饒 瑩

(浙江傳媒學院 文學院,浙江 杭州 310018)

自乾隆中后期始,折子戲演出日盛,花部亂彈勃興,二者興盛的階段正是清代文字獄以及官私合禁、審查戲曲如禁毀或刪改曲本、飭禁演劇等最盛的時代,《長生殿》演劇形態(tài)的轉變也正是發(fā)生在這一時期。晚清與民國時期的中國社會,時代劇變,戰(zhàn)亂頻仍,社會由傳統(tǒng)向近代轉型,昆曲一道身處如此變局之下曾一度瀕危,《長生殿》遭此境遇卻從未?？z演,其傳播與接受進程處處可見嬗變跡象。

一、《長生殿》演劇形態(tài)的轉變

清初劇壇創(chuàng)作承前代余緒,勢頭尚存,至康熙年間《長生殿》《桃花扇》的出現(xiàn)已是昆腔傳奇創(chuàng)作史上最后的絕響。然戲曲文本創(chuàng)作的相對沉寂卻伴隨著梨園演出的興盛,且自乾隆中后期始,昆腔折子戲逐漸取代全本戲的演出,迎來折子戲的全盛時期。

《長生殿》全本演出多見于康熙年間,至乾隆初期仍然存在。自此劇脫稿至洪昇逝世的十幾年間,全本演出形態(tài)幾乎皆為文士富吏階層主持。康熙四十三年(1704)洪昇逝世后直至乾隆初年,有關《長生殿》的全本演出記載依然零星可見于史料文獻之內(nèi)。乾隆中葉之后,尤其嘉道以降,《長生殿》全本演出基本在舞臺上銷聲匿跡,全面代之以折子戲的演出形式，流傳至今。

《長生殿》一經(jīng)問世便受到各方的追捧,不獨勾欄爭相競演,“朱門綺席,酒社歌樓,非此曲不奏,纏頭為之增價”(1)徐靈昭：《長生殿序》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。,文人宴會也是時時青睞此劇,“于燕會之間,時聽唱《長生殿》樂府”(2)朱襄：《長生殿序》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。,“梨園子弟,傳相搬演,關目既巧,裝飾復新,觀者堵墻,莫不俯仰稱善”(3)尤侗：《長生殿序》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。。更有甚者,如《柳南隨筆》卷六記曰:“《長生殿》初成,授京師內(nèi)聚班演唱,圣祖覽之稱喜,賜優(yōu)人白金二十兩,且向諸親王稱之。于是諸親王及閣部大臣,凡有宴會必演此劇?！?4)王應奎：《柳南隨筆》卷六，借月山房匯鈔所收本。

由是,《長生殿》的演出從內(nèi)廷、親王閣部乃至文士大臣府邸、酒社歌樓,一時蔚然成風。除康熙四十三年(1704)明確記載關于曹寅府上《長生殿》的全本演出之外,其余史料中雖也多次提及演出全本,具體演出形態(tài)是否果真未加刪減，仍有待考察。究其原因，“伶人苦于繁長難演,竟為傖輩妄加節(jié)改”(5)洪昇：《長生殿·例言》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。,民間戲班演出過程中不加刪改幾乎不可能。即便是大吏豪富階層的家班或職業(yè)戲班,目前明確記載真正演出《長生殿》原真全本的也只有曹寅家班。加之折子戲的藝術形式于明末清初時期已經(jīng)越發(fā)成熟并逐步盛行,問世于清初的《長生殿》處在這樣一個折子戲不斷發(fā)展的歷史時期,且《長生殿》的全本演出皆須在特定場合下,其演出群體與觀眾在表演技藝以及欣賞水準、耐力等方面都需達到一定層次方能完成,絕非隨意想演就演、想看就看,此間牽涉雅與俗、戲班與劇場、伶人與觀眾等諸多問題。《長生殿》演劇形態(tài)的轉變與此諸多因素息息相關。

首先,清廷諭令官員禁養(yǎng)優(yōu)伶，禁止官員進出戲園,如康熙十年(1671)明令禁止內(nèi)城開設戲館,官員禁養(yǎng)家班,民間草臺班與職業(yè)戲班成為演出主體。古代傳統(tǒng)戲劇的演出場所大體分為神廟劇場、文人廳堂、戲園茶樓三大類,其間各自對應的觀演群體有所不同。神廟劇場演出多在鄉(xiāng)間廟臺,以儀式性祭祀演劇為主。當然,隨著娛樂性戲劇的發(fā)展,宋元之后的鄉(xiāng)間廟臺也時常有民間草臺班社演出的娛樂性戲劇。廳堂以及戲園的演出則以娛情為目的,尤其戲園的演出還具有商業(yè)性,顯然文人廳堂演出藝術涵養(yǎng)最高,其演出雖多聘請職業(yè)戲班,但也不乏文人自己培養(yǎng)的家班,如康熙四十三年(1704)曹寅邀請洪昇并筵集江南名士觀演《長生殿》全本,即是出自其家班的演出。由此可見,清廷雖明文禁止官員私養(yǎng)家班,然終究是屢禁不止。

李漁《閑情偶寄》“縮長為短”有云:“觀場之事,宜晦不宜明……然戲之好者必長,又不宜草草完事,勢必闡揚志趣,摹擬神情,非達旦不能告闋。然求其可以達旦之人,十中不得一二,非迫于來朝之有事,即限于此際之欲眠。往往半部即行,使佳話截然而止。(6)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(七),中國戲劇出版社1959年版,第77頁。”由此看來,昆腔傳奇搬演大多要受“腰斬之刑”,以適應觀演實際。

《長生殿》全本五十出,清初雖有關于全本演出的記載,然如康熙四十三年(1704)曹寅家班那般不加任何刪減進行搬演極為罕見。隨著清廷禁止官員畜養(yǎng)家班以及折子戲演出形式的全面盛行,廳堂演出也逐漸以職業(yè)戲班為主體,演出形式上與民間廟臺、酒社歌樓趨同,點戲之風日盛,最終“只索雜單,不用全本”(7)李漁:《閑情偶寄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(七),中國戲劇出版社1959年版,第78頁。。“清康熙以后,由于演出環(huán)境方面發(fā)生的許多重要變化,以及折子戲自身藝術上的優(yōu)勢,使得折子戲在整個戲劇演出中的地位日趨重要,至遲在乾隆中葉折子戲開始取代全本戲,成為最主要的演出形式。”(8)解玉峰：《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期。

其次,昆腔傳奇創(chuàng)作歷來存在劇本與搬演彼此脫節(jié)的矛盾,而在劇本創(chuàng)作案頭化趨勢越加明顯的同時,舞臺藝人卻在表演上精益求精,在有限的優(yōu)秀劇作中充分發(fā)揮潛能,使昆曲演出形態(tài)由全本戲向折子戲轉變。“折子戲時代”來臨的標志在于折子戲表演形式的日漸穩(wěn)定和規(guī)范,隨著乾隆三十九年(1774)刊行的寶仁堂本《綴白裘補編十二集》、“乾隆時期的昆曲演出實錄”《審音鑒古錄》、乾隆五十七年(1792)葉堂《納書楹曲譜》等戲曲選本的出現(xiàn),梨園場上的折子戲在唱、念、做、打等演唱層面上達到約定俗成,最終形成“歌唱出現(xiàn)‘定腔’(如《納書楹曲譜》)、演出出現(xiàn)‘定本’(如《綴白裘》)、身段出現(xiàn)‘定譜’(如《審音鑒古錄》)”的局面(9)解玉峰:《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》,《文藝研究》2008年第9期。。

《綴白裘》與《審音鑒古錄》幾可作為清中葉場上昆曲演出盛況的實錄,前者選錄《長生殿》“彈詞”“絮閣”“定情”“聞鈴”“醉妃”“驚變”“埋玉”“酒樓”八出,后者選錄“定情”“賜盒”“疑讖”“絮閣”“聞鈴”“彈詞”六出。除此之外,清代戲班演出劇目、戲單以及私人觀劇日記中記錄的戲目等,也多有《長生殿》折子戲。

這些折子戲的生成大體符合兩種情形：一是自洪昇原本各出內(nèi)容改編成的梨園演出腳本折子戲如“彈詞”“絮閣”“定情”“聞鈴”等;二是由原來劇中演出情境相應添加或者分離出的情節(jié)形成另外的折子如“賜盒”“酒樓”“醉妃”等,這兩類折子戲的生成,前者偏雅,后者偏俗。如洪昇《長生殿·例言》所言：“伶人苦于繁長難演,竟為傖輩妄加節(jié)改,關目都廢。吳子憤之,效《墨憨齋十四種》,更定二十八折……分兩日唱演殊快,取簡便當覓吳本,教習勿為傖誤可耳?！?10)洪昇：《長生殿·例言》，《匯刻傳劇》第二十八種，清末民初劉世珩暖紅室重刻本。這是針對梨園藝人對《長生殿》進行刪節(jié)改編的現(xiàn)象而言,從言語中可以感覺出文人與藝人即“雅”“俗”二者之間的對立。

好在《長生殿》“選擇宮調、分配角色、布置劇情,務使離合悲歡錯綜參伍,搬演者無勞逸不均之慮,觀聽者覺層出不窮之妙。自來傳奇排場之勝,無過于此”(11)王季烈撰，周期政疏證：《螾廬曲談疏證》，江西教育出版社2015年版，第69頁。,如諸多戲曲選本中將“定情”一出分為“定情”與“賜盒”兩個折子,“密誓”一出分為“鵲橋”與“密誓”,而“賜盒”實乃原本中“定情”一出的后半場內(nèi)容,“鵲橋”則是原本“密誓”一出的前半部分。葉堂在制訂《納書楹曲譜》的過程中,凡“有與俗伶不葉者,或群起而議之”(12)葉堂：《納書楹曲譜·序》，《納書楹曲譜》，乾隆五十七年(1792)刻本。,其所選各出“俱遵原本,概不妄增名目,其有俗名與原本異者,亦姑從眾以便披覽”(13)葉堂：《納書楹曲譜·序》，《納書楹曲譜》，乾隆五十七年(1792)刻本。。馮起鳳《吟香堂曲譜》在“驚變”一出之后附上時俗通行的“小宴”宮譜。凡此諸等,在一雅一俗之間,無不體現(xiàn)出了昆曲作為雅樂融入民間并被俗化的過程。

傳統(tǒng)戲曲作為一種“綜合性”的藝術樣式,《長生殿》演出形態(tài)的轉變既是昆曲發(fā)展歷史的必然,同時也受到諸多偶然性因素的驅使。洪昇《長生殿》“百馀年來,歌舞場中,傳為佳話,流播人間”(14)石韞玉：《長生殿曲譜序》，馮起鳳：《吟香堂曲譜》，乾隆五十四年(1789)刻本。,其“定情”“絮閣”“聞鈴”“彈詞”等折子戲至今盛演于舞臺,既是《長生殿》內(nèi)在強大的藝術生命力使然,而康熙二十八年(1689)的《長生殿》演劇之禍以及梨園藝人對此劇進行刪改加工,對演出形態(tài)的轉變也起到了促進的作用。

總而論之,《長生殿》全本演出逐漸為折子戲所全面取代,進而被更廣大的群體所欣賞接受,實屬大勢所趨的必然性轉變?！皬娜緫虻秸圩討蚴侵袊褡鍛騽⊙葸M特有的規(guī)律,折子戲較適于有時間限制的廳堂演出和劇場演出,藝術上更有全本戲所不及的長處,故最終在乾隆中葉取代全本,成為民族戲劇最主要的演出樣式?！?15)解玉峰：《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期。

二、《長生殿》刊印技術的轉型

自康熙四十三年(1704)《長生殿》稗畦草堂原刊本刻成,至清末民初已有兩百余年。二百余年來《長生殿》清代刊本眾多,清晚期以前的《長生殿》多以雕版之法刊印,發(fā)行所費周期較長,全本的梓行歷經(jīng)了康熙二十八年(1689)國喪演劇之禍、清中晚期印刷技術的革新等社會變局,加之有清一代在制度上對戲曲實施一以貫之的禁毀政策,在如此特殊的社會歷史環(huán)境之下,《長生殿》的刊印由其所處不同歷史時期而展現(xiàn)出不同的面貌。

隨著清末版刻由傳統(tǒng)雕版、活字印刷向近代印刷技術轉型,《長生殿》的石印本、鉛印本相繼出現(xiàn)。晚清民國時期《長生殿》版籍書面的刊印與發(fā)行,地域上集中于上海地區(qū),印刷方式上以石、鉛印技術為主,同時兼有劉世珩暖紅室刻本以及全本《長生殿》曲譜抄本的行世,整體上呈現(xiàn)出地域集中、方式多樣、技術更替的時代特色。

在《長生殿》的諸多清代刊本中,光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本《增圖長生殿傳》、光緒十六年(1890)上海文瑞樓四卷二冊鉛印本《繪像全圖長生殿》與光緒三十四年(1908)上海群益書社四卷一冊鉛印本《長生殿傳奇》均得益于清末石、鉛印技術的傳入與應用。清末《長生殿》石印、鉛印本的出現(xiàn),展現(xiàn)了《長生殿》版刻由傳統(tǒng)雕版、活字印刷向近代印刷技術的轉型,《長生殿》版籍書面逐漸形成以鉛、石印為中心的刊印形式,這一技術轉型直接促成了民國初年掃葉山房石印本以及之后新式標點排印本的出現(xiàn)。

光緒八年壬午(1882)古吳掃葉山房主人《掃葉山房書目序》述曰:“邇來鉛板風行尤為簡捷,昔之宏儒碩彥著述等身,因卷帙繁重絀于貲而未克付梓者,今則一校理之勞而已……斯固剞劂氏之一大變局也。”(16)掃葉山房主人：《掃葉山房書目序》，《掃葉山房書目》，民國十三年(1924)重訂本。自清末年間西方印刷技術涌入中國起,石印技術由一開始之未占一席之地,到光緒年間科舉廢除,活板印刷興起,再到民國初年時局動蕩,因石印技術成書之速且可久傳而開始興盛。掃葉山房即是在此種局勢之下“曩因鋟板不便,易以精本石印行世”(17)《掃葉山房發(fā)行石印精本書籍目錄》，民國十二年(1923)重訂本。。

自庚申之亂后,蘇州遭劫,掃葉山房于上海重整規(guī)模,其“燼馀板片修補重刊不遺余力,雖未遽復舊規(guī)而精華略備,且上自京畿下逮閩廣通達無間。茍為宇內(nèi)所有之書,咸力致以應官紳貴客需用,古今書籍舊本亦搜羅甚富”(18)《掃葉山房書籍發(fā)兌》，《中國近代古籍出版發(fā)行史料叢刊》第23冊，國家圖書館出版社2008年版。,加之“良由海通以來,上海一隅幾為全國之中心點,淹通之儒、博雅之士與夫豪賈巨商,凡欲購販書籍者,無不以滬瀆為挹注之資”(19)掃葉山房主人：《掃葉山房書目啟事》，《掃葉山房書目》，民國十八年(1929)重訂本。。如此,上海成為掃葉山房等書坊與書局刊印出版與發(fā)行的重鎮(zhèn)。

光緒十三年(1887)李盛鐸在上海創(chuàng)辦蜚英館,并于當年發(fā)行《長生殿》石印本,同年九月何瑞堂于上海開設鴻寶齋,此二者均屬石印興起之后所設的石印書局。自鴉片戰(zhàn)爭港口開放海運通商以來,晚清民國時期的上海幾乎成為當時中國的經(jīng)濟中心點,清末民初印刷業(yè)從傳統(tǒng)到近代的轉型，表現(xiàn)為由傳統(tǒng)雕版到石印興起再到以鉛印為主的過程,這一過程的階段性特征在彼時的上海表現(xiàn)得尤為明顯。民國時期《長生殿》鉛印本館藏最為集中之地當屬上海圖書館,這在某種程度上也映射出上海在近代印刷史上的特殊地位。

自古趨易避難是人之常情,譬如刻書之業(yè),自傳統(tǒng)木刻雕版技藝興起后,以手抄書者漸少,同樣隨著鉛、石印技術的應用,選擇傳統(tǒng)雕版刊刻者也自然減少,尤其鉛印技術,排版迅速簡捷,鉛印書價低廉,極易流通推廣,如此版籍書面最終以鉛印為主,此既是時勢所趨，也是人情使然。

首先,這一轉型帶來的最直觀的變化莫過于《長生殿》繪像版畫的興起。自康熙四十三年(1704)《長生殿》刻成,至清末西方印刷技術引進,在這二百余年的歷史進程中，先后有《長生殿》清代刊本如下:(1) 康熙四十三年(1704)原刻本(稗畦草堂藏板、本衙藏板等);(2) 嘉慶十九年(1814)李鐘元刻本(從溪靜深書屋藏板);(3) 道光三十年(1850)小瑯環(huán)山館刻本;(4) 小巾箱刻本;(5) 光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本;(6) 光緒十六年(1890)上海文瑞樓鉛印本;(7) 光緒三十四年(1908)上海群益書社鉛印本等。

康熙四十三年(1704)《長生殿》稗畦草堂原刻本最初并無繪像,之后從國家圖書館所藏三種“本衙藏板”本以及鄭振鐸藏《長生殿》巾箱本收有一幅“太真遺像”或“太真小像”的清代刻本,逐漸發(fā)展到光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本與光緒十六年(1890)上海文瑞樓鉛印本中所收圖像增至五十幅,即每出各附一圖。鄭振鐸所藏清末平裝石印本《長生殿》目錄題“繪像全圖長生殿傳奇”,書衣題“繪圖全本長生殿”，全本有插圖五十幅,且直接冠以“繪像全圖”“繪圖全本”的題名。

除此之外,清末民初劉世珩《長生殿》重刻本在暖紅室《長生殿》初刻本基礎上也補畫了二十四幅繡像。民國時期,掃葉山房本石印本《長生殿》繡像二十五幅,上海鴻寶齋書局民國十三年(1924)石印本《繪圖長生殿》插圖二十三幅,上海書坊石印本《長生殿》也是繡像繪圖本。尤其上海進步書局石印本《繡像繪圖長生殿》插圖五十幅,為蜚英館石印本圖像縮印版,近代石印技術以拍照、攝影為基本原理,其刊印時可將手繪圖像隨意縮放而不失原態(tài)。

其次,石印、鉛印技術克服了傳統(tǒng)雕版木刻刊印周期漫長、過程繁復的不足和缺陷,推動了發(fā)行的數(shù)量升級與快速流通,版式規(guī)格趨于統(tǒng)一,使《長生殿》的印刷出版更為便捷。自清初《長生殿》問世到泰西石印、鉛印技術尚未廣泛應用的清晚期之前,《長生殿》全本主要以傳統(tǒng)雕版木刻以及傳抄的方式行世,如:(1) 康熙四十三年(1704)原刻本;(2) 嘉慶十九年(1814)李鐘元刻本;(3) 道光三十年(1850)小瑯環(huán)山館刻本;(4) 乾隆十五年(1750)沈文彩抄本;(5) 同治九年(1870) 孔憲逵抄本;(6) 光緒六年(1880)宜興徐臻壽抄本等。

二百余年間傳世的《長生殿》刻本以及抄本,包括劉世珩暖紅室匯刻傳劇初刻本與重刻本在內(nèi),其版本不外乎以上數(shù)種。而自清末石印、鉛印技術的引入至民國時期,《長生殿》大致有以下版本:(1) 光緒十三年(1887)上海蜚英館石印本;(2) 光緒十六年(1890)上海文瑞樓鉛印本;(3) 光緒三十四年(1908)上海群益書社鉛印本;(4) 民國間上海進步書局石印本;(5) 民國上海書坊石印本;(6) 民國六年(1917)上海掃葉山房石印本;(7) 民國十三年(1924)上海鴻寶齋書局石印本;(8) 民國十三年(1924)上海泰東圖書局鉛印本;(9) 民國十九年(1930)上海大中書局鉛印本;(10) 民國二十二年(1933)上海新文化書社鉛印本;(11) 民國二十二年(1933)上海啟智書局鉛印本;(12) 民國二十三年(1934)上海大達圖書供應社鉛印本;(13) 民國二十五年(1936)上海新文化出版社鉛印本;(14) 民國二十六年(1937)國學整理社上海世界書局鉛印本;(15) 民國二十八年(1939)商務印書館鉛印本,再加上掃葉山房等各大書局重印本，如:(1) 民國十二年(1923)上海掃葉山房重印本;(2) 民國十四年(1925)上海掃葉山房重印本;(3) 民國十七年(1928)上海掃葉山房重印本;(4) 民國十九年(1930)上海掃葉山房重印本;(5) 民國二十三年(1934)上海新文化書社重印本;(6) 民國二十二年(1933)上海大中書局重印本;(7) 民國二十四年(1935)上海大達圖書供應社重印本;(8) 民國二十五年(1936)上海啟智書局重印本等，數(shù)十年間刊印達數(shù)十種,且刊印模板漸趨統(tǒng)一,使再版重印快速迅捷。與傳統(tǒng)木刻相比,鉛印、石印技術所帶來的出版印刷速度的飛躍,勢必將《長生殿》劇作的傳播接受范圍推向更為廣闊的天地。

最后,近代刊印技術的轉型也同時促進了出版經(jīng)營模式的升級,眾多新式書局在西學漸進潮流之下應運而生,使《長生殿》的傳播接受更具時代變革特色。尤其是上海作為時代變革的先遣之地,由刊印技術的轉型引發(fā)上海各大、中、小型出版機構經(jīng)營規(guī)模的轉變,出版發(fā)行趨于集中一體化。

自光緒十三年(1887)上海蜚英館成立至民國年間,各書局、書坊、書社如暖紅室、掃葉山房、鴻寶齋等,其刊印與發(fā)行銷售已集中為一體。劉世珩《聚庼叢書》收有《貴池劉氏所刻書價目》,當中包含了《暖紅室匯刻傳奇》書目及其標價;掃葉山房設有南(上海彩衣街)、北(上海棋盤街)、蘇(蘇州閶門內(nèi))、松(松江馬路橋)、漢(漢口四官店)五個號,其總發(fā)行所位于上海棋盤街的北號;何瑞堂于光緒十三年(1887)九月在上海開設的鴻寶齋,其總發(fā)行所位于上海英租界四馬路,印刷所則在當時的英租界威海衛(wèi)路;民國鉛印書社在封底通常會注明版權歸屬與出版發(fā)行等具體信息,如新文化書社《長生殿》封底標明總發(fā)行所位于上海四馬路中市,大中書局《長生殿》封底標明總發(fā)行所位于上海白克路九如里七號等。

晚清民國時期刊印技術的升級以及出版發(fā)行經(jīng)營模式的集中,超越和克服了傳統(tǒng)刊刻周期繁雜與發(fā)售地域分散的缺陷和不足,加之上海作為出版發(fā)行的重鎮(zhèn),晚近時期《長生殿》的刊印發(fā)行地域上也集中在上海,如此得以輻射發(fā)散至全國各地。

三、《長生殿》傳承模式的新變

昆曲發(fā)展已有數(shù)百年的歷史,案頭、場上流傳著諸多經(jīng)典作品,昆腔劇種得以傳承至今,離不開明清兩代昆班如文人家班、職業(yè)戲班的曲師伶工以及文人曲家等人傾注的心血。一方面，明清眾多文人曲家在進行昆腔傳奇文本創(chuàng)作的同時,注重本色當行,以使劇作適應舞臺搬演;另一方面，梨園伶人根據(jù)場上實際，將劇作原本改編為舞臺演出的腳本,生成許多為人稱道的折子戲劇目，得以保留、傳承至今。

洪昇《長生殿》非但文律俱佳,“其選擇宮調、分配角色、布置劇情,務使離合悲歡錯綜參伍,搬演者無勞逸不均之慮,觀聽者覺層出不窮之妙。自來傳奇排場之勝,無過于此”(20)王季烈撰，周期政疏證：《螾廬曲談疏證》，江西教育出版社2015年版，第69頁。,既可供文人案頭清讀,亦為曲家清唱所青睞,加之關目排場冷熱合宜,搬演者與觀聽者各得所需,自清初至晚近時期二百余年未曾輟演,其藝術體制之勝可見一斑。

二百余年間,昆腔劇種歷經(jīng)盛衰波折,《長生殿》面對晚近時期從未有過的大變局,其傳承模式也在時代潮流之下求新求變。

其一,近代文人群體有別于前代文人僅作為昆曲藝術參與者的身份,其對昆曲的援助與扶持成為晚近時期昆曲傳承的主要力量。昆曲之盛衰,關乎新舊文化之進退,即如俞平伯《論研究保存昆曲之不易》所云:“溯‘皮黃’之興不過數(shù)十年,而昆曲唯馀一線矣。非皮黃足以亡昆曲,即皮黃足以亡昆曲,亦不必如此其驟也,不必如此其驟而今竟如此其驟者,則社會締構變遷之急遽有以使之然也……在今日而欲言保存昆曲,如何而可乎?曰無他,先存伶工之傳耳……昆曲之亡是必然也,其幸而不全亡者,則在有此癖好者之努力及社會上之扶植耳。”(21)俞平伯：《俞平伯全集》第二卷，花山文藝出版社1997年版，第454-456頁。清末民初的新式院團、曲社機構、?？茖W校、研究學會等,無一不是成立于社會巨變的時代背景之下。

國家和民族遭受亡國滅種之患,救亡圖存成為每個華夏兒女的心聲。值此風雨飄搖之際,昆腔劇種曾一度瀕臨絕境。覆巢之下焉有完卵,雅好昆曲的文人志士同樣面臨著救亡圖存的歷史使命。民初建立的昆劇傳習所即是在此局面下創(chuàng)立的,昆曲余勢得以借此尚存。隨著民國十年(1921)秋蘇州昆劇傳習所的創(chuàng)立,全福班部分老藝人被延入傳習所從事教職,使昆曲雅樂得以傳承。

昆曲內(nèi)在文人雅化的藝術特質決定了文人階層在昆曲發(fā)展歷史長河中的主體地位。就《長生殿》而言,自其問世之初即為文人名士所推崇，上至清宮內(nèi)廷下至民間戲臺皆盛演此劇,文人名士更將其奉若瑰寶常演于時?！堕L生殿》折子戲搬演于清代文人廳堂紅氍毹之上,文人或品評文藻、或雅正伶人曲唱。《長生殿》問世至清末民初二百余年,歌舞場上流播如新,與文人提升《長生殿》表演藝術之功分不開。

自清末至民國數(shù)十年間,雅部昆曲雖瀕臨危局,然“《長生殿》幾未輟演”(22)周傳瑛口述，洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海文藝出版社1988年版，第205頁。,文人群體在此變局動亂之下,致力于對昆腔劇種進行救亡扶持。自昆劇傳習所于20世紀20年代籌建始,先后重改組建為“新樂府”“仙霓班”,期間以新的演出形式在舞臺上推出了《長生殿》的串折戲。如傳字輩藝人周傳瑛,自進入昆劇傳習所,先后經(jīng)歷了“新樂府”“仙霓社”“國風蘇昆劇團”以及“浙江昆蘇劇團”等名稱更替?！秱髯州厬蚰繂巍分辛舸娴摹堕L生殿》折子戲目“定情”“賜盒”“絮閣”“舞盤”“鵲橋”“密誓”“進果”“小宴”“驚變”“埋玉”“聞鈴”“迎像”“哭像”等,既反映出民國時期《長生殿》的演出形式,同時也體現(xiàn)出文人知識群體對昆劇傳習的扶植之功。

民國十六年(1927)上海笑舞臺新樂府昆戲院曾于十二月演出《長生殿》,演員顧傳玠、朱傳茗、張傳芳均為昆劇傳習所傳字輩伶人,顧傳玠工小生,在《長生殿》中扮演唐明皇,朱傳茗工五旦兼工正旦,在劇中飾演楊貴妃,而張傳芳工六旦,擅演《長生殿·絮閣》。這次三人合演的《長生殿》折子戲曾被譽為“璧合珠聯(lián)之拿手戲”(23)《申報》1927年12月14日增刊。。舞臺上流傳至今的昆曲《長生殿》折子眾多,集折串演起來甚至可與全本媲美,這與當時知識分子以支持演出、大力宣傳、組織授課等方式積極扶持直接相關。

其二,清末民初時局動蕩,四大昆班相繼解散,加劇了昆曲傳承的迫切性,由此激發(fā)了新的戲曲教育模式,為昆曲傳承醞釀了新的文化生態(tài)。昆曲傳統(tǒng)職業(yè)戲班如清末全福班解散,昆班零散,若以這一時期的傳統(tǒng)職業(yè)戲班、伶人為著眼點,當時昆班凋零,藝人淪落各地,甚至有后繼無人之狀,則確如陸萼庭《昆劇演出史稿》所言,清末民初昆劇極度衰弱，“但如果我們把20世紀前期文人階層對昆曲各方面的深度參與納入我們的研究視野,20世紀前期的昆曲史則可能完全改觀”(24)解玉峰:《文人之進退與百年昆曲之傳承》,《戲劇藝術》2016年第4期。。

民初時期，蘇州張紫東等一批文人領導并創(chuàng)立了昆劇傳習所,逐漸演變成后來的“新樂府”“仙霓社”等新式昆班院團,并涌現(xiàn)出諸多曲社機構、?？茖W校、研究學會等,“各地文人組織的各種類型的數(shù)量過百的曲社,大量曲譜、曲學著述的問世,各種戲劇學校、班社、協(xié)會的組織創(chuàng)辦以及高等院校普遍開展的曲學授受等——20世紀前期毋寧視為整個昆曲史極為‘繁榮’的一段時期”(25)解玉峰:《文人之進退與百年昆曲之傳承》,《戲劇藝術》2016年第4期。。

這一時期《長生殿》的戲曲選本,側面映射出這一“繁榮”景象,如民國十九年(1930)顧名任教于暨南大學所編的《曲選》、北京女子高等師范學校出版的顧震福所編《曲選》、民國十年(1921)上海戲曲學校新編《戲曲四十二種》、民國十五年(1926)楊蔭瀏為上海南洋大學學生會游藝部國樂科同學課余學唱昆曲印制的教本《昆曲掇錦》、民國二十七年至三十年(1938—1941)北京國劇學會昆曲研究會刊印的《昆曲譜二十六種》、由民國時期怡志樓昆曲研究社李福謙主持編印的《怡志樓曲譜》、民國二十八年(1939)天津一江風曲社編印出版的《昆曲匯粹》、成立于1923年的肄雅社所編《肄雅社劇本》等;再如吳梅自民國六年(1917)秋至民國十一年(1922)年秋曾在北大任教,教授戲曲專業(yè)課程,后推薦許之衡接替戲曲教學;錢南揚于民國八年(1919)入學北大,先后受教于吳梅、許之衡,《曲律易知》即為許之衡任教時所用,書中多處論及《長生殿》的曲律精嚴與排場之勝;吳梅在民國二十三年(1934)作《〈長生殿〉傳奇斠律》，正值其任教于中央大學(今南京大學)之時。凡此種種,若非前輩文人的曲學授受,亦無今日《長生殿》乃至昆曲雅樂的薪火相承。