◎馬銘涵

針對(duì)波洛克的潑灑繪畫作品，藝術(shù)評(píng)論界展開了各種各樣的討論，無論是格林伯格和弗里德以及克勞斯對(duì)純粹視覺性這一問題的贊揚(yáng)和批判，還是勞森伯格從運(yùn)動(dòng)繪畫這一視角提出的觀點(diǎn)，我認(rèn)為邊界是一直貫穿始終的話題。1949年創(chuàng)作的《逃離蜘蛛巢，7號(hào)，1949》被弗里德盛贊“它是波洛克迄今為止最好的作品之一。在這件作品中，他在他那獨(dú)創(chuàng)的滿幅繪畫的形式當(dāng)中——我一直在討論的這種形式，主要是基于將線條從形成圖像的職責(zé)中解放出來——完全成功地恢復(fù)了線條劃定和描繪人物的傳統(tǒng)能力。這是第一次也是唯一一次，他完全成功了?！钡以谶@里論及這件作品的理由，并不是說它是波洛克作品中最好的樣本，而是將它作為波洛克眾多成就的一個(gè)縮影。 從這件作品出發(fā)，我想對(duì)邊界的概念進(jìn)行討論并提出我自己的觀點(diǎn)：邊界是虛薄的，虛薄的邊界在不停地變動(dòng)著。

一、關(guān)于虛薄的邊界

首先，邊界是什么？辭典中有國家或地區(qū)交界處和物體的周圍部分兩種解釋。無論是哪一種釋義，邊界成立的前提一定是有a和b兩個(gè)范圍，這兩個(gè)范圍中間臨界的位置，成了邊界。邊界是一種對(duì)立，邊界存在于有對(duì)立之處。在針對(duì)波洛克的討論中，關(guān)于作品本身的視覺與觸覺，圖像與非圖像，再現(xiàn)性與非再現(xiàn)性以及作品與作品外界之間，等等，可以看到對(duì)立與邊界一再出現(xiàn)。

題目中提到的虛薄這一概念，來自杜尚在其筆記中反復(fù)出現(xiàn)的法語詞“inframince”。這個(gè)“虛薄”是他自創(chuàng)的詞匯，由infra和mince構(gòu)成，意為極薄，比薄還要更薄，是一種可以意會(huì)而無法觸摸的切實(shí)存在。而虛薄的邊界，是一種模糊不清的邊界，它是不斷變動(dòng)的極薄，很難確切指出又不會(huì)消失。也就是說，在我們?cè)噲D劃分界限時(shí)，這種模糊的邊界永遠(yuǎn)會(huì)擾亂我們，這也就是話題的復(fù)雜性所在。藝術(shù)批評(píng)在針對(duì)波洛克的滴畫進(jìn)行討論時(shí)，總是不斷地試圖建立各種邊界，試圖定義它的性質(zhì)。然后我們看到，這些邊界又總是不斷地被藝術(shù)家摧毀。事實(shí)上，不斷地尋找、接近、混淆、突破邊界是藝術(shù)家一直以來的本能，波洛克是這樣，如今的當(dāng)代藝術(shù)家仍然是這樣，也許區(qū)別在于，當(dāng)代藝術(shù)中的混淆更加強(qiáng)烈，而尋找、接近和突破邊界變得更加困難。邊界是堅(jiān)硬的，而虛薄的邊界是柔軟的，這一點(diǎn)在當(dāng)代藝術(shù)中可能會(huì)更加明顯。就如同老莊思想中的陰陽的概念：陰陽雖是兩個(gè)字，然卻是一氣之消息，一進(jìn)一退，一消一長，進(jìn)處便是陽，退處便是陰，長處便是陽，消處便是陰。

二、逆轉(zhuǎn)變化的對(duì)立

在針對(duì)純粹視覺性的討論中，邊界問題的焦點(diǎn)在于現(xiàn)代主義繪畫是不是應(yīng)該與其余一切感官劃清界限，也就是視覺與其余感官的對(duì)立。這是存在于作品內(nèi)部的，作品自身的對(duì)立。在格林伯格的觀點(diǎn)中，繪畫的獨(dú)立于其他藝術(shù)形式的特征在于它的平面性。現(xiàn)代主義繪畫應(yīng)該是一種尖銳的形狀，它與周圍的一切劃清界限，脫離對(duì)文學(xué)的依賴，脫離對(duì)應(yīng)該屬于雕塑的三維世界的模擬。繪畫為自己和周圍劃清了界限，無限縮小的對(duì)于純粹繪畫的限定條件迫使繪畫走向抽象。在這樣的抽象繪畫中，沒有其他感官的參與，沒有對(duì)于真實(shí)三維世界的某種空間或者形態(tài)的聯(lián)想，僅僅是對(duì)于人類的視覺的刺激?！肮糯髱焸儎?chuàng)造了一個(gè)人們可以想象自己走入的空間的幻覺，而現(xiàn)代派則創(chuàng)造了一個(gè)人們只能窺視的空間的幻覺，也就是說，人們只能用眼睛穿過這個(gè)空間?，F(xiàn)代主義的幻覺是一個(gè)空間的幻覺，人們只能通過它來觀察。”格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中寫道：“為了恢復(fù)一種藝術(shù)形式的獨(dú)立性，必須強(qiáng)調(diào)其媒介的不透明性。”也就是說，在格林伯格的理論中，繪畫、雕塑、文學(xué)等一切藝術(shù)形式為了確立自己獨(dú)立的位置，都應(yīng)該是邊界分明的。從這一觀點(diǎn)來說，我認(rèn)為作品《逃離蜘蛛巢，7號(hào)，1949》并不能稱為一個(gè)完美的純粹視覺性的作品，因?yàn)樵谶@幅作品中，波洛克在平面性和滿幅的基礎(chǔ)上，一定程度上實(shí)現(xiàn)了圖像性的復(fù)活。弗里德認(rèn)為，波洛克最大的成就在于解放了線作為輪廓線在畫面中的作用，消除了圖與背景的對(duì)立，實(shí)現(xiàn)了真正的滿幅。從1947年到1950中，波洛克實(shí)現(xiàn)了畫面中的線條不為形成任何圖形而工作，就像滿篇的字卻無任何含義。這里所說的滿幅，我的理解是，盡管畫面上并非真的無縫隙地填滿顏料，但在視覺上，是接近于平行的，我們的視線永遠(yuǎn)只能在畫面上不停地“掃描”，而無法為某一個(gè)突出的焦點(diǎn)停留。從這一點(diǎn)上看，滿幅的視覺體驗(yàn)和弗盧塞爾在討論影像時(shí)提出的對(duì)影像表面的掃視或是“掃描”相似。

回到弗里德的評(píng)價(jià)，波洛克的《逃離蜘蛛巢，7號(hào)，1949》是“僅僅一次的，（滿幅形式的）完全的成功?！蹦敲丛谶@之后波洛克做了什么呢？按照弗里德的說法，“波洛克放棄了解決這個(gè)問題”，之后的作品呈現(xiàn)犧牲視覺性，回歸傳統(tǒng)素描的傾向。如果現(xiàn)代主義繪畫所追求的，應(yīng)該追求的，真的是純粹視覺性，為什么波洛克在剛剛到達(dá)極致的一刻放棄了繼續(xù)前進(jìn)呢。于是可以說，支撐波洛克作品的，顯然并不只是形式主義的純粹視覺性。在人們關(guān)注的形式，視覺體驗(yàn)，抽象畫面之下，波洛克的作品中仍然帶有一個(gè)獨(dú)立的主題。從“蜘蛛”這個(gè)相當(dāng)具體帶有指向性的名字也多少可以得到這樣的猜測(cè)，換句話說，如果我們把它當(dāng)做純粹視覺性的表現(xiàn)，就必須控制自己不去聯(lián)想，否則畫面中的碎片就是具有指向性的。波洛克曾說“每個(gè)好的畫家都會(huì)畫自己?！边@樣看來，這幅作品好像更接近波洛克早期受到超現(xiàn)實(shí)主義影響而創(chuàng)作的作品，一些來自潛意識(shí)和夢(mèng)境的，比真實(shí)更加真實(shí)的畫面。羅莎·琳克勞斯在《抽象地讀波洛克》中對(duì)波洛克長期以來的主題線索進(jìn)行了十分令人信服的論述。然而從行動(dòng)繪畫的角度看，根據(jù)沢山遼所說，行動(dòng)繪畫的畫面就是其本身，就是當(dāng)時(shí)當(dāng)刻唯一的，不可復(fù)制的存在，它只指向它自己。這樣來說，好像又與潛意識(shí)、夢(mèng)境的解釋對(duì)立了起來。

縱觀以上這些經(jīng)典的針對(duì)波洛克滴畫的評(píng)論，可以看到其中很多對(duì)立概念是在不斷反轉(zhuǎn)的。實(shí)際上，我覺得這就是我所說的虛薄的邊界所在，無論視覺和觸覺，或是純粹視覺和潛意識(shí)的聯(lián)想之間對(duì)立的多么尖銳，邊界仍然是虛薄而變動(dòng)的，作品，或是藝術(shù)家仍然能夠處于一種突破而又不突破的狀態(tài)。像杜尚的《大玻璃》一樣，《逃離蜘蛛巢，7號(hào)，1949》也處于一個(gè)難以界定的邊緣地帶。

三、更加模糊的

當(dāng)我們把眼光投向更加開闊的空間，我們可以看到作品本身與環(huán)境，靜止與運(yùn)動(dòng)（流逝），結(jié)果與過程，作者與觀眾之間的對(duì)立。不過此處更多的不是劃清界限，而是主動(dòng)使界限消融。比如作品本身與環(huán)境原本是相對(duì)的，是內(nèi)與外，是無法融合的。但行動(dòng)繪畫將創(chuàng)作行為，創(chuàng)作過程作為作品重要的一部分看待，將作者身體的運(yùn)動(dòng)作為作品的一部分，不僅擴(kuò)大了作品的空間范圍，還將時(shí)間也引入其中。作品與環(huán)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，甚至作品就可以成為環(huán)境。波洛克作品本身的大畫幅使其本身就成為一種空間體驗(yàn)，在波洛克的“教堂計(jì)劃”中史密斯將把這些畫“獨(dú)立地放置（或懸掛）起來，組成一個(gè)六邊形”，畫作自身形成了一個(gè)空間，打破了傳統(tǒng)的畫面內(nèi)與外的界限。作品本身與環(huán)境之間處于一種可以變動(dòng)的狀態(tài)。靜止與運(yùn)動(dòng)，或者說時(shí)間的流逝之間同樣處于一種變動(dòng)之中，波洛克的繪畫過程一定程度上仰賴顏料自身受重力而產(chǎn)生隨機(jī)性。最終呈現(xiàn)出來的靜止的畫面可以說是整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程留下的痕跡。在此，同樣可以說對(duì)于波洛克的作品，過程就是結(jié)果，結(jié)果也就是作畫的過程。而作者與觀眾的關(guān)系，借用克勞斯在《看的沖動(dòng)/令人看到的脈沖》中的分析，就像是夢(mèng)見者與夢(mèng)中景物的關(guān)系，夢(mèng)見者“我們出現(xiàn)在自己的夢(mèng)境屏幕上，同時(shí)又在屏幕的外面看自己?！币簿褪钦f，在某種程度上，在觀眾受潛意識(shí)影響或者視覺幻覺影響而不斷變動(dòng)地觀看體驗(yàn)中，觀眾也成為了作者，一切感受都是來自每個(gè)人感官的二次創(chuàng)作，于是邊界更加模糊了。

在如今的媒體藝術(shù)中這種模糊的傾向更加明顯，不論是以上提到的對(duì)立，還是全新的技術(shù)手段為藝術(shù)創(chuàng)作提供的更多的可能性（比如網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)），各個(gè)藝術(shù)形式并非清晰對(duì)立而是站在虛薄的邊界兩端。但我要提到的一點(diǎn)是，所謂虛薄的邊界并非毫無原則的混合和模糊，就像波洛克也在反復(fù)強(qiáng)調(diào)他作畫過程的計(jì)劃性，虛薄的邊界也不意味著沒有邊界，而是存在于藝術(shù)形式邊緣上具有飽滿張力的薄膜，存在于其作品是既a又b，既非a又非b的，在同一時(shí)間既有黑的可能性又有白的可能性，就像杜尚的《泉》一樣，它是什么，可能取決于環(huán)境和理解，或者說明。