳承中華文脈、提升人民群眾文化素養(yǎng)、增強國家文化軟實力、推進國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化等作出應有的貢獻。其二，此一整理與研究，以推進大運河文化帶建設為依托，既突出各地區(qū)民歌的個性，又以大運河為紐帶，整體呈現(xiàn)其依河而生、聲氣相通的共性，以及與中華民族文化同頻共振、相互依存的血脈關系，是民歌研究的細化與深入，也是大運河文化研究的拓展與延伸。其三，大運河民歌的整理與研究，是整體與個案的統(tǒng)一、文獻與田野的統(tǒng)一、歷時性與共時性的統(tǒng)一，仍如蘇州民歌、近現(xiàn)代蘇州樂歌(小調(diào))的流行，離不開馮輯《掛枝兒》傳統(tǒng)的滋養(yǎng)；當代常熟、張家港等地山歌，更與馮輯《山歌》有著直接的承繼關系；馮夢龍之于民歌的貢獻，除《掛枝兒》《山歌》外，還體現(xiàn)在“三言”等其他著述中，古代民歌與當代民歌、不同著述與《掛枝兒》《山歌》的互動研究，同樣屬于大運河民歌整理研究的范疇，以大運河民歌為紐帶，可以盤活、帶動甚至引領一個綜合性新興學科的發(fā)展。最后，此項工作通過對相關文獻的深入挖掘，結合活態(tài)民歌的現(xiàn)實情況，對各地區(qū)重點民歌如北京“船工號子”、天津《畫扇面》、蘇州《掛枝兒》《山歌》、揚州《手扶欄桿》等提出具體的保護傳承建議，可助力大運河沿線地區(qū)打造最富文化內(nèi)涵、最具地方特色、最具觀賞價值的大運河文化旅游精品線路，實現(xiàn)大運河文化資源整理研究與開發(fā)利用的雙贏。