吳單韜

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西西安 710127）

陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喜劇》以傳統(tǒng)文化傳承危機(jī)為背景，講述了失卻價(jià)值追求與道德底線的賀加貝，在經(jīng)營(yíng)賀氏喜劇的過(guò)程中，被市場(chǎng)和物欲所裹挾，一味追逐物質(zhì)金錢，達(dá)到巔峰的“賀氏喜劇帝國(guó)”，終因社會(huì)的批評(píng)、政府的介入、債務(wù)危機(jī)、資金鏈斷裂、觀眾的離去等原因椽倒柱傾，毀于一旦。與此過(guò)程相對(duì)應(yīng)的是，小說(shuō)展現(xiàn)了潘銀蓮、賀少天、南大壽等對(duì)藝術(shù)與人生恒常價(jià)值①的堅(jiān)守。《喜劇》是陳彥“舞臺(tái)三部曲”的收官之作，學(xué)界對(duì)于《喜劇》的研究主要集中在三個(gè)方面：一是將《喜劇》與古典傳統(tǒng)審美思想相結(jié)合，從“寓意小說(shuō)”入手，闡發(fā)《喜劇》中的“道”“技”“藝”；一是從現(xiàn)實(shí)主義的角度出發(fā)，研究《喜劇》的典型性、能動(dòng)性和總體性；一是集中闡釋《喜劇》的悲喜藝術(shù)風(fēng)格。本文結(jié)合藝術(shù)審美與現(xiàn)實(shí)主義，探討“喜劇”藝術(shù)和民族精神的傳承與賡續(xù)?！断矂　飞羁探沂玖藘?yōu)秀傳統(tǒng)文化、精神和價(jià)值在現(xiàn)代社會(huì)所面臨的危機(jī)，表達(dá)了作者對(duì)商品社會(huì)和消費(fèi)主義浪潮下社會(huì)、人性及藝術(shù)所面臨的困境的富有批判性的思索。

一、恒常價(jià)值斷裂之下的眾生相

《喜劇》是在秦腔衰落的背景中展開(kāi)的。賀氏父子三人均是秦腔丑角演員，面對(duì)秦腔在當(dāng)下的頹敗，賀氏父子憑借自身的秦腔功底與奇特的外貌投身于喜劇，成了喜劇演員。傳統(tǒng)與時(shí)尚的結(jié)合，再加上電視媒體的宣傳，賀氏父子迅速走紅并成為遠(yuǎn)近知曉的大明星。秦腔是一種民族藝術(shù)，更重要的是，秦腔是民族智慧、道德和價(jià)值的載體。在數(shù)百年②的傳唱中，秦腔成了凝聚民族精神的紐帶，為生命提供了價(jià)值意義和范導(dǎo)，對(duì)于推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展和穩(wěn)定起到了重要作用?！八粌H弘揚(yáng)和繼承了秦腔文化，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了公眾的經(jīng)驗(yàn)與意義的共享，對(duì)社會(huì)發(fā)展具有促進(jìn)作用，有利于維護(hù)村落的友好發(fā)展、促進(jìn)社會(huì)的和諧穩(wěn)定。秦腔廟會(huì)實(shí)際承擔(dān)著本地公共空間的角色，是具有交往行動(dòng)重要的意義空間?！盵1]“看著是唱戲，其實(shí)是唱道”[2]389，陳彥借賀少天之口表達(dá)了這一觀念。秦腔衰落的背后，是商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)觀念的崛起，是人們的社會(huì)生活和娛樂(lè)方式發(fā)生了巨大的變化，然而這又意味著一些“恒常價(jià)值”的日漸消減，隨之而起的是信仰和精神的缺失，是規(guī)則和道德的失范。賀氏喜劇的爆紅就是現(xiàn)代人這種處境的逼真反映。賀氏喜劇表演的是低俗、葷腥的段子，但是這卻大受追捧，取得了“爆紅”的效果。作為賀氏喜劇掌門(mén)人的賀加貝，生存的唯一信念就是不斷滿足自己的物欲。賀氏喜劇在市場(chǎng)上的短暫流行，正是恒常價(jià)值跌落后，價(jià)值與意義缺失的典型表征。人們不得不通過(guò)物質(zhì)的滿足、視覺(jué)和形式的刺激來(lái)填充空虛，到頭來(lái)卻仍然靈魂麻木、精神空虛。

恒常價(jià)值的跌落，首先表現(xiàn)為信仰缺失和道德危機(jī)。賀少天臨終時(shí)，將自己一輩子的“硬通貨”和盤(pán)托出。賀少天告誡賀氏兄弟，唱戲要有真本事。一是得有點(diǎn)硬功夫（拿手絕活）。二是唱戲是高臺(tái)教化，得有底線。三是凡戲里做的壞事，生活中絕對(duì)要學(xué)會(huì)規(guī)避。與其說(shuō)這是賀少天的“硬通貨”，不如說(shuō)是其職業(yè)道德與職業(yè)操守。賀少天去世后，賀加貝將這些全部拋棄。賀氏喜劇依靠“黃段子”“作弄弱小”“諂媚權(quán)貴”取得成功，事業(yè)有成后的賀加貝拋棄原配潘銀蓮，企圖與愛(ài)慕虛榮的萬(wàn)大蓮在一起。作為藝人，賀加貝喪失了職業(yè)道德。作為丈夫，賀加貝喪失了道德良知，成了現(xiàn)代版的“陳世美”。還有大學(xué)教授史托芬，是名副其實(shí)的學(xué)術(shù)混子和投機(jī)者。他為了分房，花錢發(fā)論文評(píng)職稱。他對(duì)喜劇有一定認(rèn)識(shí)，也懂得現(xiàn)代化管理手段，卻依此來(lái)投機(jī)鉆營(yíng)。學(xué)生成了他的免費(fèi)勞動(dòng)力，賀氏喜劇成了他的謀利工具。商人武大富靠投機(jī)取巧、行賄當(dāng)權(quán)者獲取巨額利益，牛乾坤靠賣保健品、制造假藥盈利，沒(méi)有了基本的道德自律。

恒常價(jià)值的跌落，又表現(xiàn)為人的內(nèi)在生命的空心化，甚至人的異化。賀加貝將物欲的滿足作為自己生存的“信念”，在追逐物欲的道路上一步步失去了“自由”，失去了人之為人的規(guī)范性要求?！笆吠蟹視r(shí)代”賀氏喜劇的觸角伸進(jìn)了房地產(chǎn)、文化產(chǎn)業(yè)、餐飲、娛樂(lè)等行業(yè)，賀氏喜劇由“小作坊”發(fā)展為現(xiàn)代化的“賀氏商業(yè)帝國(guó)”，賀加貝的一言一行都被公司所支配。在這個(gè)過(guò)程中，賀加貝被公司及現(xiàn)代化管理制度所異化和控制。為了宣傳公司，他平時(shí)要出去做慈善、看望孤寡老人。為了公司的業(yè)務(wù)發(fā)展，他不得不去應(yīng)酬、拉關(guān)系。連他要說(shuō)的話都有人提前寫(xiě)好了，他只需背過(guò)。賀加貝有四個(gè)劇場(chǎng)，下午和晚上輪番演出，他被專車從一個(gè)劇場(chǎng)拉到另一個(gè)劇場(chǎng)?！罢罩槐蝗藱C(jī)械地推著，轉(zhuǎn)著，像個(gè)沒(méi)腦子的機(jī)器人?！盵2]276。

恒常價(jià)值的跌落，還表現(xiàn)為人無(wú)限擴(kuò)大了自身的物質(zhì)欲望，進(jìn)而失去了對(duì)自然的敬畏之心，生存環(huán)境也因人的無(wú)限擴(kuò)張的利益需求而遭到了嚴(yán)重破壞。小說(shuō)中河口鎮(zhèn)原來(lái)山清水秀，河道開(kāi)闊，水流豐沛，但是現(xiàn)在河道變窄，河水時(shí)斷時(shí)續(xù)，充斥在河道里“挖沙、篩沙、運(yùn)沙的人，像螞蟻一樣星羅棋布著?！盵2]177山里“開(kāi)膛破肚”（開(kāi)山放炮），滿目瘡痍，街上五顏六色的塑料袋四處“翻飛”，收購(gòu)野生動(dòng)物皮毛的店鋪排列街道兩邊。小說(shuō)結(jié)尾還提到了西京城的霧霾，這些表象的背后反映的是喪失傳統(tǒng)價(jià)值約束與指引的現(xiàn)代人，盲目追求經(jīng)濟(jì)效益，忽視了人與自然、物質(zhì)與精神共生共存的關(guān)系。

二、恒常價(jià)值的呼喚與守護(hù)

“一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵3]經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、物質(zhì)的充盈和商品消費(fèi)的符號(hào)化，無(wú)疑促進(jìn)了文明的巨大飛躍，但與此同時(shí)，人性乃至人類價(jià)值卻遭到放逐和破壞，整個(gè)社會(huì)也因此出現(xiàn)了信仰危機(jī)、精神和道德危機(jī)。面對(duì)這種境況，陳彥認(rèn)為，更應(yīng)該深水打撈和堅(jiān)守民族恒常價(jià)值?！鞍ㄖ腥A民族在內(nèi)的世界所有民族，都為人類探索貢獻(xiàn)了公平、正義、善良、仁愛(ài)、和諧、誠(chéng)信、正直、民主、自由、互助、謙卑、禮讓、憐憫、扶弱以及敬畏自然等價(jià)值譜系與道德范式，這些恒常之道，在今天這種紛繁擾攘的生活中，尤其需要進(jìn)行深水打撈，并使其在駁雜的色彩中，放射出穩(wěn)定人類生活秩序和照亮人心的光芒。特別是在現(xiàn)代化和全球化的鼓呼中，保持本民族的文化尊嚴(yán)，在持守民族歷史傳統(tǒng)、民族文化根基的基礎(chǔ)上，建立起比堅(jiān)船利炮更堅(jiān)不可摧的民族精神價(jià)值信仰，才能撐起真正自信的旗幟，并最終在國(guó)際化中找見(jiàn)自己的身影?！盵4]

《喜劇》中，賀少天和南大壽的言行，是堅(jiān)守恒常價(jià)值的體現(xiàn)，也是作者內(nèi)心深處對(duì)喜劇藝術(shù)和理想人性的呼喚與贊美。賀少天一再?gòu)?qiáng)調(diào)，唱戲就是“唱道”，要在臺(tái)上說(shuō)出“道道”來(lái)，不是“亂諞”，不是一味消遣和踐踏人性底線。喜劇要讓觀眾在笑聲之外體悟到哲理。他反對(duì)用低俗去取悅觀眾，反對(duì)愚弄弱者取悅觀眾，反對(duì)“惟財(cái)是演”。賀少天對(duì)喜劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，在小說(shuō)的開(kāi)端和結(jié)尾有兩次詳細(xì)的展現(xiàn)。很明顯，這是作者有關(guān)喜劇藝術(shù)的價(jià)值立場(chǎng)的強(qiáng)調(diào)和重申。南大壽是賀少天的“戲師”，經(jīng)常給賀少天的戲潤(rùn)色，對(duì)喜劇的“唱道”精神有著本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。對(duì)于惡俗喜劇，他深惡痛絕：“現(xiàn)在的喜劇就不叫喜劇，那叫把人壓倒，硬胳肢人的腳心板哩……啥玩意兒刺激？那就端直給他們上人肉包子么，還看啥子戲呢？記住，咱們是高臺(tái)教化，不能讓臺(tái)底下的笑聲掌聲牽著鼻子走?！盵2]62-63小說(shuō)中南大壽始終在用自己的行動(dòng)抵抗社會(huì)的浮躁與虛無(wú)。南大壽兩次出山為賀加貝創(chuàng)作劇本，無(wú)一例外，都碰了一鼻子灰，但是他始終堅(jiān)持自己的價(jià)值立場(chǎng)，不妥協(xié)，不為金錢和市場(chǎng)所裹挾。此外，小說(shuō)中對(duì)南大壽收養(yǎng)流浪貓的多次描寫(xiě)，也顯示了南大壽的悲憫情懷和對(duì)生命的憐惜。南大壽這一形象是陳彥此前小說(shuō)中東方雨、秦八娃等形象的延續(xù)——民間知識(shí)分子，他們?cè)谖镉麢M流的社會(huì)不沉淪，勇于擔(dān)當(dāng)，堅(jiān)守道德底線與良知。

如果說(shuō)賀少天和南大壽的選擇體現(xiàn)了對(duì)恒常價(jià)值的堅(jiān)守，那么賀火炬的離去與歸來(lái)則象征著精神和信仰危機(jī)后人性的再度回歸。賀火炬平時(shí)木訥少言，喜歡一個(gè)人看書(shū)。賀火炬本來(lái)是要與賀加貝共同經(jīng)營(yíng)賀氏喜劇的，但他發(fā)現(xiàn)賀加貝越來(lái)越霸道、自私。雖然劇場(chǎng)是以他們兄弟名義開(kāi)設(shè)的，但賀加貝拒絕賀火炬查看公司經(jīng)營(yíng)賬目，賀火炬實(shí)際上只是個(gè)打工者和局外人。另外，對(duì)于梨園春來(lái)這種低俗、葷腥的喜劇，他越發(fā)不能忍受。失望后的賀火炬去了藝術(shù)學(xué)院，他要找到自己心中的喜劇。在那里他遇到了專門(mén)研究戲劇的顧教授，顧教授認(rèn)為戲劇的本質(zhì)即孟子所言的“惻隱之心”“羞惡之心”“辭讓之心”“是非之心”，顧教授對(duì)于戲劇本質(zhì)的論述解開(kāi)了賀火炬心中的疑惑，賀火炬更加堅(jiān)定了自己的選擇。賀火炬返回西京，他創(chuàng)辦了自己的劇場(chǎng)“梨園春來(lái)”，并在劇場(chǎng)安置了賀少天的遺像，聆聽(tīng)了南大壽的教誨。賀火炬梨園春來(lái)的設(shè)立，象征著恒常價(jià)值的找回與復(fù)歸。

小說(shuō)中最具理想色彩的人物無(wú)疑是潘銀蓮，她是作者著墨最多、筆力最勁的人物，也是作者情感深處完美人性的化身，甚至是構(gòu)成小說(shuō)中拯救世人、救贖墮落的一位神性人物的象征。潘銀蓮出生于農(nóng)村，小時(shí)候被火燙傷屁股，在醫(yī)生和母親都不抱希望的情況下，哥哥和父親堅(jiān)持為她治療，潘五福背著她無(wú)數(shù)次去醫(yī)院，才使她活了下來(lái)。生與死的經(jīng)歷、家庭影響和底層出身，在潘銀蓮身上沉淀成了勤勞、善良、仁厚、謙卑、真誠(chéng)、踏實(shí)、理性、自省等美好品質(zhì)。潘銀蓮長(zhǎng)相出眾，在度假村做服務(wù)員時(shí)，各路官商紛紛投來(lái)“橄欖枝”，但她恪守道德底線，不慕虛榮，不為名利出賣肉體和靈魂?；橐錾?，她從母親身上吸取婚姻的教訓(xùn)，不猜疑，不怨恨，努力克服見(jiàn)識(shí)短淺、小家寒氣的缺點(diǎn)。她總結(jié)哥嫂的婚姻悲劇，盡量不和男人來(lái)往，以免落下輕薄淫蕩的惡名。與賀加貝成婚后，她始終堅(jiān)守忠貞體貼、善良寬厚、相夫教子、孝敬婆婆的本分與準(zhǔn)則。傳統(tǒng)女性的光輝美好品質(zhì)在她身上有著集中的展現(xiàn)。即便如此，她仍然沒(méi)有逃脫被賀加貝拋棄的悲劇命運(yùn)。而當(dāng)賀加貝提出離婚要求后，潘銀蓮沒(méi)有向賀加貝索要一分錢財(cái)，盡管賀加貝已經(jīng)明確表示，什么條件他都可以答應(yīng)。潘銀蓮選擇了責(zé)任與善良，只要求留下自己的孩子和收養(yǎng)的一條狗。即使遭受了離婚打擊，在回河口鎮(zhèn)的途中她仍不忘施舍王廉舉。對(duì)于戲劇的高臺(tái)教化和人道主義精神，潘銀蓮有著樸素的認(rèn)識(shí)，可以說(shuō)是發(fā)自本心和本性的。在紅石榴度假山莊，鎮(zhèn)上柏樹(shù)創(chuàng)作出《老夜壺》，詢問(wèn)潘銀蓮的看法，潘銀蓮覺(jué)得，戲是“干干凈凈”的，是教人“積德行善”“行俠仗義”的，把夜壺搬上舞臺(tái)不合適。對(duì)于王廉舉的表演，潘銀蓮?fù)瑯诱J(rèn)為，在舞臺(tái)上講臟話、怪話不合適。她認(rèn)為喜劇應(yīng)當(dāng)呵護(hù)“弱小”而不是捉弄，對(duì)普通人應(yīng)當(dāng)關(guān)懷而不是嘲笑。她評(píng)價(jià)史托芬的喜劇是把可憐人的病痛、殘疾、單純、憨癡變成滿臺(tái)的包袱和笑料。潘銀蓮喜歡《三娘教子》《啞女告狀》《祭靈》《獅子樓》等苦情戲。“喜劇”是生活的教化，要有悲憫情懷，弘揚(yáng)真善美，而不是為了票房，一味走低俗路線和愚弄弱者，潘銀蓮的這些樸素的“喜劇”觀，何嘗不是美好人性的本質(zhì)要求。作者雖然在寫(xiě)“喜劇”，可又無(wú)處不在寫(xiě)人性，寫(xiě)人生。

三、沉淪者與守護(hù)者構(gòu)成的美學(xué)張力

《喜劇》中，以賀加貝為中心的沉淪者和以潘銀蓮為代表的恒常價(jià)值守護(hù)者，形成了兩個(gè)陣營(yíng)。這兩個(gè)陣營(yíng)代表了兩種不同的藝術(shù)和人生價(jià)值觀。兩種價(jià)值觀的沖突又直接推動(dòng)故事向前發(fā)展。一方面，兩個(gè)陣營(yíng)力量的此消彼長(zhǎng)，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出區(qū)別于作者以往小說(shuō)“樹(shù)狀結(jié)構(gòu)”的“塊莖結(jié)構(gòu)”；另一方面，小說(shuō)中不同價(jià)值觀的沖突使得《喜劇》的結(jié)構(gòu)形成了悲喜交加的美學(xué)張力。

首先，《喜劇》之前的小說(shuō)，陳彥側(cè)重刻畫(huà)底層正面人物，凸顯其美好品質(zhì)，如《西京故事》中勤勞守正的羅天福，聰慧堅(jiān)強(qiáng)的羅家秀，《裝臺(tái)》中屈辱、堅(jiān)韌的刁順子，《主角》中天真“癡瓜”的憶秦娥等。而《喜劇》卻花費(fèi)大量筆墨刻畫(huà)賀加貝這一負(fù)面形象。賀加貝身上兼具藝人和商人的特征，賀加貝沉淪物欲反映的是整個(gè)社會(huì)恒常價(jià)值缺失而導(dǎo)致的精神、道德危機(jī)。如果說(shuō)陳彥此前的小說(shuō)，更多的是關(guān)注底層人物身上的閃光點(diǎn)及“他們堅(jiān)守善與美時(shí)的辛酸苦痛與精神掙扎”[5],那么《喜劇》把這種“辛酸苦痛”“精神掙扎”進(jìn)一步激化?！断矂　繁憩F(xiàn)了整個(gè)社會(huì)恒常價(jià)值跌落之下的景象：環(huán)境污染，資源破壞，追逐名利，社會(huì)浮躁。小說(shuō)雖命名為“喜劇”，但卻毫無(wú)夸張地上演了一幕幕鬧劇、荒誕劇和悲劇。正是在這一點(diǎn)上，作品深刻凸顯出了文學(xué)的生活真實(shí)性和思想批判性內(nèi)涵，在藝術(shù)介入生活層面一定程度上達(dá)到了他創(chuàng)作史上的新高度。

其次，兩種價(jià)值觀的矛盾沖突使得《喜劇》具有了一種內(nèi)在張力。以賀加貝為代表的沉淪者和以潘銀蓮為代表的恒常價(jià)值守護(hù)者，在《喜劇》中是兩股“勢(shì)力”，這兩股“勢(shì)力”此強(qiáng)彼弱，此消彼長(zhǎng)，正是在他們的明暗消長(zhǎng)中演繹了一出出悲喜人生故事。小說(shuō)開(kāi)始，傳統(tǒng)藝術(shù)秦腔的衰落和賀少天的逝世暗示著恒常價(jià)值和世道人心的衰弱，與此同時(shí)，賀加貝事業(yè)不斷壯大。在這個(gè)過(guò)程中，賀加貝兩次請(qǐng)南大壽出山，指導(dǎo)劇本創(chuàng)作，均以“失敗”告終。以賀少天、南大壽為代表的老一輩喜劇藝人，有著豐富的演出經(jīng)驗(yàn)和堅(jiān)定的精神信念，他們是固守恒常價(jià)值的一類人，可這一群體人數(shù)較少，力量也相對(duì)薄弱，完全不足以與以賀加貝為代表的沉淪者相抗衡，甚至常常受到賀加貝及一眾商人的輕蔑和羞辱。但故事的最后，當(dāng)賀加貝的事業(yè)達(dá)到高峰時(shí)，潘銀蓮離去，賀火炬歸來(lái)，南大壽則再次出山，故事情節(jié)發(fā)生重大變化，力量薄弱的一方呈現(xiàn)出東山再起的趨勢(shì)。故事情節(jié)的反轉(zhuǎn)，無(wú)疑象征了恒常價(jià)值與正面力量的最終復(fù)歸，而與之對(duì)應(yīng)的是賀加貝事業(yè)一落千丈。這種故事情節(jié)與文本結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力，也使得《喜劇》和陳彥以往的小說(shuō)不同。陳彥以往的小說(shuō)通常會(huì)選一兩個(gè)正面人物著力刻畫(huà)，正面人物作為主心骨引領(lǐng)故事的發(fā)展，這使得小說(shuō)的結(jié)構(gòu)更像“樹(shù)狀結(jié)構(gòu)”。而《喜劇》因?yàn)橛泄上喾吹牧?，朝相反的方向牽引，小說(shuō)故事的發(fā)展受到這兩股力的牽引和限制，這使得《喜劇》更偏向“塊莖結(jié)構(gòu)”。

再次，小說(shuō)中沖突對(duì)立的兩股力量，背后是兩種不同的價(jià)值觀。兩股力量的牽動(dòng)，使得小說(shuō)內(nèi)部沖突不斷，兩種價(jià)值觀的巨大差異，造成了小說(shuō)悲喜交加的美學(xué)風(fēng)格。小說(shuō)在故事情節(jié)設(shè)置、人物形象塑造、口語(yǔ)運(yùn)用等方面呈現(xiàn)出明顯的喜劇風(fēng)格，但對(duì)于人物命運(yùn)的思考、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭示，又體現(xiàn)出典型的悲劇品質(zhì)。作為負(fù)面形象的賀加貝、武大富、鎮(zhèn)上柏樹(shù)等人，他們的形象滑稽可笑，言語(yǔ)行為乖張荒誕，充滿了喜劇色彩，他們演出、創(chuàng)作的“喜劇”劇本劇情滑稽、庸俗而低劣，充滿了諷刺意味，小說(shuō)由此展現(xiàn)出十足的喜劇性。與他們相對(duì)的賀少天、南大壽、潘銀蓮，卻有著堅(jiān)定的藝術(shù)持守和人生信仰，他們身上散發(fā)出的光芒與溫暖，但卻處處受到排斥和輕侮，他們的命運(yùn)遭際呈現(xiàn)出濃郁的悲劇和悲壯意味。整部小說(shuō)因而內(nèi)涵著“悲喜交加”的美學(xué)張力，讀來(lái)讓人“笑中帶淚”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力和心靈蕩滌感。

四、結(jié)語(yǔ)

“那是最好的歲月，那是最壞的歲月，那是智慧的時(shí)代，那是愚蠢的時(shí)代，那是信仰的新紀(jì)元，那是懷疑的新紀(jì)元，那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)，那是希望的春天，那是絕望的冬天”[6]。這是《雙城記》的開(kāi)頭?，F(xiàn)代社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和物質(zhì)生活的極大充盈，無(wú)疑帶來(lái)了人的解放，促進(jìn)了社會(huì)的飛躍，人類文明也取得了空前的成就，但與此同時(shí)也出現(xiàn)了恒常價(jià)值跌落和精神迷茫的現(xiàn)象。陳彥通過(guò)展現(xiàn)《喜劇》中賀加貝等人的喜劇事業(yè)和人生起伏，深刻揭示了傳統(tǒng)價(jià)值跌落后現(xiàn)代人的信仰缺失和靈魂空虛，作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)物質(zhì)與精神矛盾沖突的深沉思考與深切憂慮，凸顯了其作為現(xiàn)實(shí)主義作家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和人文關(guān)懷。小說(shuō)的結(jié)尾，一方面是塵封多年的秦腔又陸陸續(xù)續(xù)恢復(fù)，準(zhǔn)備再次開(kāi)唱。另一方面，“丑星的時(shí)代好像已告一段落，而小鮮肉已經(jīng)全面粉墨登場(chǎng)了?！盵2]405作者并沒(méi)有對(duì)秦腔的回歸盲目樂(lè)觀，而是舉重若輕地對(duì)“小鮮肉”的出現(xiàn)提出預(yù)警，這體現(xiàn)了作家守護(hù)恒常價(jià)值的堅(jiān)定立場(chǎng)。

注釋：

①陳彥認(rèn)為,恒常價(jià)值是指包括中華民族在內(nèi)的世界所有民族,都為人類探索貢獻(xiàn)了公平、正義、善良、仁愛(ài)、和諧、誠(chéng)信、正直、民主、自由、互助、謙卑、禮讓、憐憫、扶弱以及敬畏自然等價(jià)值譜系與道德范式，這些稱為恒常之道。參閱陳彥《現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作更需厚植傳統(tǒng)根脈》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年2月22日第24版。

②數(shù)百年是以秦腔有成熟的劇本為計(jì)算起點(diǎn)，參閱陳彥《從戲劇到小說(shuō)》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2021第1期，第71-73頁(yè)。