王 菲

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

蒲松齡的《聊齋志異》完成于清康熙十九年（1680年），全書(shū)共有短篇小說(shuō)491篇，其思想風(fēng)貌、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格都別具一格，是中國(guó)短篇文言小說(shuō)的巔峰之作。因其用文言文寫(xiě)成，對(duì)文化水平不高的普通百姓來(lái)說(shuō)，可能會(huì)有一些閱讀障礙。自小說(shuō)問(wèn)世起，在原本小說(shuō)基礎(chǔ)上進(jìn)行的說(shuō)唱?jiǎng)?chuàng)作與傳播活動(dòng)就開(kāi)始了，并逐漸成為這一著作重要的傳播和普及形式。對(duì)《聊齋志異》的通俗化改造，為底層文化水平不足的人們掃除了文字障礙，讓更多民眾了解聊齋、喜愛(ài)聊齋。鼓詞便是其中之一。它是流行于我國(guó)北方的說(shuō)唱音樂(lè)，其名起于明代，至清代發(fā)展興盛，其形式為韻散相間，其唱詞句式靈活，通俗易懂[1]，是明清時(shí)期平民階層對(duì)文言小說(shuō)通俗化改造的主要形式之一。由《聊齋志異》改編的鼓詞，大部分是求石齋先生所編。本文以上海校經(jīng)山房書(shū)局印行的求石齋先生所編的四十篇鼓詞為底本，擬對(duì)《聊齋志異鼓詞》中的虛境故事作一淺顯研究。

一、虛境故事分類(lèi)

老子通過(guò)“大音希聲”“大象無(wú)形”[2]的解釋最早指出了“虛”的哲學(xué)內(nèi)涵。一般來(lái)說(shuō)，我們提起“虛”，會(huì)把它和“實(shí)”放在一起來(lái)談。所謂的“實(shí)”，是指在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的，具有明確、真實(shí)、具體的特點(diǎn)；而“虛”，則與之對(duì)應(yīng)，它指向現(xiàn)實(shí)里并未存在的，具有虛幻、縹緲的特點(diǎn)。在分析古典詩(shī)詞時(shí)，常常用“虛實(shí)結(jié)合”來(lái)形容作者筆下實(shí)境與虛境相結(jié)合的審美藝術(shù)境界。在小說(shuō)中，“虛境”常常用來(lái)描繪那些與現(xiàn)實(shí)世界相脫離，并不真實(shí)存在的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景以及在其中發(fā)生的故事，有時(shí)或許類(lèi)似于現(xiàn)實(shí)世界，但究其根本，它們并不是真實(shí)發(fā)生的。《聊齋志異》寫(xiě)鬼寫(xiě)妖，為我們展開(kāi)了一幅幅繽紛陸離的畫(huà)卷，本身具有超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)。雖然主要是談鬼說(shuō)狐，《聊齋志異》卻貼近現(xiàn)實(shí)人生，凝聚著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和人生的思考。我們讀原本小說(shuō)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其最大的特點(diǎn)就是講述了許多虛境故事。在這些故事中，作者常常讓主人公入夢(mèng)境、入仙境、入幻境，并以此揭開(kāi)一段段傳奇故事，極富浪漫主義色彩。作為對(duì)小說(shuō)的改編，《聊齋志異鼓詞》中也保留了原來(lái)故事中虛境的敘述。在四十篇鼓詞中，虛境故事大概可以分為兩類(lèi)：

第一類(lèi)是夢(mèng)境敘事。夢(mèng)是一種既具有一般性又帶有個(gè)別性的生理和心理現(xiàn)象，“凡是睡覺(jué)時(shí)留下印象的經(jīng)歷，醒來(lái)時(shí)還能夠回憶的、講述當(dāng)下生活情感狀況的，刺激認(rèn)知和感情發(fā)生各種聯(lián)系的，以及促使發(fā)生變化的經(jīng)歷的都是夢(mèng)?！盵3]《聊齋志異鼓詞》中，直接涉及夢(mèng)的故事有《蓮花公主》《續(xù)黃粱》《鳳陽(yáng)人士》《夢(mèng)狼》《姊妹易嫁》《王桂庵》《公孫夏》《薛慰娘》等八個(gè)故事。這當(dāng)中有的通篇都在講述一個(gè)夢(mèng)，有的是中間穿插夢(mèng)境進(jìn)去，不同的夢(mèng)境敘述在故事中發(fā)揮著不同的作用。

第二類(lèi)是主人公進(jìn)入幻境的故事。和夢(mèng)一樣，幻境也是作者故意創(chuàng)設(shè)出來(lái)的，特地為故事的發(fā)生提供一個(gè)合適的時(shí)間、地點(diǎn)，并且盡可能地給人真實(shí)感。不同于夢(mèng)的是，幻境描寫(xiě)亦真亦幻，對(duì)于故事的主人公來(lái)說(shuō)，可能很難分清真假。仙境、冥界等都屬于幻境。涉及幻境故事敘述的有《考城隍》《畫(huà)壁》《狐嫁女》《馬介甫》《晚霞》《天宮》《白于玉》《羅剎海市》《伍秋月》九篇。

《聊齋志異鼓詞》中的兩類(lèi)虛境故事，不管是夢(mèng)境還是幻境，作為故事組成的一部分，都產(chǎn)生了十分重要的影響。在虛境故事的創(chuàng)作中，蒲松齡繼承前人又超越前人，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)個(gè)新奇巧妙魔力非凡的聊齋故事，凡人通過(guò)虛境可以沐浴“青春泉”，返老還童；可以化為烏鴉，與異類(lèi)的妻子歡會(huì)；可以升入天宮，可以沉入地獄……虛境故事的創(chuàng)設(shè)可以更好地傳情達(dá)意，增強(qiáng)作者創(chuàng)作的自由度。因此，《聊齋志異》便脫離了迷信宗教的拘牽，大膽、夸張、奇譎，營(yíng)造了特有的美學(xué)氛圍。顯然，《聊齋志異鼓詞》繼承了原本小說(shuō)的特點(diǎn)，在改編原著的同時(shí)，保留了這些奇幻之境。不管是對(duì)于人物形象的塑造，還是故事情節(jié)的推動(dòng)，抑或者是影照現(xiàn)實(shí)世界、表達(dá)作者的思想意圖等都起著十分重要的作用。同時(shí)，還符合說(shuō)唱文學(xué)本身的要求，虛境故事的講述，既增加了故事張力，又吸引了聽(tīng)眾，成為《聊齋志異鼓詞》受歡迎的重要原因之一。

二、虛境故事的敘事功能

普洛普在分析俄國(guó)民間故事時(shí)曾引入了一個(gè)概念——功能，他認(rèn)為“功能指的是從其對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為”[4]。簡(jiǎn)言之，是用“功能”來(lái)闡釋人物行動(dòng)在整個(gè)故事發(fā)展中所具有的作用或意義。在這基礎(chǔ)上，普洛普分析了一百個(gè)俄國(guó)民間故事，歸納出三十一種敘事功能。在此，我們不妨借用這個(gè)概念，用類(lèi)比的方法，分析《聊齋志異鼓詞》中虛境描寫(xiě)所具備的敘事功能。經(jīng)過(guò)筆者分析概括，大概有以下幾點(diǎn)：

首先在人物形象的塑造上，通過(guò)虛境故事里人物的言行以及心理，可以使人物形象更加鮮明。如在第四回《狐嫁女》的故事中，作者開(kāi)頭便寫(xiě)主人公殷堂川性子狂，“最?lèi)?ài)使酒，篤座發(fā)起性來(lái)，也不管親友，拳足交加，情愿到酒醒之后伏罪賠禮”[5]。因此他也得了一個(gè)外號(hào)，叫“殷狂”。既然他是狂，那么肯定要通過(guò)相關(guān)事件展示出來(lái)。于是作者寫(xiě)道，一日殷堂川與友人喝酒，意氣用事，為了證明自己的“膽勇”，便孤身進(jìn)入一座廢棄的舊花園中，這花園“百年余久已荒廢無(wú)人管 白日間鬼魅現(xiàn)形鬧聲喧”[5]，有時(shí)還傳來(lái)“哀哀啼哭”的聲音。但殷堂川為了證明自己，毫不畏懼地進(jìn)入園中。到晚間時(shí)，果然遇見(jiàn)一群人，為首的老翁還要將女兒許配給殷生。殷生面對(duì)陌生環(huán)境，絲毫沒(méi)有顯示出膽怯，而是與眾人談天說(shuō)地，猜拳行令。甚至在臨走的時(shí)候，為了出去后向朋友們證明自己所遇見(jiàn)之事的真實(shí)性，還順手帶走了一只酒杯。作者借用虛境故事，很好地向聽(tīng)眾展現(xiàn)了殷堂川的狂與勇的性格特征，且與鼓詞開(kāi)頭相呼應(yīng)。再如第十二回《續(xù)黃粱》，寫(xiě)中了鄉(xiāng)試的曾秀考洋洋得意，一日與友人來(lái)到毗廬寺，聽(tīng)了僧人的馬屁之后，更是自命不凡。在寺中小憩，悠然做起夢(mèng)來(lái)。夢(mèng)中的曾秀考飛黃騰達(dá)，皇帝邀請(qǐng)他共議國(guó)政，“賜蟒袍玉帶千里馬”[5]，并且所住宅院是雕梁畫(huà)棟，家里妻妾成群。有了權(quán)勢(shì)之后的曾秀考，不僅以權(quán)謀私，強(qiáng)娶強(qiáng)奪，甚至草菅人命起來(lái)。終于，善惡終有報(bào)，他的罪名被揭發(fā)，發(fā)配充軍，在路上被俠士殺害，于閻羅殿受盡酷刑，投胎后也依然免不了贖罪的生活。這個(gè)故事栩栩如生地刻畫(huà)了一位靈魂極其丑陋、官迷心竅的封建士人形象。通過(guò)一夢(mèng)，生動(dòng)地表現(xiàn)了他的內(nèi)心世界，旨在勸誡人們善惡自有因果，極具典型性。此外，如《畫(huà)壁》《晚霞》《天宮》等也都是通過(guò)虛境故事的描寫(xiě)，體現(xiàn)人物身上的某種性格特征，此不贅述。

其次在情節(jié)發(fā)展上，虛境故事起著推動(dòng)故事情節(jié)，設(shè)置懸念的作用，有的虛境情節(jié)還會(huì)為接下來(lái)發(fā)生的事情埋下伏筆。如第九回《蓮花公主》，故事由兩個(gè)夢(mèng)串聯(lián)起來(lái)。竇生一日在家臥床，恍惚間被一灰衣男子引到一處，只見(jiàn)有亭臺(tái)樓閣，巍巍金殿，原來(lái)是一座皇宮?；实蹛?ài)才，欲將自己的女兒蓮花公主許配給竇生。竇生見(jiàn)到公主芳容時(shí)已神魂顛倒，未聽(tīng)清皇帝所言，反而“聞言不答賽癡聾”[5]，反欲匆匆離去。忽然驚醒，原來(lái)做了一夢(mèng)。但是故事并沒(méi)有就此結(jié)束，竇生思前想后，對(duì)夢(mèng)里發(fā)生之事念念不忘，以致瘋魔起來(lái)。一日與好友共榻而眠，不想又續(xù)起之前的夢(mèng)來(lái)。在第二個(gè)夢(mèng)里，竇生實(shí)現(xiàn)了迎娶蓮花公主的愿望。但是也趕上了劫難。原來(lái)，“宮門(mén)外來(lái)一毒蟒，頭如山岳，目如江海，身長(zhǎng)一千余丈。”[5]這條巨蟒一路傷害沿途百姓，快要抵達(dá)皇宮，眼看大難即將臨頭。竇生帶公主逃到自己家中，公主請(qǐng)求竇生幫助族人一起來(lái)此處。竇生因?yàn)榧沂也淮?，正在無(wú)奈，此時(shí)夢(mèng)卻結(jié)束了。醒來(lái)后耳邊有幾只蜜蜂嗡嗡亂擾，最后才明白原來(lái)是蜜蜂要遷巢。顯然，在這個(gè)故事中，兩個(gè)夢(mèng)勾連著故事的發(fā)展，在第二個(gè)夢(mèng)中，故事的發(fā)展達(dá)到了高潮。而夢(mèng)又與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，早早預(yù)設(shè)情節(jié)的發(fā)生，為故事的結(jié)尾埋下線(xiàn)索。再如第十八回《姊妹易嫁》中，也穿插了一個(gè)夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)并不是故事主人公的夢(mèng)，而是一個(gè)不起眼的普通老工人的夢(mèng)。張?zhí)珷敼陀枚嗝と嗽诿掖遄龉?。一晚，工人?dāng)中一位老蒼頭夢(mèng)見(jiàn)一位官人模樣的人告誡他：“此墳應(yīng)該毛家宰相管 別的人豈能強(qiáng)占此地權(quán)”。[5]驚醒后，老工人連忙把夢(mèng)中之事告訴張?zhí)珷敚闹獜執(zhí)珷敎喨徊恍?。之后，果然張?zhí)珷斣獾揭贿B禍?zhǔn)?，先是“火燒堂樓成灰燼”，又“三日后周歲孩兒無(wú)疾死 老年妻中風(fēng)不語(yǔ)喉梗痰”，張?zhí)珷敳挥尚捏@，想起前日工人所說(shuō)，趕緊停工。這個(gè)夢(mèng)雖然在整篇鼓詞中所占篇幅不多，卻對(duì)故事的發(fā)生起著至關(guān)重要的作用。它不僅僅起著預(yù)設(shè)作用，推動(dòng)故事的發(fā)展。也為接下來(lái)張毛兩家相識(shí)、張?zhí)珷斣S配女兒以及毛維之高中宰相等一系列情節(jié)埋下伏筆?？梢哉f(shuō)如果沒(méi)有夢(mèng)境描寫(xiě)，情節(jié)就很難發(fā)展下去。

最后，虛境故事雖然不是真實(shí)發(fā)生的，但是卻與現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)，或直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)銜接；或影照現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出作者的某種思想意圖。在第一回《考城隍》中，作者開(kāi)頭即將陽(yáng)間的考知縣與陰間的考城隍作類(lèi)比。作者通過(guò)宋燾考城隍的事，說(shuō)明了善惡有報(bào)，多做善事，終究能“人生正直必成神”。在入話(huà)處便說(shuō)“倘然做了一千三百樁好事，照文昌帝君功過(guò)格上定例，應(yīng)該封他一個(gè)地仙。所以司命尊神奏報(bào)上天，玉皇上帝念他很會(huì)辦事，這地仙是閑散的虛名，故而封他一個(gè)城隍”[5]，先向聽(tīng)眾道清楚原委。然后宋燾出場(chǎng)，一位典型的樂(lè)善好施者形象：“常常的修橋鋪路渡行人 有時(shí)節(jié)散放錢(qián)財(cái)施貧苦 到暑天請(qǐng)醫(yī)給藥治瘟疫 一到了寒天萬(wàn)里冰雪降 還要辦棉衣麥粥濟(jì)窮民 平日里敬惜字紙施棺木 總是的見(jiàn)義勇為拾金銀”[5]。于是，被玉帝看好欲封一個(gè)城隍。在考慮到宋燾母親尚在，需要宋燾盡孝時(shí)，還多給了他九年陽(yáng)壽，待母親歸天后，才去上任。宋燾在陰間走了一趟，雖然是虛境，但是卻與宋燾的生活密切相連，構(gòu)成一個(gè)整體。同時(shí)此故事也是典型的果報(bào)故事?！耙蚬麍?bào)應(yīng)是佛教用以說(shuō)明世界一切關(guān)系的基本理論。它認(rèn)為世間一切事物都由因果關(guān)系支配。善因必生善果，惡因必得惡果?！盵6]蒲松齡借此類(lèi)故事勸誡人們天道有常，要向善而行。再如第十七回《夢(mèng)狼》。富戶(hù)白老翁的兒子白丁，整日不學(xué)無(wú)術(shù)，靠著爹娘飬養(yǎng)。白老翁無(wú)奈之下，湊銀為兒子捐了一個(gè)知縣。哪知兒子自從上任，三年后杳無(wú)音信。白老翁思念兒子，一日夢(mèng)中去了長(zhǎng)子府衙，“只見(jiàn)一只大狼迎門(mén)臥”“進(jìn)二門(mén)又見(jiàn)臥坐進(jìn)狼狽 約略數(shù)共有千百結(jié)成群”[5]，就連廚夫都是狼獸一類(lèi),簡(jiǎn)直是官虎吏狼景象。府衙是具有社會(huì)因素的空間。民眾對(duì)府衙懷有恐懼的心理，而黑暗吏治下，官員貪贓枉法，無(wú)疑更加重了府衙的威嚴(yán)與神秘。“官虎吏狼”的夢(mèng)中景象顯然與府衙的空間有關(guān)，而吃人等細(xì)節(jié)的描繪更是官員貪腐暴戾的隱喻。作者借此夢(mèng)境，說(shuō)明了官府吏治的殘暴，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判?！读凝S志異》中有大量的類(lèi)似故事，蒲松齡在寫(xiě)夢(mèng)的外衣下隱藏著他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人情世態(tài)的看法，用夢(mèng)境的敘事方式來(lái)突出“天道”“天命”的神圣與崇高。[7]

三、虛境敘述與小說(shuō)底本的不同

作為對(duì)原著小說(shuō)的改編，鼓詞在創(chuàng)作的過(guò)程中為了適應(yīng)大眾的需求，符合百姓的審美習(xí)慣，在尊重小說(shuō)原來(lái)面貌的基礎(chǔ)上又會(huì)進(jìn)行相應(yīng)的刪改。對(duì)比《聊齋志異鼓詞》與《聊齋志異》，我們可以發(fā)現(xiàn)虛境故事在講述的過(guò)程中也略有不同，主要體現(xiàn)在以下方面：

其一是詳略有致的情節(jié)講述。作為文言小說(shuō)，《聊齋志異》本身言簡(jiǎn)義豐，情節(jié)講述完整而不拖沓。鼓詞在創(chuàng)作的過(guò)程中，將有些內(nèi)容詳細(xì)展開(kāi)，有些則進(jìn)行刪改。比如在《畫(huà)壁》中，講孟龍?zhí)逗椭煨⒘嗽谝凰聝?nèi)看壁畫(huà)，原著中只說(shuō)“兩壁圖繪精妙，人物如生”[8]4。在鼓詞中，作者寫(xiě)道“畫(huà)著的樓臺(tái)亭閣極分明 圖畫(huà)中點(diǎn)染無(wú)數(shù)天仙女 那面貌個(gè)個(gè)姣好塞洛神 有幾個(gè)手拿鮮花微微笑 有幾個(gè)低頭含羞似沉吟”[5]，顯然是經(jīng)過(guò)了進(jìn)一步細(xì)化，在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)寫(xiě)。不僅將壁畫(huà)的內(nèi)容講給人們聽(tīng)，滿(mǎn)足了平民大眾好奇的心理，還為接下來(lái)的故事埋下了伏筆，因?yàn)榫o接著朱公子進(jìn)入壁畫(huà)中便遇到了這一群女子。除了擴(kuò)寫(xiě)之外，鼓詞在轉(zhuǎn)換的過(guò)程中也會(huì)對(duì)原著進(jìn)行縮寫(xiě)，刪去一些不重要的描寫(xiě)。比如在《王桂庵》原著中，桂庵乘船見(jiàn)一妙齡女子，不覺(jué)傾心。但盡管緊緊追隨姑娘的船，卻找不見(jiàn)了。從此他像失了魂魄一般。一日在夢(mèng)中，“至江村、過(guò)數(shù)門(mén)，見(jiàn)一家柴扉南向，門(mén)內(nèi)疏竹為籬……有夜合一株，紅絲滿(mǎn)樹(shù)?！盵8]545屋舍周?chē)沫h(huán)境隱喻“門(mén)前一樹(shù)馬纓花”，正和之前桂庵吟“洛陽(yáng)女兒對(duì)門(mén)居”一句詩(shī)相對(duì)。桂庵向內(nèi)尋去，正是之前所見(jiàn)女子。鼓詞中，作者對(duì)于夢(mèng)境里蕓娘所住的地方環(huán)境并無(wú)描寫(xiě)，也沒(méi)有提及詩(shī)句相對(duì)。這也正是出于現(xiàn)場(chǎng)講述的客觀(guān)環(huán)境所要求的，為了迎合聽(tīng)眾的習(xí)慣，所以對(duì)故事進(jìn)行必要的刪減。

其二是故事講述的順序有所變換。鼓詞和小說(shuō)不同，作為一種說(shuō)唱文學(xué)，它一方面留給說(shuō)書(shū)藝人無(wú)限發(fā)揮的地方，但同時(shí)也有一種程式化的俗套在里面。如鼓詞在開(kāi)頭往往要先為故事的發(fā)生創(chuàng)設(shè)出一個(gè)合適的地點(diǎn)和時(shí)間，常常是“話(huà)說(shuō)明成化年間”“陜西省大同府長(zhǎng)安縣”之語(yǔ)，以此揭開(kāi)一個(gè)個(gè)故事。目的是盡可能地讓聽(tīng)眾相信故事的真實(shí)性。但是小說(shuō)與鼓詞不同，作者采取的敘述方式是自由的，或者順序，或者用倒敘、預(yù)敘、插敘等手法，所以，鼓詞作者在改編的時(shí)候，往往要對(duì)原來(lái)的小說(shuō)順序進(jìn)行調(diào)整。比如第六回《天宮》，原小說(shuō)是在結(jié)尾的時(shí)候，才點(diǎn)明郭生進(jìn)入的幻境“其樓閣形狀，絕似嚴(yán)東樓家”。[8]425但是在鼓詞里，一開(kāi)始便向大眾說(shuō)明，“原來(lái)這天宮造在京師內(nèi) 造的人卻是嚴(yán)嵩老權(quán)奸”。[5]雖然改變了講述順序，但是在不改變?cè)瓉?lái)故事主題的前提下，更符合鼓詞的講述模式，而且也符合大眾現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)書(shū)的習(xí)慣。

以上，我們通過(guò)對(duì)聊齋鼓詞虛境故事的界定以及分析，可以發(fā)現(xiàn)虛境故事的巧妙運(yùn)用，在表達(dá)思想、塑造人物以及推動(dòng)故事情節(jié)等方面都至關(guān)重要。甚至可以說(shuō)，如果離開(kāi)了虛境的創(chuàng)設(shè)，便不會(huì)有某些作品的產(chǎn)生。同時(shí)，由于平民化的演出場(chǎng)所、受眾群體的文化心理以及創(chuàng)作者的身份等原因，決定了原著虛境故事在改編為鼓詞時(shí)在一些方面進(jìn)行了平民化的改造。對(duì)于鼓詞來(lái)說(shuō)，這些虛境故事也發(fā)揮了很好的現(xiàn)場(chǎng)效應(yīng)，對(duì)于增加故事神秘感、吸引聽(tīng)眾、營(yíng)造說(shuō)書(shū)氛圍都發(fā)揮著十分重要的作用。此外，如果我們仔細(xì)對(duì)比鼓詞與小說(shuō)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)小說(shuō)文本的平民化改造，更多還體現(xiàn)在情節(jié)選取、人物塑造、語(yǔ)言風(fēng)格、詩(shī)詞改寫(xiě)以及創(chuàng)作主旨等多個(gè)方面。顯然，這些內(nèi)容尤為值得我們?nèi)リP(guān)注。