廖小嬋

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

朱英誕作為京派詩人圈的代表人物，屬于現(xiàn)代派詩人, 其詩作散發(fā)出濃郁的“中國古典氣息”，呈現(xiàn)出“晚唐的美麗”。朱英誕詩學(xué)觀的形成離不開廢名、林庚等人的影響。廢名認(rèn)為“新詩是詩的內(nèi)容，散文的形式”“新詩每每來自意料之外，即是說當(dāng)代觀物”[1]90。朱英誕并不像廢名一樣完全否認(rèn)形式，他認(rèn)為新詩在形式上應(yīng)該“簡單完全, 內(nèi)容是別有天地”。同時(shí)朱英誕將廢名所指的“當(dāng)代觀物”認(rèn)定為新詩的“本色”，即不同的詩內(nèi)容和形式相似卻又不同，這才是真正的“自由詩”。朱英誕認(rèn)為新詩有幾種：一是“不可多得的，屬于精思獨(dú)造”，二是“空氣新鮮的”，三是“詩人自己的影子，自由去抒情”[2]320。

《新詩講稿》由廢名、朱英誕二人共同的新詩講義組成，旨在展示史料及相對完整的新詩史觀。從《新詩講稿》出發(fā)，探索朱英誕的新詩觀念和創(chuàng)作實(shí)踐，有助于拓展對20世紀(jì)三四十年代新詩回歸傳統(tǒng)這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí), 有助于修正對新詩“現(xiàn)代性”固有的理解，從而從“語言”“形式”“風(fēng)格”“情感”4個(gè)方面著手，找尋新詩現(xiàn)代化建構(gòu)的新路徑。

一、人間有味是清歡：語言的現(xiàn)代化建構(gòu)

在新詩的語言方面，朱英誕深受廢名的影響，提出了“新詩就是自由詩與真詩的融合”的觀點(diǎn)，即“新詩內(nèi)容是真詩，形式是散文的”。什么叫作“真詩”？朱英誕認(rèn)為“詩總要有詩的文字，但詩的文字不一定就在花里胡哨的辭藻，巧言常語都可以入詩”[2]151。朱英誕還承襲鐘嶸《詩品》中的“感物說”，將詩視作表達(dá)日常生活的中國的藝術(shù)，認(rèn)為它把真實(shí)的生活變化為“更真實(shí)的生活”[3]143。故詩人只有投入日常生活，并從中提煉出自身獨(dú)特的體驗(yàn)和經(jīng)歷，才能創(chuàng)作出“真詩”。朱英誕新詩語言的現(xiàn)代化建構(gòu)體現(xiàn)在以下2個(gè)方面：

第一，新詩的語言要“修辭立其誠”?！靶揶o”在這里應(yīng)該取廣義，指遣詞造句表達(dá)情感思想。朱英誕認(rèn)為，初期白話詩說理過于沉重，詩性思維過于瑣碎，很大原因在于沒有合理地利用感官。他指出新詩中區(qū)分“感情的感覺”和“感官的感覺”[2]154，其中“感情是有限的，感覺是無窮的”，感覺是感情之母[2]281。如《郵亭》中的“郵亭獨(dú)立在彩云下/如一個(gè)好老人”[4]27，古典詩歌偏好含蓄朦朧的審美趣味，朱英誕繼承了古典詩歌中的“修辭立其誠”，既看重作詩的態(tài)度，又看重新詩表達(dá)的技巧。這首《郵亭》通篇沒有一個(gè)字言及思念，“修辭為要，辭佳而意自在其中”[2]203，詩人只是先用一曲無聲的駝鈴去輕輕地驚醒人的夢，引發(fā)讀者想象，是誰回家了呢？再把目光轉(zhuǎn)向郵亭，它像一位老人站在那里，好像在等待孩子的歸來，那我的信又能寄給誰呢？又如《塞上》：“佳節(jié)是慟哭的日子/唯紅日是一盞燈……家家戶戶都有過悲哀/惟有你的眼淚落在塞上/如花的影落上泥土一樣。”[4]28朱英誕強(qiáng)調(diào)煉字和煉句，既避免了舊調(diào)的熟濫，又能克服新詩語言的生硬。因此，新詩的語言化建構(gòu)要“絕對肯定詩作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩底實(shí)質(zhì)”，要借著傳統(tǒng)詩歌的語言達(dá)到這樣一種辭意狀態(tài)：文字與意思(表達(dá)與體驗(yàn))完全與之相稱，而非搔首弄姿、咬文嚼字，用音樂美、繪畫美和建筑美取代了內(nèi)容。

第二，新詩的語言化建構(gòu)還體現(xiàn)在“可以自由地寫下去”。在《新詩講稿》中朱英誕提到：“詩若能作到不令人生厭，詩人便愛寫什么寫什么，怎么寫也都可以，充分有了自由了。”[2]209新詩語言的自由體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是新詩是即興的，詩人是因?yàn)閷Ξ?dāng)下的生活有了鮮活的感受，可以“把真實(shí)生活變化為更真實(shí)的生活”的情感才能進(jìn)入詩[3]42-143。二是新詩表現(xiàn)的內(nèi)容是廣闊的，同時(shí)新詩表達(dá)的情感經(jīng)驗(yàn)是詩人個(gè)體獨(dú)有的，是個(gè)性化的展現(xiàn)。如《追念早逝的母親》：“青天老是蜷臥著/我也輕輕入夢/夜的深處是母親……我看夢/仿佛照著一池春水。”[4]26通篇以時(shí)間為明線，描寫“入夢—夢醒—憶夢”的過程，“天空懶洋洋的睡姿似乎在呼喚‘我’，于是‘我也輕輕入夢’，‘夜的深處是母親’，在夢里‘我’和媽媽相遇?！鹿庹赵谖业哪樕稀?，好似媽媽撫摸‘我’，然而夢醒之后，就只剩一池泛著微漪的春水”。同時(shí)朱英誕又以“懷母”為暗線，描繪獨(dú)有的情感體驗(yàn)。如朱英誕另一首懷母詩《懷念母親》：“當(dāng)風(fēng)吹著草葉的時(shí)候/我想往訪您/母親/我想抓著您的衣襟/依舊像兒時(shí)。”[4]189這首詩改變了古典詩歌傳統(tǒng)的“自我獨(dú)白”的形式，采用“我”與“母親”以及“我”與“自我”對話的方式組織詩歌，體現(xiàn)了其詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性特征。朱英誕認(rèn)為新詩“每一首詩與另一首詩不同正如人事之在明日與今日不同是一樣”，所以兩首同樣主題的“懷母詩”，因?yàn)闀r(shí)代背景和當(dāng)時(shí)個(gè)人心境的差異而各具特色，前者是“夢”這一古典意象的意境化，后者是詩人想象中與母親的“對話”。因此，新詩語言的現(xiàn)代化建構(gòu)必須達(dá)到文字、意象、節(jié)奏、音韻、情思之間對抗與和諧的狀態(tài)，從而產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的“詩”。

二、散文詩是新詩的美德：形式的現(xiàn)代化建構(gòu)

形式是新詩本體的有機(jī)組成部分，被許多新詩人和學(xué)者看作新詩從舊詩乃至其他文學(xué)形式爭奪話語權(quán)的突破口。新詩形式的現(xiàn)代化建構(gòu)理當(dāng)遵循這樣的標(biāo)準(zhǔn)：詩是一種抒情言志的文學(xué)，應(yīng)該通過有節(jié)奏、有韻律的語言反映生活，抒發(fā)情感。新詩從形式上化散文入詩，能讓新詩既有內(nèi)在的詩質(zhì)，又有現(xiàn)代的詩意。而究竟哪些散文因素是應(yīng)該被詩所容納的呢？朱英誕的詩學(xué)理論總結(jié)了如下3個(gè)方面：

第一，針對新詩形式的現(xiàn)代化建構(gòu)這一問題，“散文也是韻文的進(jìn)步”[2]328。朱英誕在《新詩講稿》中談及周作人《小河》一序時(shí)提到，“(這序言和)法國波特來爾提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了”。對待新詩散文化這一文學(xué)現(xiàn)象，朱英誕敏銳地感受到“新文學(xué)是受海外的啟迪，新詩也不例外，后來才轉(zhuǎn)向詩藝復(fù)興”[2]201。他承襲了初期白話詩人在詩體上的理論探索，在對待自由詩和格律詩的情感態(tài)度上明顯偏向前者，提出“自由詩是散文詩，散文詩是新詩的美德”[2]233。如《晝寢的女孩》：“多么奇異的一夜啊/月色無邊/縈繞著/花香如一縷泉水聲/永不枯竭……/死亡是這樣容易嗎?！盵4]191通篇在形式上揚(yáng)棄舊詩格律和文言句式，用白話口語的形式寫清新、自由的詩，同時(shí)如果把整首詩不按原有的格式，而以文章的形式一行行排列下來，可以說這首詩是一篇充分運(yùn)用比喻、擬人修辭手法的散文典范。與此同時(shí)，朱英誕注意到一部分新詩詩人為反對舊體詩的格律束縛，故意夸大“直抒胸臆”的審美功能，結(jié)果走向反形式主義的極端，造成白話詩語言上的粗制濫造和形式上的虛無主義。以王獨(dú)清為代表的后期創(chuàng)造社詩人為追求新詩形式上的創(chuàng)新，從法國象征主義詩歌中汲取了詩歌旋律感和畫面色彩感等創(chuàng)作特點(diǎn)，但朱英誕認(rèn)為我們對西方象征主義的學(xué)習(xí)仍處于摸索階段。對于王獨(dú)清的《我從Café中出來》，朱英誕評價(jià)道：“因?qū)懽頋h而詩行忽長忽短也很有道理，容易讓人喜讀，只是若說這便是‘象征派的手法’，我看就未免好奇?！敝煊⒄Q指出，“寫詩不能像喝酒一樣”[2]409，“詩實(shí)在還是要老老實(shí)實(shí)一句一句地寫”，不能做作地寫，“就是有才氣也要化在詩里，不能化在醉漢身上”[2]202。

第二，以口語化的散文句式為主導(dǎo)。在《新詩講稿》中，朱英誕指出：“創(chuàng)造歌謠之個(gè)人也是有詩人的質(zhì)地的，而詩人偶然要唱幾個(gè)歌兒也無可反對，但不能說由民歌中產(chǎn)生詩，這里有通路，但絕不是新詩的什么新路?！盵2]166他認(rèn)為短小凝練的新詩詩作中呈現(xiàn)的并不是瑣碎、堆砌的大白話，而是經(jīng)過選擇、錘煉的散文句式。如《燃燈記趣》：“馬蹄過去/沉重而快速啊/仿佛墻外即天涯/我仍在默想/林間的聲音如一面鏡/可是親切是小屋的現(xiàn)實(shí)……”[4]58以短句或者對話式的口語融入詩歌，使得詩歌描寫的情境仿佛就發(fā)生在身邊，營造出一種親切感。同時(shí)口語句式的運(yùn)用并不累贅，而是非常簡短、凝練的，“沉重而快速啊”“啊可愛的混血的鳥”是典型的口語句式。其口語句式錯(cuò)落有致，而不是散文句式大量的連續(xù)排列，使之既用口語翻新詩歌，又?jǐn)[脫了詩歌的字?jǐn)?shù)和模式的限制。

第三，通過化用古典詩歌，打破原有詩句的格律押韻。如《蝴蝶》“春天的云漸展開，燕子的翠尾正剪裁”化用賀知章《詠柳》的“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”，打破原有的節(jié)奏和對仗，將燕尾比作剪刀，意在贊美春天萬物生機(jī)勃勃?！冻鋈贰按猴L(fēng)吹綠了江頭里”化用王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”，朱英誕將王安石原詩中的“綠”加上語氣助詞“了”，改寫為現(xiàn)代白話“吹綠了”，既繼承了古典詩歌的言簡意豐，又使新詩實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化建構(gòu)。再如《暗香》：“朦朧的花香拂動(dòng)了/仿佛羼著隱約的歌聲……而生命也是如此朦朧啊/花香這時(shí)候又拂動(dòng)起來?！盵4]19新詩標(biāo)題和首句化用林逋《山園小梅·其一》中的“暗香浮動(dòng)月黃昏”，但朱英誕打破了原詩的節(jié)奏，又加上語氣助詞“了”“啊”，將古典詩詞句子進(jìn)行口語化的翻新，并用口語的句子打破原有詩句押韻的格律和整齊的形式，呈現(xiàn)現(xiàn)代化的樣式。

三、晦澀之中的詩意點(diǎn)綴：風(fēng)格的現(xiàn)代化建構(gòu)

世上沒有兩片一模一樣的葉子，同樣，新詩的風(fēng)格在其產(chǎn)生和發(fā)展的過程中也形成了自身的內(nèi)在屬性。廢名的詩幽靜和平、以禪寫詩；林庚的詩節(jié)奏鮮明、音韻和諧；徐志摩的詩柔美清麗、意境悠遠(yuǎn)；艾青的詩憂郁感傷、悲壯高昂；而朱英誕的詩則是晦澀與理性的雜糅，“晦澀的詩有兩種，一種大約是詩的本意本很深曲，這正是自由詩的新風(fēng)格，一種則是粗糙，表現(xiàn)力不夠或者過于用力”[2]192。

新詩風(fēng)格的現(xiàn)代化建構(gòu)，不在于簡單得讓人看得懂，而在于欲言又止、似隱似現(xiàn)的詩性和迷惘，在于玩索之后的耐人尋味。因此，新詩的通性與特性是“晦澀”，“晦澀”是以富有暗示性和跳躍的語言，將目光轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界，努力挖掘人內(nèi)心的深處。正如，文學(xué)上的“浪漫”不等同于“浪蕩”，“古典”也不是“古板”，新詩的“晦澀”也不等于用文字捉迷藏，而體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，晦澀是有度的含蓄。從接受美學(xué)的角度看，詩歌寫完后，詩人就“死了”。如果新詩過度晦澀，那么讀者就會(huì)在文本閱讀的過程中被推擠、推搡，這不僅是寫作問題，也是閱讀問題，而且也是一個(gè)闡釋學(xué)的問題。同樣，朱英誕的晦澀不同于晚唐詩人刻意用典來造成一種詩意的詰屈聱牙，提倡的是“可接受的含蓄”。和同代詩人熱衷于從西方詩學(xué)中尋找新詩的發(fā)展不同，朱英誕堅(jiān)持認(rèn)為新詩作為詩歌的新發(fā)展形式，不能完全與古典詩歌撇清關(guān)系。如《靜夜思》，詩中選用了銀燈、波濤、白晝、暗香、榆葉梅等一系列古典化的意象，使整首詩呈現(xiàn)出一幅優(yōu)美溫柔的寫意畫，“但暗香浮動(dòng)”幾乎是古詩的感覺，從“銀燈驅(qū)逐了夢意”聯(lián)想到“雪花的波濤”“白晝的多思”，從“二月的風(fēng)步履溫柔”聯(lián)想到“榆葉梅落滿窗臺(tái)”，這種繁復(fù)使用聯(lián)想的意象組合與跳躍的文字正符合“晦澀”的特征。

第二，晦澀是“永久的普遍”。朱英誕善于從日常生活中擷取意象，竭力在被人們忽略的日常化的意象中發(fā)現(xiàn)“永久的、與古為新的普遍”——不普遍則是孤寂，普遍的永久乃與古為新[2]167。如《午陰》中白晝和黑夜的轉(zhuǎn)換引起了詩人的思索，他對日夜更替的自然現(xiàn)象展開詩化的想象，“白晝過于漫長的時(shí)候，也是夜過于溫柔的時(shí)候”。他在這遐想間又將目光轉(zhuǎn)向具體自然事物的季節(jié)變換，“三色的樹葉，飄落到風(fēng)片上”。在長長的白晝中，詩人感受著自然的變化，心情也變得明媚了許多，高呼“日月有無限的撫慰啊”。詩人善于在瑣碎和平凡的日常中發(fā)現(xiàn)生活的樂趣，感受不同生命不同的自由自在狀態(tài)，通過對自然事物的描繪，運(yùn)用象征、暗示等手法晦澀地將自己對人生的思考和理性融入詩中。

如此看來，新詩的晦澀其實(shí)也是傳統(tǒng)詩歌中的含蓄的現(xiàn)代化表達(dá)。

四、現(xiàn)代情緒的挖掘：情感的現(xiàn)代化建構(gòu)

新詩所要展示的是一個(gè)超驗(yàn)世界，現(xiàn)代詩人在這個(gè)日益復(fù)雜的現(xiàn)代文明中更加強(qiáng)烈地感受到內(nèi)心生活的復(fù)雜性、矛盾性、痛苦和煩惱。詩是時(shí)代的聲音，是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒的現(xiàn)代化表達(dá)。

首先，新詩現(xiàn)代情緒的挖掘不等同于與古典割裂開來，而是要從古典的意象背后挖掘出現(xiàn)代情緒。針對20世紀(jì)初期中國出現(xiàn)的“激烈的反傳統(tǒng)文化姿態(tài)”“極端的虛無主義情緒”的情況，朱英誕立志為當(dāng)時(shí)的新詩運(yùn)動(dòng)提供學(xué)理上的支持，既從古典詩歌中汲取養(yǎng)分使新詩富有濃厚的古典韻味，又嘗試用現(xiàn)代的語言文字把我們的時(shí)代社會(huì)表現(xiàn)得可以與古昔媲美。如《古城的風(fēng)》：“古城的風(fēng)虎虎地吹著/生人覺得這大風(fēng)如來自太古嗎/但是，那土著的人呢/卻在風(fēng)中感到更其寧靜……”[2]191古典詩歌中的古城是頗具古典意蘊(yùn)和想象性的意象，而此詩中“(這)大風(fēng)，(這)自由，人應(yīng)該享有”則是現(xiàn)代人的思維，朱英誕將古城意象日常生活化，讓其具有了現(xiàn)代色彩。除此之外，《古城的風(fēng)》是朱英誕回憶自己通過無線電聽到毛主席雄渾的“開幕詞”的時(shí)刻，遙念北京古城特有的大風(fēng)所作的詩。雖然全詩通篇并沒有提到“開幕詞”3個(gè)字，卻通過寫“古城的風(fēng)”的“寧靜”“驚濤駭浪”“如夜之渾融”，寫出了北京“帶著說服的力量，帶著歡樂的力量”，帶著自由的力量。

其次，新詩現(xiàn)代情緒的表達(dá)，不可避免會(huì)受到西洋詩的影響，但絕不能毫無理由地將“現(xiàn)代化”與“西洋化”劃等號(hào)。新詩現(xiàn)代化應(yīng)有本土立場和主體意識(shí)。身為現(xiàn)代派的一員，朱英誕在宣揚(yáng)詩人個(gè)體的個(gè)性主張的時(shí)候，勢必會(huì)有現(xiàn)代派詩人群體意識(shí)的顯現(xiàn)。從新詩觀念和實(shí)際創(chuàng)作來觀照，整個(gè)現(xiàn)代派或多或少都受到了西方象征主義的影響，換句話說，新詩詩人有意識(shí)地借鑒西方象征主義的重要觀點(diǎn)，來為新詩的現(xiàn)代化建構(gòu)服務(wù)，來為中國新詩的發(fā)展開拓出新的路徑。朱英誕不只是單純地對西方象征主義本身感興趣，而是從西方象征主義中看到了中國古典詩歌的理想和新詩的未來。新詩本身“實(shí)是未必是國粹的詩，是國粹的詩的思路所不能海涵的別的東西”[2]267。除此之外，朱英誕還擅長以抽象之詞書寫具體之意象。比如《鳥兒飛去》中“你初戀的美，是不是那凄涼的月”，抽象的“初戀之美”對應(yīng)具體的“凄涼的月”，詩歌朦朧的意象，著眼點(diǎn)不在客觀的現(xiàn)實(shí)世界，而是追求現(xiàn)實(shí)之外的彼岸世界。在朦朧意象的營造以外，又有比喻、擬人、象征等修辭手段的推波助瀾，還有幻變、哲思、感悟等西方詩歌技巧的嫻熟運(yùn)用。朱英誕嘗試以獨(dú)特的詩風(fēng)在古典與現(xiàn)代之間穿梭，試圖找到一種中西匯通、融匯古今的互涉美。

因此，新詩的現(xiàn)代化建構(gòu)，本質(zhì)上依然是其情緒的“新”。正如朱英誕的詩歌創(chuàng)作中，古城里的大風(fēng)，枕上初醒時(shí)恍惚間的月光，老屋的楊柳青苔，書齋中煙零落在燈前，夢境、大海、牽?；ā⑺{(lán)色的勿忘我，日常生活本身所具有的豐富與駁雜，都能成為他筆下的詩意?，F(xiàn)代詩人的詩，也隨著現(xiàn)代生活的愈加復(fù)雜，情緒也愈加敏感微妙。例如，余秀華的代表作《我愛你》：“巴巴地活著，每天打水，煮飯，按時(shí)吃藥/陽光好的時(shí)候就把自己放進(jìn)去，像放一塊陳皮?！币粋€(gè)渴望活下去、渴望愛情的農(nóng)村婦女，她的愛是濃烈的卻又是痛苦煎熬的。她多么想去愛你，卻又“提心吊膽”，害怕如稗子一樣的命運(yùn)。我們需要去推進(jìn)具有現(xiàn)代情緒的詩歌，正如朱自清所言，“有了歌詠現(xiàn)代化的詩，便表示我們一般生活也在現(xiàn)代化；那么，現(xiàn)代化才是一個(gè)諧和，才可加速的進(jìn)展”。

五、結(jié)語

朱英誕在《一場小喜劇》中說：“我只是‘詩人’。一向只是為自己寫詩，然而我對于詩卻永遠(yuǎn)是虔誠的。”這看似簡單、純樸的表達(dá)，卻真實(shí)、直白地顯露出詩人對待詩歌的態(tài)度。詩人始終把詩歌作為“淳樸、善良的家園”，虔誠地守護(hù)著，他總是“詩意地棲息”在自己潛心創(chuàng)造的“更真實(shí)的精神世界”里，這個(gè)藝術(shù)世界有著屬于他自己的美麗。

錢理群在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中這樣評價(jià)朱英誕：“(他)更是陶潛風(fēng)范的渴慕者, 在‘人淡如菊’的閑適的日常生活背后題為自然人性的真意?！盵5]590朱英誕的新詩觀念明確表達(dá)了對中國傳統(tǒng)詩歌的推崇，在自傳中他寫到，“(祖母)陰天，下雨，就在家里背詩，在屋子里背詩，背什么詩啊，背唐詩，背白居易的著名的《琵琶行》”[6]。他意識(shí)到“中國詩有一種大抵總以蘊(yùn)藉、含蓄，簡練為歸趣”[2]229，所以他重視古典詩歌中經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)對新詩的重要性，從古典詩歌中汲取養(yǎng)分使得新詩富有濃厚的古典韻味；同時(shí)，朱英誕還重視新詩中西匯通的詩藝趨向，如對以艾略特為代表的象征意義詩學(xué)的吸取，還對歐洲古典哲學(xué)，泰戈?duì)?、歌德、塞萬提斯以及萊布尼斯的“和諧說”有所涉獵，將社會(huì)文明現(xiàn)代性的普遍精神以合乎詩歌本性的方式，在新詩創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。

新詩在當(dāng)今多元化與科技化并存的時(shí)代，遭到了各種各樣的質(zhì)疑，面對這樣的聲音，我們相信“對真理的熱情是三十年代青年詩人與作家中最有才能的份子特征”[7]，我們也有必要重新解讀、詮釋、定位古典詩歌和中國新詩。朱英誕新詩觀念啟示我們，要重視古典詩歌和西方詩學(xué)觀，同時(shí)要將新詩創(chuàng)作拉到現(xiàn)代語境下，從語言、形式、風(fēng)格、情感4個(gè)方面努力創(chuàng)作古典性與時(shí)代性并存的詩歌。