張建雄

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

文學(xué)經(jīng)典的確立，除自身所蘊含的思想藝術(shù)價值之外，通常表現(xiàn)在傳播方式的多元性、評論關(guān)注的持久性，以及后世對其思想性和藝術(shù)性的不斷確認(rèn)。戲曲文學(xué)陣地中，諸如《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》等劇，其經(jīng)典性均是在不斷傳唱、刊刻與文人生發(fā)評點等諸多形式持續(xù)作用的過程中建構(gòu)起來的，《長生殿》同樣如此。系統(tǒng)整理該劇的序跋題詞，揭橥其內(nèi)涵與文化指向，探討其經(jīng)典化的歷程，對中國古代戲曲史及戲曲文化學(xué)的深入研究具有一定的方法論意義。

一、《長生殿》自序的寫作思想及典范意義

洪昇對《長生殿》的相關(guān)論述集中見于其撰寫的《自序》與《例言》，內(nèi)容涉及創(chuàng)作緣起與寫定過程、劇本的故事來源與剪裁、思想主旨及價值判斷等諸多方面。本劇敷演的主要是安史之亂背景下李隆基與楊貴妃的愛情故事，這一題材在洪昇之前已頻繁進(jìn)入各種形式的文學(xué)寫作，洪昇受《長恨歌》《梧桐雨》的影響最大，如何通過創(chuàng)造性改編超越這兩部已有經(jīng)典，其實是洪昇面臨的首要課題。為此我們可以從其《自序》《例言》出發(fā)，結(jié)合劇本創(chuàng)作實際，通過比較《長恨歌》與《梧桐雨》來談洪昇的創(chuàng)造性發(fā)揮。

第一，《長生殿》在總體上確立了“詩人忠厚之旨，義寓勸懲”與“義取崇雅”的審美觀念，使得該劇具備寓言與道德訓(xùn)誡意義，這種將儒家文化對藝術(shù)的審美要求與傳奇創(chuàng)作接軌的處理，是能夠得到文人士大夫共鳴的一個重要原因。為了完成這種審美觀念，作者采取的最鮮明的改編策略是刪去楊貴妃穢跡而追求崇雅，對李、楊故事再次“提純”，做到“誣罔穢褻概屏之而勿之及，與世之所為淫詞艷曲者大不相類”[1]的要求。以洪昇“輒作數(shù)日惡”的《梧桐雨》和點名批評的《驚鴻記》為例，《梧桐雨》除卻洗兒會情節(jié)之外，在楔子中安祿山說道：“別的都罷，只是我與貴妃有些私事，一旦遠(yuǎn)離，怎生放得下心。”[2]490某種程度上成為安祿山反叛的動機(jī)之一。后者無論在角色設(shè)置抑或情節(jié)安排上突出的是楊貴妃的惡與淫，如第六出《壽邸恩情》、第十出《楊妃入宮》以及第十二出《興慶晝娛》中均有涉穢內(nèi)容[3]；《長生殿》一方面剔除安祿山與楊貴妃之間的牽連，在情節(jié)設(shè)計與布局安排上均未有任何交集。另一方面隱去楊玉環(huán)與壽王之事，從《定情》一出開始寫起，處理得也極為含蓄。

第二，《長生殿》突出“情”之所鐘，在帝王愛情的書寫中融入對人的社會價值與個體情感價值的藝術(shù)哲思，提升了劇作的思想性，擴(kuò)展了本劇的闡釋空間。從全劇結(jié)構(gòu)及《傳概》一出可以看出，《長生殿》所言之“情”并非單純指男女至情，亦包含臣忠子孝的家國之情，這是由劇本故事中帝王特殊身份自然延伸出來的。為了突出帝王家愛情之罕有，首先亟待處理的是對李隆基與楊玉環(huán)形象的重新建構(gòu)，李隆基形象發(fā)生了由《梧桐雨》中“寡人不能自?！薄肮讶嗽跎呛谩盵2]504的無力悲鳴，到《長生殿》“愿生生世世永為夫妻”“你若捐生，朕雖有九重之尊，四海之富，要他則甚！寧可國破家亡，絕不肯拋舍你”[4]這樣堅貞決絕的轉(zhuǎn)變。楊玉環(huán)的形象較之李隆基更加鮮明，從《梧桐雨》中“數(shù)年恩愛，教妾怎生割舍？”“陛下，怎生救妾身一救？”[2]504的被動、無奈與自私，到《長生殿》中“臣妾受皇上深恩，殺身難報。今事勢危急，望賜自盡，以定軍心。陛下得安穩(wěn)至蜀，妾雖死猶生也”[4]的主動赴死，將家國之情與個人情感集于一身，更具主人翁意志。

為了突出李、楊愛情，作者采取的另外一種策略是在劇本寫作中將以史家文化為傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義與以神話為傳統(tǒng)的浪漫主義手法完美融合，這點雖在《長恨歌》中已有充分體現(xiàn)，但洪昇結(jié)合劇本創(chuàng)作的需要對之作了進(jìn)一步凸顯，且明確提出了“悔情”概念，《自序》說“孔子刪《書》而錄《秦誓》，嘉其敗而能悔”[4]，李隆基與楊玉環(huán)侈心窮欲，結(jié)果禍敗隨之，但在洪昇看來知錯能改就合乎圣賢之教，所謂“一悔能教萬孽清”，通過兩人的懺悔與自贖，最終仍然可以同登仙籍。我們發(fā)現(xiàn)，無論借助天孫抑或角色之口，“悔”在作品中出現(xiàn)25次，其意義可見一斑。為了呼應(yīng)作者提出的悔情與精誠不散，劇本后半部分大量使用浪漫主義手法，將李、楊之間的情感由現(xiàn)實延伸到夢境與仙境，打破陰陽兩隔空間界限，通過神話方式進(jìn)一步突出情感的純潔性，使得兩人跨越生死在仙境團(tuán)圓。這種處理從淺層效果看，的確符合中國傳統(tǒng)戲曲中的大團(tuán)圓結(jié)局模式，但現(xiàn)實中的問題沒有得到根本解決，反觀李、楊故事始末，其間所體現(xiàn)的社會價值與個人情感價值之間的背離，深層次造成了《長生殿》的“雙毀”結(jié)局，如此看似團(tuán)圓卻感傷的故事結(jié)局，能使讀者于涵詠咀嚼中產(chǎn)生共鳴與反思，這正是《長生殿》成為經(jīng)典的質(zhì)素所在。

第三，在李、楊故事的表現(xiàn)形式上，洪昇完成了從詩歌體、雜劇體向傳奇體的華美轉(zhuǎn)型，從根本上解決了“從來傳奇家，非言情之文，不能擅場”[4]的問題。以《長恨歌》為代表的詩歌體主要的手法是通過意象的組合、環(huán)境的襯托與反復(fù)渲染完成敘事，但“全知”的敘事視角消解了所涉人物尤其是楊玉環(huán)的主體性；雜劇《梧桐雨》在李隆基形象的塑造上取得了很大成績，但一人主唱的單線敘事結(jié)構(gòu)依然無法從根本上解決這一問題。傳奇體的雙線與多人主唱模式能夠充分容納大量的細(xì)節(jié)描寫，亦能夠全景式展現(xiàn)社會的各個階層，成為表現(xiàn)這一題材的絕佳形式。為了增強(qiáng)此劇的藝術(shù)性，洪昇出于場上之曲的考慮，首先要解決的是傳奇不能擅場的弊病，圍繞這個改編向度，作者從句精字研與音律諧美、避免排場近熟以及觀賞性上著重發(fā)力。茲舉幾例：一是通過角色的靈活調(diào)配，在開場模式上追求創(chuàng)新。如《窺浴》一出作者安排丑角扮宮女開場，通過一大段插科打諢的說白，將觀眾的情緒從上一出緊張的氣氛中轉(zhuǎn)移過來?！堕L生殿》中楊貴妃的貼身侍女是念奴與永新二人，如《春睡》《制譜》《偷曲》等出均是這兩人并高力士開場，以楊貴妃開場的多出戲份也是念奴與永新伴隨，這樣會給觀眾以刻板老套的審美疲勞感。那么《窺浴》開場的創(chuàng)新就顯得非常必要，吳舒鳧在此評點道：“以前整備諸事，皆系力士、永、念。此折用兩宮人插科排場，便變幻生動?！盵5]吳氏慧眼捕捉到這一創(chuàng)新之處，并予以闡發(fā)提煉。再具體地來說，同樣是念奴、永新開場，在細(xì)節(jié)安排上仍然具有創(chuàng)新。若將視野放大到整部劇作的開場方式上來看，依然有頗多創(chuàng)新與精彩之處。

排場創(chuàng)新方面另外一個重要的表現(xiàn)是洪昇在說白與曲唱上的靈活調(diào)度，這兩者之間的巧妙安排其實是行為敘事與情感抒發(fā)的有效組合。在《長生殿》中有不少通出少曲唱而幾乎全用說白的現(xiàn)象，以第三十四出《刺逆》為例，此出戲?qū)懤钬i兒夜刺安祿山一事，在事件的推進(jìn)和人物塑造上幾乎全由賓白來完成，整出戲僅有兩支曲子，且鑲嵌在大段說白中。在開啟第一部分曲唱之前，有李豬兒說白道：“你聽，譙樓已打二鼓，不免乘此夜靜，沿著宮墻，前去走一遭呵?！盵4]曲中牽涉的所有動作均由說白與科介完成，故而唱詞在事件的推動上是靜止的。曲詞起到的更大效果則是通過科介、說白與曲唱密集穿插的形式來活脫脫描摹丑角李豬兒夜行晝伏、夜刺安祿山始末的各種復(fù)雜心理。吳舒鳧在第二支曲子部分眉批中說：“已拔刀欲下手矣，又一頓折，故作逼人。且妙在剔燈揭?guī)ぃ阌趯m娥起看。若作暗中摸索，多費幾許筆墨矣?！盵5]顯然這出戲偏重于戲曲在“劇”方面的特征。

能夠“擅場”的表現(xiàn)還有對演員裝扮方面的精益求精，這點在《例言》中介紹甚詳。如《哭像》一出戲主要敷演李隆基入川之后驚魂甫定，為了紀(jì)念妃子，雕成生像建廟祭祀的情節(jié)。從《長生殿》主情的角度來講，這出戲著重抒發(fā)安身之后的李隆基在馬嵬不能救護(hù)楊貴妃的悔恨，以及楊貴妃死后不能再見的極度思念之情，這些情感只能對著木刻的“心上人”來傾訴，搬之于舞臺其情境是極為沉痛的，所以在《例言》中有“今滿場皆用紅衣，則情事乖違，不但明皇鐘情不能寫出，而阿監(jiān)宮娥泣涕，皆不稱矣”[4]的論說，這是基于本出戲的情感基調(diào)與排場設(shè)置提出的中肯之言。

從上文所述可以看出，《長生殿》經(jīng)典化的內(nèi)生動力乃是洪昇對李、楊題材的創(chuàng)造性改編與加工。這種改編與加工又表現(xiàn)在兩個方面：一是內(nèi)容方面增強(qiáng)劇作的審美內(nèi)涵，突出李、楊愛情的圣潔化，強(qiáng)調(diào)“情”的深沉廣泛性，以此為出發(fā)點在結(jié)構(gòu)上謀篇布局，加工深化。二是對《長生殿》專為登場的精心加工，從上文所舉的幾個事例都能看出這一點。此劇之所以能廣播流傳并引起巨大社會效應(yīng)，究其原因，與洪昇在戲曲作為場上藝術(shù)方面的精耕細(xì)作是分不開的。正是鑒于“愛文者喜其詞，知音者賞其律”[5]的雙美特質(zhì)，使《長生殿》成為中國古代戲曲史上最具藝術(shù)鑒賞品質(zhì)的劇作。

二、序跋題詞與《長生殿》經(jīng)典話語的意識性建構(gòu)

文學(xué)經(jīng)典的生成除了思想藝術(shù)價值的原創(chuàng)性，還與作品外在接受與運行機(jī)制密切關(guān)聯(lián)。其中有意識地推舉《長生殿》并用經(jīng)典性話語予以闡釋，是本劇脫穎而出且被廣泛認(rèn)可的最直接有效的宣介方式。朱襄《〈長生殿〉序》開始將此劇置入縱向史角度和橫向劇作類比視野中予以經(jīng)典性闡述：

然論其文之工者，《西廂》《琵琶》《牡丹亭》而外，指不多屈……偶托于樂府，遂極其筆墨之致以自見。其文雖為昉思之文，而其事實天寶之遺事，非若《西廂》《琵琶》《牡丹亭》者，皆子虛無是之流亞也。窺其自命之意，似不在實甫、則誠、臨川之列，當(dāng)與相如辭賦，上追律呂聲氣之元，而獨樂府云乎哉[6]！

此序?qū)懹诳滴跞拍辏?700），這時《西廂記》《琵琶記》的經(jīng)典地位已奠定，“《牡丹亭》熱”還未消除，《桃花扇》付梓不久，影響力還未真正形成。而《長生殿》已通行上演十余年，朱襄初次接觸到這部劇是在宴會上，后來斷續(xù)讀完該劇文稿。通過反復(fù)研讀摸索，形成了這樣的認(rèn)知：在指不多屈的幾部劇作中，只有以上三部劇作列入其中，戲劇經(jīng)典化的意味已經(jīng)相當(dāng)明顯。篇末繼續(xù)強(qiáng)調(diào)該劇的優(yōu)勝之處在于對天寶遺事的史性呈現(xiàn)，相較于其他三劇“子虛烏有”的憑空想象與虛構(gòu)，顯然洪昇的地位要超出王實甫、高則誠與湯顯祖三人之上，可與司馬相如相抗衡。得出這個結(jié)論的原因是朱襄的“詩樂一體”論，他在序文開篇從先王作樂往下梳理，司馬相如作詩入樂“上追律呂聲氣之元”，《長生殿》所承載的“劇史”與樂教功能，顯然是其他幾部劇作不具備的，“四大名劇”的經(jīng)典格局在清初似乎已經(jīng)初步奠定。

康熙四十一年（1702）王廷謨作《〈長生殿〉序》，稱贊道：“昉思其耐庵后身耶？實甫、臨川后身耶？殆玉環(huán)后身耶，抑或明皇后身耶？”[7]這里他拎出三類人物加以比較：第一類是文學(xué)“跨界”人物施耐庵，施耐庵以小說創(chuàng)作聞名，《水滸傳》的品評在這個時候風(fēng)氣正熾，將洪昇與施耐庵同列，一位早已成為古人，一位依然健在，古今對比，經(jīng)典化的傾向立現(xiàn)。第二類是劇作家之間的對比，王實甫與湯顯祖也是朱襄心目中的偉大作家，王廷謨對此亦有共識卻剔除了《琵琶記》，那么王廷謨心目中的經(jīng)典劇作就只有三部，“古代”兩部，當(dāng)代只此一部；第三類將劇作者與劇中人同列，鬼斧神工的為文能力，將楊玉環(huán)、唐明皇二人寫活之外，也借此二人聞名。接著借李卓吾“即為世人辱我罵我，打我殺我，終亦不忍吾文藏之深山，投之水火”[7]之語，為《長生殿》定下預(yù)言：“蓋其意欲公諸天下，而不忍文之真種子斷絕于世，使后人無所依歸也。余于昉思之文亦然”[7]認(rèn)為此劇定會給后來人為文提供矩矱，播下火種。容安所作《〈長生殿〉序》亦有同類論調(diào)，此處不再展開。

同處康熙年間的吳舒鳧既是《長生殿》的序作者，也是評點者，洪昇在《例言》中贊譽吳氏“發(fā)余意所涵蘊者實多”[4]，可謂洪昇知音。他推舉《長生殿》說：“其詞之工，與《西廂》《琵琶》相掩映矣。”[8]以定評的方式再次肯定此劇句精字嚴(yán)，罔不諧葉，可與《西廂記》《琵琶記》同列。并描述因此劇巨大的傳播力和影響力，催生了大批的家樂培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)和不少名角。且從洪昇朋友那里聽到此劇在西川、北邊及其南越演出的消息。徐麟是《長生殿》訂譜者，他是通過同類故事題材與其他劇作對比中來得出《長生殿》劇的經(jīng)典地位的，其《〈長生殿〉序》曰：“試雜此劇于元人之間，直可并駕仁甫，俯視赤水。彼《驚鴻》者流，又烏足云?！盵9]在徐麟的比較中，有元一代能與洪昇并駕齊驅(qū)的，只有王實甫《西廂記》。王晫認(rèn)為《長生殿》“非但藻思妍辭，遠(yuǎn)接實甫，近追義仍。而賓白科目，具入元人閫奧……自此劇風(fēng)行天下，莫不知昉思為詞客，而若忘其為詩人也者”[10]。王氏立論前者突出《長生殿》的演出效果，后面強(qiáng)調(diào)“藻思妍辭”，精美綿邈的唱詞可以遠(yuǎn)接王實甫、近追湯顯祖，賓白科介本色當(dāng)行，比肩元人，三人顯然成了戲曲界的“鐵三角”。有學(xué)者將元雜劇稱之為劇詩，《牡丹亭》能夠?qū)⒍披惸锼茉斐蔀榻?jīng)典角色，很大程度上依賴于詩化的情景設(shè)置與經(jīng)典唱詞。這是劇本追求辭樂雙美，能否取得成功的兩把標(biāo)尺，《長生殿》在這方面當(dāng)仁不讓。

經(jīng)典具有能經(jīng)得住時間考驗的特質(zhì)，上述所論《長生殿》相關(guān)序跋的寫作者，與洪昇均為同時代人?；驗殚L者，或為好友，或為親屬，或為門生，共同構(gòu)成了《長生殿》經(jīng)典化的主力軍，經(jīng)過文壇名人巨擘的推波助瀾，持續(xù)宣介，在清初就奠定了經(jīng)典地位。那么，隨著戲曲史的發(fā)展，審美品位的變化，這種經(jīng)典性地位是否能夠繼續(xù)保持？我們再來看康熙之后不同歷史時期戲曲劇本序跋中對《長生殿》經(jīng)典地位的“捍衛(wèi)”。乾隆十四年（1749），徐夢元在為夏綸《惺齋五種》所作的《總序》中說道：“曲始于元，濫觴于明，俱遠(yuǎn)不具論。論其近者，本朝百年來，傳奇之見諸坊刻者，僅得孔東塘之《桃花扇》，洪昉思之《長生殿》二種而已。”[11]2097作者站在歷史立場上，審視清代開國百年來的戲曲創(chuàng)作，首先從坊刻與出版量的視角，得出這番結(jié)論。與上述序跋作者大都集中在康熙年間或洪昇生前不同，此時《桃花扇》尚未問世，在討論《長生殿》經(jīng)典性時可謂后無來者。而乾隆時期，《桃花扇》在文化界中的影響也顯現(xiàn)出來，經(jīng)過市場和閱讀者的淘洗，《長生殿》與《桃花扇》以其深刻的思想性與巨大的刊刻演出量稱雄于當(dāng)時。類似的論調(diào)還出現(xiàn)在乾隆三十六年（1771）方廷熹為劉翚《議大禮》雜劇所作的序中，他說：“世有名優(yōu)，當(dāng)亟開演，為梨園添一段佳話。至如前輩尤展成、孔東塘、洪昉思諸樂府出，學(xué)士大夫爭相購讀?！盵11]2322時過境遷，孔東塘、洪昉思兩劇一經(jīng)出版，文人士大夫爭相購買閱讀，梨園演出的熱度并未消退。

乾隆三十二年（1767），崔應(yīng)階與吳憲恒合著《雙仙記》，意在闡揚忠孝節(jié)義，旨在有補(bǔ)于世道人心。崔應(yīng)階在《自序》中說：“湯若士之《還魂記》，不過裁云減月，麗句艷詞，架空中之樓閣，藉花妖木客以肆其譏誣耳，于詞義何取哉？即高則誠之《琵琶記》，寫趙五娘之苦孝，似亦奇矣，然考其實，亦無其人，無其事。若夫洪昉思之《長生殿》，孔東塘之《桃花扇》，其事實矣，則又無與于觀感?！盵11]2293崔應(yīng)階認(rèn)為傳奇之“奇”必須考其實，要有忠孝節(jié)義的思想內(nèi)涵，從演出層面來講能夠教化凡夫百姓，具備“樂教”質(zhì)素，才能得以傳之于后世。用這些標(biāo)準(zhǔn)來衡量，《長生殿》與《桃花扇》雖有“事實”依據(jù)，但崔氏在整體上對以上四部劇作均持不滿態(tài)度。在戲曲審美觀念和功能界定上要具備考其實與觀以教的導(dǎo)向，頗能代表這一時期士大夫階層對戲曲的一般認(rèn)知。富有意味的是：崔應(yīng)階所批評和指摘的四部劇作，恰好是戲曲史不同時期大都贊譽的經(jīng)典之作，崔氏的論述其實是從反向視角證實了其在當(dāng)時的巨大影響力。

乾隆三十七年（1772），黃振在《〈石榴記〉小引》中對《桃花扇》與《長生殿》兩部劇作予以極高評價，“事之奇與不奇，與文之傳與不傳，皆不可得而知。特念東塘、昉思之后，名家繼起，作者如林，求如《桃花扇》之筆意疏爽，《長生殿》之文情綿邈者，果有其人否也？”[11]2518可以認(rèn)為，黃振的論述是對上文崔應(yīng)階論調(diào)最有力的回應(yīng)，文章能否經(jīng)典永流傳，并不是能在短期內(nèi)就可以得知的。無數(shù)作家的作品在生前生后很長一段時間內(nèi)不被重視，而在實踐考驗與歷史浪濤中異軍突起，這樣的例子在文學(xué)史上不勝枚舉。名家繼起，作者如林的清代劇壇，是否有能與上述兩劇相匹敵者，作者表示懷疑。論劇之優(yōu)劣，都要將之與《長生殿》《桃花扇》兩劇作比較，已然成為清代劇壇的“共識”。又如嚴(yán)廷中為王礱所作《秋虎丘》撰寫的題識中認(rèn)為該劇“不事雕飾，不尚辭藻。專以白描擅長，是得元人三昧者，可與《牡丹亭》《長生殿》諸院本分壇樹幟”[11]1305。顯然，這兩部劇作成為后世劇壇判斷劇本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。道光二十年（1840），署名“惰園主人”在《〈極樂世界〉自序》中說：“戲至二簧陋矣，而吾謂非二簧陋，作之者陋也。使執(zhí)筆者得《西廂記》之王實甫、《離魂記》之湯若士、《長生殿》之洪昉思，吾知天下錦繡才子，必有拍案叫絕者，戶戶銀箏，家家檀板，安在遜南北九宮哉?！盵11]4543作者在《自序》中突出的是劇作者才能與音樂之雅馴在劇本創(chuàng)作中的重要性，顯然所舉洪昇及《長生殿》符合其審美標(biāo)準(zhǔn)，這種確認(rèn)可視作是道光年間劇作家普遍對《長生殿》劇的首肯。清代中后期，雅部早已被花部亂彈取代，以昆曲見長的《長生殿》仍以折子戲的形態(tài)活躍于劇壇，直至同治四年（1865）署名“東仙”的《〈養(yǎng)怡草堂樂府〉自序》中還提到：

古來詞曲之佳者，《西廂》《琵琶》尚已。余尤愛湯臨川《還魂》一劇……近人洪稗畦作《長生殿》傳奇，字斟句酌，一準(zhǔn)宮譜，說著謂“愛文者喜其詞，知音者賞其律”，考之于譜，良信[11]4492。

同治年間中國古代戲曲已走入尾聲，劇作家在劇本創(chuàng)作時可供參照的資源也會更為豐富，詞山曲海之中，在《長生殿》問世接近兩個世紀(jì)的同治年間，被稱之為“佳作”的仍然還是寥寥幾部，稍顯寂寞。“愛文者喜其詞，知音者賞其律”[8]，在清代劇壇乃至整個戲曲史，《長生殿》的經(jīng)典地位已無法撼動。經(jīng)典話語的構(gòu)建是作者或他者對作品定位的最直接表述，通過放眼戲曲史展開經(jīng)典劇本的遴選與比對來提升批評對象的地位。這種行為的操作者大多是當(dāng)時文壇巨擘、曲界的行家里手以及“名導(dǎo)名演”，其“話語”無疑是有巨大力量的。

如果說洪昇《長生殿》自序作為經(jīng)典產(chǎn)生的第一個環(huán)節(jié)，在涉及創(chuàng)作動機(jī)與改變加工等內(nèi)容作出闡述，并在劇本中很好地予以貫徹執(zhí)行，為這部劇作走向讀者與觀劇者提供了質(zhì)量上的保證。那么，他序者則推波助瀾，為之鼓吹，成為該劇經(jīng)典化的外部力量。與洪昇同時代序作者可能鑒于交情的緣故在評價上不夠客觀。但從另外一個視角來看，能引起如此多的學(xué)者對一部劇作產(chǎn)生共鳴，自有其耐人尋味的地方。尤其是后世劇作家，在評價其他劇作時往往與《長生殿》作比較，評優(yōu)劣，足見其在戲劇史上的地位。

三、序跋品評對《長生殿》內(nèi)蘊的闡發(fā)與點染

在《長生殿》經(jīng)典建構(gòu)的過程中，圍繞文本及演出，對其藝術(shù)價值的提煉以及審美內(nèi)涵的累積性挖掘也是其中重要一環(huán)，從如下幾個方面簡要予以論述。

首先是藝術(shù)價值與創(chuàng)作技法的凝練。藝術(shù)價值與創(chuàng)作技法的凝練，往往具有鞭辟入里的精準(zhǔn)性和很強(qiáng)的牽引功能，便于后來者充分了解作品的思想旨趣和藝術(shù)魅力。在尤侗看來，《長生殿》將帝王愛情主題的書寫提高到一個新的境界，從“生生世世，愿為夫婦”到“比翼連枝，天長地久”，中間經(jīng)歷了生死離別，其支撐乃是篤定的情感力量，而不是“是耶非耶”[12]?！皞錁O人生哀樂之至”是《長生殿》深層意蘊傳輸給人的藝術(shù)體驗，帝王李隆基與楊貴妃因為“縱情”與沉溺產(chǎn)生了一系列嚴(yán)重的后果，其代價為楊氏赴死與李隆基讓位，在現(xiàn)實世界受盡生離死別之苦。之后二人共同“悔情”與“補(bǔ)恨”，在這條路上楊玉環(huán)比李隆基走得更遠(yuǎn)，“一點那癡情，愛河沉未醒”“一悔能教萬孽清”都是她痛定思痛的結(jié)果。兩人在經(jīng)歷了人間之戀、人鬼之戀到位列仙班的永結(jié)連理，其結(jié)局雖是“就虛”的，但在藝術(shù)上要比就實更能引起人們的深思。

朱襄說：“余因反之復(fù)之，諷詠徘徊。見其后者、先者，反者、正者，曲者、直者，緩者、急者，伏者、見者，呼者、應(yīng)者，莫不合于先民之矩矱?！盵6]這段話大意可以簡單地這樣來理解：一是強(qiáng)調(diào)洪昇在用字煉句方面的能力，以及在協(xié)律度腔方面的專業(yè)化水準(zhǔn)；二是關(guān)目及排場設(shè)置的靈動與協(xié)調(diào)性。王廷謨《〈長生殿〉序》則對劇本創(chuàng)作過程中內(nèi)容詳略的安排、情節(jié)疏密的設(shè)置、個性化語言、風(fēng)格上雅與俗的結(jié)合作出概括，涉及戲曲創(chuàng)作論、風(fēng)格論、詞采論以及演出論諸多方面。徐麟認(rèn)為該劇“或用虛筆，或用反筆，或用側(cè)筆、閑筆，錯落出之，以寫兩人生死深情，各極其致”[9]。對照《長生殿》劇本，我們可以將《幸恩》《絮閣》中描寫李隆基、虢國夫人以及梅妃的情節(jié)，《神訴》中天孫之女與馬嵬土地之間問答中襯托李、楊愛情的情節(jié)，《褉游》中借助三位婦人之縱欲，來寫李隆基對楊貴妃的寵愛等看作是側(cè)筆或虛筆?？梢詫ⅰ东I(xiàn)發(fā)》中韓國夫人與虢國婦人私下討論楊貴妃，《私祭》中念奴與永新祭奠楊貴妃等情節(jié)或出目看作是閑筆。這些序跋對《長生殿》藝術(shù)性的概括與寫作技法的提煉，有助于后世劇作者或閱讀者更加精準(zhǔn)把握劇本的思想內(nèi)蘊，也有助于引導(dǎo)接受者以更好的效果進(jìn)入閱讀狀態(tài)。

其次是經(jīng)典出目與情節(jié)的文學(xué)點染。《長生殿》因詞律雙美成為中國古代戲曲演出史上最受歡迎的劇作，全本戲與折子戲的演出記載大量分布于各類文獻(xiàn)。其中如《定情》《春睡》《埋玉》《聞鈴》《罵賊》《彈詞》等出目最受后人青睞，也成為題詞序跋競相渲染書寫的對象。《聞鈴》是馬嵬驛楊妃自縊后，描寫唐玄宗內(nèi)心凄楚最為精彩的一出，趙執(zhí)信有《上元觀〈長生殿〉劇十絕句》，其中第七首：“蜀山秋雨感飄零，殘夢頻回舊驛亭。妙寫鈴聲入新曲，可能渾似月中聽。”[13]當(dāng)是對這出戲的觀感，《聞鈴》共由三支曲子構(gòu)成，吳舒鳧在點評時說道：“本是夜雨聞鈴，寫在中途薄暮，更覺斷腸……纏綿哀怨，一往情深。又應(yīng)轉(zhuǎn)鈴聲點染閣道，凄然欲絕。”[4]發(fā)愿生生世世永為夫妻的李隆基，過往坐臥有楊貴妃常伴左右，如今只有殘夢與飄零，在“陰云黯淡天昏暝，哀猿斷腸，子規(guī)叫血”[4]的凄慘環(huán)境中，伴隨著鈴聲滴淚到天明，倍感凄愴。王昶的《觀劇六絕》第四首之“一樹梨花人不見，青騾蜀棧雨蕭蕭”[14]、潘素心《題〈長生殿〉傳奇八首》之“棧道淋鈴淚幾行，西宮明月助凄涼”[15]2594、劉墉《觀劇十六首》第八首“蜀道山青怨杜鵑，鳥啼花落雨如煙。鈴聲恰似丁寧語，好為三生話舊緣”[16]等均是對這出戲的描寫，將觀劇的既視感和舞臺有聲語言再度轉(zhuǎn)換成書面語言，為這出戲增添了可供后人感知的歷史記錄，具有別樣的美感。

《彈詞》一出是李龜年的獨角戲，用“代言”形式敘述李隆基與楊貴妃離合過程，也是李龜年對自身由風(fēng)光到落魄的演繹，更是作者抒發(fā)感傷之懷的重頭戲，具有“戲中戲”的深層意涵?！揪呸D(zhuǎn)貨郎兒】在演員的唱功和表演能力方面也極有看頭，梁廷枏在《曲話》中說：“讀至《彈詞》第六、七、八、九轉(zhuǎn)，鐵撥銅琶，悲涼慷慨，字字傾珠落玉而出，雖鐵石人不能不為之?dāng)嗄c，為之下淚！筆墨之妙，其感人一至于此，真觀止矣！”[17]深邃的意蘊與精彩的場上呈現(xiàn)成為文人競相詠嘆的最佳題材。于學(xué)謐在《觀演〈長生殿·彈辭〉》寫到：“天寶年間老樂師，興亡唱盡淚絲絲?！赌奚选酚V沿門賣，千古才人飲恨時?！盵18]白頭遺老說興亡，給人以巨大的心靈滌蕩。《彈詞》中李龜年對自己遭際的敘述，以及類似“可哀落魄，只得把《霓裳》御譜沿門賣，有誰人喝聲采?？諏χ鷪@陵草樹埋，滿目興衰”[4]的唱詞，讓許多題詞者將洪昇視作李龜年來詠嘆。如淮南杜首言“開元盛世過云煙，一部清商見儼然。繡口錦心新譜出，彈詞藉手李龜年”[5]。沈德潛《觀長生殿劇》之“舊事凄涼誰寫出，江南零落李龜年”[19]。查慎行《燕九日郭于宮范密居招諸子社集演洪稗畦〈長生殿〉傳奇余不及赴口占二絕句答之》“曾從崔九堂前見，法曲依稀焰段傳。不獨聽歌人散盡，教坊可有李龜年”[20]1094等都能說明這出戲的感染力。

《埋玉》一出主要敷演的是馬嵬事變，這出戲居于全本戲正中心，是李、楊愛情生死的分界點，在楊玉環(huán)經(jīng)典形象的塑造上貢獻(xiàn)頗大。《長恨歌》《梧桐雨》等作品中，楊玉環(huán)的死是御賜的被動無奈的死?！堵裼瘛芬桓谋粍訛橹鲃?，楊玉環(huán)主動赴死，為六軍不得發(fā)、為情、為江山社稷，但核心還在于情。這段情節(jié)被后世不斷生發(fā)渲染，吳清鵬《觀演劇二首》之二《馬嵬坡》寫到：“漢武末年多自悔，明皇當(dāng)日亦英姿。馬嵬大夢曾無覺，腸斷淋鈴一曲癡?！盵21]在愛情沖動中的人們頭腦是模糊的，誰也無法預(yù)料軍來如山倒的噩夢，但這種結(jié)果也在情理之中，“腸斷淋鈴一曲癡”是其中嘗到的苦果之一。在《檜門觀劇詩》中，金德瑛、皮錫瑞、葉德輝等人在看完這出戲后均受感染，在表達(dá)對楊玉環(huán)悲劇命運同情的同時，微諷了作為帝王身份的李隆基?！堵裼瘛分嘘P(guān)于楊玉環(huán)死別之時的大段行為和語言描寫，讀來令人斷腸。至死不渝的愛情感動了天仙、感動了馬嵬土地神，也令俗世百姓聽之墮淚。詩家的文學(xué)點染與書寫，將這段凄慘離合記錄下來并藉以傳之后世。另外如《定情》中李隆基與楊貴妃的繾綣之情，《罵賊》中雷海青的忠烈形象，《雨夢》中李隆基凄然獨唱的孤獨與痛苦等，也是詩家題詞經(jīng)常詠嘆的出目和對象。

再次是一個獨特視角：才女文化語境下仕女的《長生殿》題詞。《長生殿》不僅為大量男性文人所詠嘆傳播，女性作家也在《長生殿》精誠不散的至情中訴說著自己的心思。徐德音有《觀演〈長生殿〉劇》詩說到：“鈿合金釵事渺然，徒勞瀛海問神仙?？蓱z空有他生誓，何處重逢七夕緣。宮監(jiān)歸來頭似雪，梨園老去散如煙。今宵聽奏《霓裳曲》，誰賜開元舊寶錢?！盵22]演出散場，給徐德音的觀感是李隆基與楊玉環(huán)釵盒情緣依然縹緲，長生殿里慶長生，結(jié)局卻是命隕馬嵬，陰陽永隔。當(dāng)年那份情感的見證者，諸如念奴、永新以及李龜年等人，如今已是頭似雪散如煙，只有“白頭宮女話天寶”罷了。當(dāng)下人們再次觀看此劇時，已經(jīng)很少有人能夠深切體會到那段歷史及情感背后的蒼涼與無力。徐德音《題詞》的基調(diào)顯然是有幾分涼意的，畢竟李、楊的愛情沒有在現(xiàn)實中達(dá)成圓滿，這是人們尤其是女性不愿看到的結(jié)局。

潘素心閱讀完《長生殿》感慨良多，創(chuàng)作有《題〈長生殿〉傳奇八首》[15]2594，這八首詩每兩句描寫一出戲，基本將《長生殿》主要情節(jié)囊括在其中，從中可以看出潘素心是仔細(xì)閱讀了劇本的。其中對李隆基著墨最多，有暗諷也有同情。女性的視角往往喜歡從細(xì)節(jié)入手，從最感性和最能打動人心的地方切入來抒發(fā)自己的感受。而結(jié)合明清女性詠劇詩的創(chuàng)作生態(tài)，借助一題來唱和聯(lián)詩，以逞詩才，是其中一種重要的創(chuàng)作動因。潘素心圍繞李、楊題材連續(xù)創(chuàng)作八首，足見這部戲在女性群體當(dāng)中的影響。

楊蘊輝論調(diào)與徐德音相似，她有《〈長生殿〉傳奇題后》兩首，第一首曰：“不見蓬萊縹緲仙，哀弦譜出奈何天。佳人恨事才人筆，一度吟看一惘然?！盵23]134將閱讀的心理體驗訴諸筆端，藉由蓬萊神仙護(hù)佑李、楊愛情略顯虛無縹緲，也只是無可奈何之下才子的自我心理安慰，到底不過是一段“恨事”，給作者以悵然若失之感。第二首：“蒼涼一曲寫蠶眠，鈿合金釵證后緣。譜出此心堪萬劫，情根亙古不桑田?！盵23]135話鋒與前者相較一轉(zhuǎn)，緣淺緣深是抽象的，鈿盒金釵是情感的見證。只要至情有心，還是可以劃破時空，跨越生死的，這也是傳統(tǒng)女性也包括楊蘊輝對情感的一種期許，將本沒有完成的情緣通過超現(xiàn)實力量來予以實現(xiàn)，這正是《長生殿》所要表達(dá)的思想旨趣，也是具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的原因，能夠引起文化女性的共鳴。

高景芳《觀劇九首》中也有兩首為《長生殿》而作，其中第五首說道：“深宮盟誓語猶存，古驛凄涼聲暗吞。一個寵妃留不得，卻教方士與招魂。（使阿瞞心服）”[15]1036《神訴》一出中織女路過馬嵬驛，見此處一股怨氣直沖霄漢，遂招來土地問話，聽他訴說完原委之后，織女感嘆道：“雖說如此，只是以天下之主，不能庇一婦人，長生殿中之誓安在？李三郎好薄情也?！盵4]堂堂一代盛世天子，面對佳人被逼自縊，也是忍氣吞聲，無計可施，在當(dāng)初海誓山盟面前顯得如此蒼涼。連自己心愛的妃子也留不住，也更讓觀劇者感到悲哀與糾結(jié)，通過道士楊通幽“招魂”遂了李隆基的心愿，作者用近似“調(diào)皮”的語氣表達(dá)對男主角誓言的“懷疑”，以及對愛情在現(xiàn)實面前無能為力的感嘆。另外潘素心《觀劇十首》中也有一首寫《長生殿》：“別殿歡娛夜未央，驚聞鼙鼓下漁陽。馬嵬不記來生誓，一曲淋鈴淚萬行。”[15]2626文本閱讀與劇場觀感所帶來的心理體驗似乎也有所差異，觀演《長生殿》給潘素心的直觀感受是從樂到悲的情感變化。在李、楊故事發(fā)展大致勾勒的四句詩中，蘊含的是潘素心復(fù)雜的情感。女性閱讀《長生殿》劇本，觀看演出，在不同接受方式中用特有的視角，將關(guān)于這部經(jīng)典劇作的點滴情思就著自己的人生體驗訴諸于文字，使我們更加全面多元地看到《長生殿》在歷史語境中的傳播機(jī)制。

四、結(jié) 語

本文圍繞《長生殿》的經(jīng)典化話題，嘗試從序跋題詞視角切入，對該劇經(jīng)典化的軌跡作了簡要梳理。文章開篇已經(jīng)指出，《長生殿》的經(jīng)典化是眾多合力下的結(jié)果，案頭化的文獻(xiàn)除序跋之外，曲選、曲譜、曲著、筆記小說等文獻(xiàn)載體中也有對該劇的論述，都能說明經(jīng)典性問題。而以序跋題詞視角來審視這一課題，從中可以看出：序作者其實是從橫向縱向兩個時空坐標(biāo)中，將之納入到整個戲曲史乃至文學(xué)史予以觀照的。洪昇同時期的序作者對此劇有推波助瀾之功，他們精彩的論述和頗有見地的論斷，為我們?nèi)嫔羁痰卣J(rèn)知《長生殿》積累了豐厚的材料。細(xì)致梳理《長生殿》所有序作者我們發(fā)現(xiàn)，清代前期與洪昇同時代的《長生殿》序作者人數(shù)最多，在這部劇的討論上亦最為深刻，這個現(xiàn)象亦耐人尋味?？梢赃@樣認(rèn)為，《長生殿》“借離合之情，寫興亡之感”[24]的歷史反思意識，及劇中體現(xiàn)出來的在歷史大勢面前，個人無法左右命運的深沉悲劇感，是明末清初這個特定歷史時期文人心中普遍存在的一道文化傷痕。尤侗在《〈長生殿〉序》中所說的傷心千古與“備極人生哀樂之至”[12]，似乎并不是簡單地來談?wù)摾?、楊愛情，而是借此發(fā)出了橫陳在此時文人心頭的普泛情感。《長生殿》的這一深邃思想，才是清初文人對此產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵所在，也是此劇能穿透歷史迷霧，具有長久生命力的關(guān)鍵所在。后期劇作家及評論者以此劇為創(chuàng)作標(biāo)桿，成為借他人之酒杯，澆自己之塊壘的絕佳素材。如果前期序跋在各種社會關(guān)系之下有些許主觀的地方，那么時代越往后，劇作家的態(tài)度越趨于客觀。但在不同歷史時期評說者有相對一致的看法，《長生殿》真正經(jīng)受住了時代的考驗。本劇能被后世諸多作家關(guān)注并題詞詠嘆，一方面是讀者自覺選擇的結(jié)果，該劇的地位就是在不斷的重復(fù)疊加過程中積累起來的。另一方面，詠劇詩從書面文字的形式為我們揭示了該劇演出的頻繁性及持續(xù)性。如果說出版是具象的宏觀傳播，那么序跋除了宏觀傳播之外，還在不斷做著闡釋、豐富和延展《長生殿》內(nèi)涵的工作，在該劇的經(jīng)典化歷程中亦居功至偉。