尤譽(yù)穎

（首都師范大學(xué) 北京 100048）

一、敘事結(jié)構(gòu)

敘事學(xué)這一概念最早在1969 年由法國結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)家茨維坦·托多洛夫在《〈十日談〉語法》一書中提出。敘事學(xué)分為經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩類。經(jīng)典敘事學(xué)主要指結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，以研究敘事作品文本為主，深入分析作品的結(jié)構(gòu)、規(guī)律以及各要素之間的聯(lián)系，是一種純文本研究。與之相比，后經(jīng)典敘事學(xué)的研究范圍和適用性更廣，包括女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、戲劇敘事學(xué)、電影敘事學(xué)等。音樂劇是以戲劇為根基，使音樂、舞蹈或其他要素得以充分發(fā)揮潛能，并融合為有機(jī)統(tǒng)一整體，從而豐富觀眾整體劇場美學(xué)體驗(yàn)，滿足觀眾多重感官享受的現(xiàn)代舞臺藝術(shù)形式。詹姆斯·費(fèi)倫提出一種觀點(diǎn)：“敘事是某人對他人為達(dá)到某一目的在某一場合對一個故事的講述?！卑凑者@一觀點(diǎn)，音樂劇可以被理解為在特定場合展示演出文本的敘事藝術(shù)。敘事學(xué)主要建立在小說研究基礎(chǔ)之上，但是敘事作為一種重要的表現(xiàn)手段，絕非僅體現(xiàn)于小說創(chuàng)作當(dāng)中，因此在研究過程中不能把敘事學(xué)研究限制在小說文體。

《悲慘世界》是法國作家雨果發(fā)表于1862 年的長篇小說，多年來不僅被翻譯成多國語言在世界范圍內(nèi)廣泛傳播，同時還被改編成電影和音樂劇搬上銀幕和舞臺。音樂劇《悲慘世界》改編自雨果的同名小說，于1980年由法國音樂劇作曲家克勞德·米歇爾·勛伯格和阿蘭·鮑伯利共同創(chuàng)作，在1987年登入百老匯并演出至今。

小說《悲慘世界》結(jié)構(gòu)上分為五部，每部以事件或人物名字作為標(biāo)題，指出主要內(nèi)容，分別為《芳汀》《珂塞特》《馬呂斯》《卜呂梅街的兒女情和圣丹尼街的英雄血》《冉·阿讓》。小說的情節(jié)以冉·阿讓歷經(jīng)重刑坐牢、苦役、顛沛流離的痛苦人生為主線。冉·阿讓是貫穿全劇的線索性人物，他為了快要餓死的侄子偷了一塊面包而服了十九年苦役，刑滿后受到具有人道主義精神的米里哀感化，決心與過去作別，重新開始自己的人生。冉·阿讓把名字改成馬德蘭并成為了市長，可是他并不貪圖已有的功名利祿，在名譽(yù)和正義面前義無反顧地承認(rèn)了自己的身份。另一條線索是偵察員沙威，沙威這一人物形象是冉·阿讓的對照，他是人道主義的對立者。在主線情節(jié)之中，作者還以冉·阿讓為中心，通過圍繞他發(fā)生的事件如幫助芳汀、拯救孤兒珂塞特、救出馬呂斯，引出其他人物，事件彼此交疊，使整部小說結(jié)構(gòu)具有整體性，人物情節(jié)環(huán)環(huán)相扣。

《悲慘世界》是史詩型音樂劇的開先河之作，其劇情編排和歌詞唱段都是后來音樂劇表演的典范。音樂劇一般需要有核心的矛盾沖突和較為清晰簡單的劇情。將這一類情節(jié)復(fù)雜、人物眾多的文學(xué)作品搬上舞臺，并通過三個小時的音樂劇呈現(xiàn)出來，這對演員和編劇來說都是極大的挑戰(zhàn)。為了避免將復(fù)雜的故事情節(jié)簡單化后，導(dǎo)致情節(jié)不連貫，角色塑造不夠清晰等問題，作曲家在創(chuàng)作音樂劇時繼承了小說從“通過人道主義從邪惡走向善良”的思想精神，提煉出原著的主線情節(jié)，大量與主要人物不相關(guān)的情節(jié)被刪除簡化，同時也為了符合舞臺表演的特點(diǎn)對故事進(jìn)行改編。除刪改情節(jié)外，音樂劇還簡化了人物關(guān)系，以冉·阿讓和沙威為故事的中心，設(shè)置了珂塞特、馬呂斯和愛潘妮的三角關(guān)系，并加入德納迪老板夫婦作為具有喜劇色彩的反面人物。人物的設(shè)置為推動情節(jié)發(fā)展和展現(xiàn)主題思想而服務(wù)，如愛潘妮只出場兩次，第一次是作為馬呂斯和珂賽特的愛情使者，第二次是在街壘戰(zhàn)斗中死在馬呂斯懷中，僅有的兩次出場就塑造了一個生動的人物形象，展現(xiàn)出畸形社會中的美好人格和真摯的愛情。

音樂劇《悲慘世界》中幾乎沒有起到過渡作用的旁白，主要通過器樂演奏來連接情節(jié)。作曲家將器樂演奏穿插在情節(jié)之中，使情節(jié)連貫起來并體現(xiàn)出整部劇的主題。音樂風(fēng)格奠定了整部劇掙扎與反抗的基調(diào)和苦難的主題。

表一：結(jié)構(gòu)對照表

二、敘事時空

在《悲慘世界》中，雨果以史詩的規(guī)模再現(xiàn)社會和歷史，時間跨度從1793 年卞福汝主教親歷的法國大革命高潮時期到1832 年馬呂斯所投身的巴黎人民起義，將歷史時間與敘事時間合而為一，使小說具有現(xiàn)實(shí)主義色彩。雨果對歷史中發(fā)生的戰(zhàn)役、起義多采用全景式的整體描寫，目的是展現(xiàn)特定歷史背景下的人物命運(yùn)，進(jìn)而推動故事情節(jié)的發(fā)展?！侗瘧K世界》中展現(xiàn)重大歷史事件常采用插敘的手法，如在第二部中插入對滑鐵盧戰(zhàn)役的敘述；第二部中插敘維爾加修道院的建筑；第四部中插敘波旁王朝以來的歷史和政治。在插入的敘事之中還有許多評論性和抒情性的內(nèi)容，屬于敘述者對情節(jié)的干預(yù)。插敘并沒有造成小說敘事的斷裂，作者用插敘的方式減緩敘事速度，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，使游離主體之外的情節(jié)與小說的中心情節(jié)具有整體性與統(tǒng)一性。此外，插敘中的評論性干預(yù)深化讀者對人物的理解并升華事件意義，引導(dǎo)讀者充分認(rèn)識雨果所宣揚(yáng)的民主共和思想。

音樂劇與文學(xué)作品不同，它是當(dāng)時情景的再現(xiàn)，不能頻繁地采用倒敘、插敘等敘事方式來展示時間變化，主要按照時間自然發(fā)生的順敘方式。音樂劇《悲慘世界》通過演唱的方式，以人物內(nèi)心情感的自敘展開第一人稱敘述，由于缺少第三視角的評論和對社會歷史背景的介紹，只能通過簡短的語言敘述時代背景，所以在深度上不如小說。

時間和空間不可分割，十九世紀(jì)的歷史變遷需要通過空間的轉(zhuǎn)移來實(shí)現(xiàn)。小說《悲慘世界》涉及的空間場所多，如監(jiān)獄、街壘、貧民窟等地點(diǎn)都是推動情節(jié)發(fā)展的重要空間。小說對場景的描述往往需要通過大量文字的鋪設(shè)來營造氛圍，如雨果以流浪兒的視角，展現(xiàn)了巴黎的城市氛圍“迪馬賽的販魚婆，可與歐里庇得斯的賣草婆針鋒相對；走鋼絲的福里奧佐是古羅馬藝人弗雅努斯的再世……”通過對城市中不同人物的描寫，塑造立體的城市形象。

音樂劇中的場景變化主要借助現(xiàn)代化的技術(shù)來展現(xiàn)。音樂劇《悲慘世界》的燈光明暗和舞臺場景隨著情節(jié)變換而改變，營造出不同的氛圍，將觀眾帶入音樂劇情節(jié)之中。音樂劇運(yùn)用現(xiàn)代視覺特效、燈光、升降舞臺等技術(shù)，借助燈光變換呈現(xiàn)出多個場景的效果，一方面彌補(bǔ)了單純演唱導(dǎo)致的單調(diào)感，同時也很好地貼合原著，展現(xiàn)出場景變化。在通過技術(shù)手段轉(zhuǎn)換場景的同時，音樂劇還會借助樂曲來營造氛圍。如序幕中合唱曲目“Lock down”是囚徒的勞動號子，以重低音和弦和簡單的重復(fù)旋律把人帶入集體氛圍中，符合冉·阿讓出獄這一幕的情感基調(diào)。

三、人物塑造

小說《悲慘世界》側(cè)重于通過刻畫人物心理和情感變化來塑造人物形象。如作者用大量筆墨描寫冉·阿讓陷入商馬第事件時內(nèi)心的苦悶與彷徨，而對于冉·阿讓變成市長的過程卻簡單概括。這種戲劇化的處理有效地控制了文本內(nèi)部的節(jié)奏感，細(xì)膩地展現(xiàn)出人物的性格特征。

《悲慘世界》被頻繁改編的原因在于，其內(nèi)在的經(jīng)典價值與創(chuàng)新性改編的雙重疊加，極大地滿足了當(dāng)代觀眾的審美需求，觀眾向大師致敬的同時，也完成了一次高雅文化的消費(fèi)。音樂劇《悲慘世界》在角色塑造上，充分吸收了原著人物的性格要素，并通過舞美語言和歌詞內(nèi)容展示人物形象。音樂劇《悲慘世界》能取得輝煌的成果，不僅有賴于雨果的原著小說，還與音樂劇本身具有的獨(dú)特表演形式和舞美設(shè)計(jì)有很大關(guān)系。劇中角色的服裝造型是塑造人物形象的重要元素，不同的人物服裝特點(diǎn)承擔(dān)著表現(xiàn)戲劇主題的功能。如冉·阿讓第一次出場的服裝是印有監(jiān)獄編號的囚服，土黃色的衣服單薄破舊，沒有多余裝飾，不僅體現(xiàn)了冉·阿讓的身份，也符合冉·阿讓當(dāng)時落魄的處境，同時暗示了作為犯人的冉·阿讓即將遭遇屈辱與不公。借助服裝道具代替語言直接表現(xiàn)出冉·阿讓剛出獄的形象“穿著黃粗布襯衫，領(lǐng)子上系著一只小銀錨，露出了毛茸茸的胸部；領(lǐng)帶扭曲得像根繩子，藍(lán)斜紋布的褲子已經(jīng)磨損，一個膝頭已經(jīng)發(fā)白，另一個已有破洞。”在冉·阿讓改頭換面成為“馬德蘭”后，他的服裝轉(zhuǎn)變?yōu)樽龉ぞ?xì)的黑色禮服，與狼狽的囚徒形象形成鮮明的對比，也凸顯出冉·阿讓不同時期的遭遇和生活處境的變化。

歌詞和樂曲也是塑造人物形象的重要手段。音樂劇借助敘事性音樂和抒情音樂將事件和情感交織在一起，為人物提供展現(xiàn)性格的話語空間。音樂劇在改編的過程中對小說語言進(jìn)行通俗化處理，創(chuàng)作出簡潔易懂且具有感染力的歌詞，形成了獨(dú)特的唱詞特色?！侗瘧K世界》的歌曲唱詞基本沒有采用生僻詞，樂句也較為簡短，如序幕中冉·阿讓與沙威的對白式唱詞多由三至七個詞組組成。這種簡短但有力的歌詞，易于被觀眾理解，也有助于營造戲劇的氛圍。此外，歌曲具有較強(qiáng)的旋律性與節(jié)奏性。音樂劇中的歌曲大部分采用2/4、3/4、4/4 拍，旋律單純、節(jié)奏較快。唱詞字?jǐn)?shù)適當(dāng)，并按照重音和音節(jié)來劃分格律，交替性地出現(xiàn)強(qiáng)弱節(jié)奏，從而能夠與旋律巧妙融合，使得歌曲旋律富有感染力。如芳汀的獨(dú)白唱段《I Dreamed a Dream》用簡潔凝練的音樂語言表現(xiàn)出芳汀雖然生活在底層，但依然對美好的生活充滿向往。同時借助音樂節(jié)奏速度的變化以及演唱者的呼吸哭泣體現(xiàn)出芳汀悲涼起伏的心情，顯示了人物的悲慘命運(yùn)。又如冉·阿讓在被迫承認(rèn)“馬德蘭”是虛假身份后，以《Who am I》作為內(nèi)心獨(dú)白，自問自答的語氣細(xì)膩地表現(xiàn)出冉·阿讓內(nèi)心的掙扎。

注釋：

①慕羽.音樂劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)[M].上海:上海音樂出版社,2012.31.

②申丹.多維 進(jìn)程 互動——評詹姆斯·費(fèi)倫的后經(jīng)典修辭性敘事理論[J].國外文學(xué),2002,(02):3-11.

③⑤[法]雨果.悲慘世界[M]李丹,方于,譯.北京:人民文學(xué)出版社,2015.346+57.

④陳莉.莎士比亞戲劇改編演出中的營銷策略——以〈羅密歐與朱麗葉〉為例[J].四川戲劇,2014,(12):129-132.