陳宗俊，宋培璇

（安慶師范大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 安慶 246011）

《日暈》是先鋒作家潘軍的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，首發(fā)于《清明》1988 年第3 期，人民文學(xué)出版社1989年出版了單行本。小說(shuō)發(fā)表和出版后深受好評(píng)，被認(rèn)為是建國(guó)40年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中的“一部具有突破意義的上乘之作”[1]，“和這幾年我們所能讀到的叫響的長(zhǎng)篇小說(shuō)比較起來(lái)，不但毫不遜色，而且很有些超拔之處”[2]。這些評(píng)價(jià)并不為過(guò)。今天我們重讀這部小說(shuō)，其“具有突破意義”與“超拔之處”在于，小說(shuō)通過(guò)一場(chǎng)地域性的水災(zāi)描寫(xiě)，藝術(shù)而真實(shí)地再現(xiàn)了20 世紀(jì)30 年代至80 年代中國(guó)人與土地間的諸多關(guān)系，以及作家如何用別致的手法來(lái)表現(xiàn)這種關(guān)系，并從中窺見(jiàn)作家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的某種探索努力。

一、對(duì)鄉(xiāng)土歷史與現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)

對(duì)于這部小說(shuō)的主題歷來(lái)有爭(zhēng)議。有認(rèn)為是愛(ài)情小說(shuō)的，如李云峰認(rèn)為《日暈》“可以將它看成是一部?jī)?yōu)美的帶著感傷氣息的愛(ài)情小說(shuō)”[3]；有認(rèn)為是多主題的，如陳遼認(rèn)為小說(shuō)是一幅“關(guān)于改革、關(guān)于新舊時(shí)期、關(guān)于人們的文化心理、關(guān)于人們的價(jià)值取向、關(guān)于生活哲理的長(zhǎng)軸畫(huà)卷”[1]；有莫衷一是的，如當(dāng)年出版社的約稿編輯對(duì)小說(shuō)主題的無(wú)所適從[4]；就連作家潘軍本人也認(rèn)為該小說(shuō)“無(wú)主題或多主題”[4]，等等。盡管如此，我愿意把這部作品看作是一部鄉(xiāng)土小說(shuō)，其原因不僅僅是因?yàn)樾≌f(shuō)具有“鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要特征就在于工業(yè)文明參照下的‘風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)’和‘地方色彩’”[5]的創(chuàng)作特點(diǎn)，更重要的是故事背后對(duì)土地的持久審視和對(duì)生命的深刻觀照。

《日暈》講述的是20 世紀(jì)80 年代初期長(zhǎng)江流域皖西南雷陽(yáng)小鎮(zhèn)的抗洪故事。江南多水患。表面看這個(gè)故事并沒(méi)什么離奇之處，現(xiàn)當(dāng)代作家許多都曾涉獵過(guò)此領(lǐng)域，如丁玲的《水》、陳登科的《風(fēng)雷》、王安憶的《小鮑莊》等?！度諘灐凡环ι鲜鲎髌返哪承┕适略?，但不同之處在于，《日暈》在寫(xiě)水患的同時(shí)，“自覺(jué)將現(xiàn)實(shí)苦難、時(shí)代主題及個(gè)體訴求融為一體，穿越于寓言與原型、苦難與革命、人性與文化等主題之間，在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中‘藝術(shù)地’展現(xiàn)了災(zāi)害中民眾之生存鏡像”[6]。具體而言，小說(shuō)記錄了雷陽(yáng)鎮(zhèn)20 世紀(jì)三個(gè)時(shí)期的歷史：20 世紀(jì)三四十年代、20 世紀(jì)50 年代至70 年代、20 世紀(jì)80 年代初。其中，20 世紀(jì)80 年代改革開(kāi)放初期的鄉(xiāng)土是小說(shuō)的“當(dāng)下故事”，是顯性的鄉(xiāng)土。而前兩個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土則是小說(shuō)“過(guò)去的故事”，是隱性的鄉(xiāng)土。小說(shuō)中這兩種敘事交纏在一起，共同描繪出雷陽(yáng)鎮(zhèn)半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)云變化，以及背后中國(guó)人的某種精神嬗變。

先看顯性的鄉(xiāng)土。小說(shuō)中，這是一塊剛剛經(jīng)歷過(guò)撥亂反正、正在生長(zhǎng)著的農(nóng)村景象。雖然地依舊貧瘠人依舊貧窮，但改革的春風(fēng)已將人們喚醒，并開(kāi)始向往著一種全新的生活。典型的就是農(nóng)民有了發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)和發(fā)家致富的愿望。如改革開(kāi)放不到幾年，楊樹(shù)灣人就“發(fā)了財(cái)，蓋了屋，買(mǎi)了城里人家用的洋器，勢(shì)派地厲害”[7]17。就連孤兒毛狗因賭博關(guān)了幾個(gè)月出獄后，“不承認(rèn)自己腦子比別人孬，不承認(rèn)自己力氣比別人小，就決心實(shí)在地干一場(chǎng)，將恥雪盡”，回老家徽州學(xué)會(huì)了制作毛豆腐手藝，“兩年一過(guò)，不僅另建了式樣考究的店面，還雇了兩個(gè)幫手，自己以大師傅大老板居之”[7]29。另外，像小說(shuō)中對(duì)葦子賣(mài)魚(yú)場(chǎng)景、鎮(zhèn)上女人穿戴的變化等描寫(xiě)，也都透露出改革開(kāi)放給中國(guó)農(nóng)村和農(nóng)民帶來(lái)的變化。更為重要的是，小說(shuō)通過(guò)這種物質(zhì)上的變化折射出人們某種精神上的變化。同樣是這群人，幾年前還在高呼“寧要社會(huì)主義的草，不要資產(chǎn)階級(jí)的苗”等極左口號(hào)。所以，水災(zāi)描寫(xiě)只是故事展開(kāi)的背景，小說(shuō)表現(xiàn)的重點(diǎn)還是改革開(kāi)放帶來(lái)的人心之變。之所以有此前后反差，與這塊土地的“前史”分不開(kāi)，這樣也就自然引出了小說(shuō)對(duì)隱性鄉(xiāng)土歷史的書(shū)寫(xiě)。

如上所述，小說(shuō)中隱性鄉(xiāng)土歷史時(shí)間包括20世紀(jì)三四十年代和20 世紀(jì)50 年代至70 年代這兩個(gè)時(shí)段。眾所周知，這兩個(gè)時(shí)期的中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，不少中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家都以不同的方式表現(xiàn)著它們，如吳組緗的《一千八百擔(dān)》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等?！度諘灐穼?duì)20世紀(jì)三四十年代的鄉(xiāng)土描寫(xiě)，雖然不乏血雨腥風(fēng)，但總體上停留在一種田園牧歌式的氛圍中。這里，有莊嚴(yán)古樸的安平塔、哀怨悠長(zhǎng)的黃梅調(diào)、安貧樂(lè)道的鄉(xiāng)鄰……但作家走的并非沈從文與廢名的路子，《日暈》中更寫(xiě)到了這塊土地上的血雨腥風(fēng)與時(shí)代風(fēng)云。其中，孫二先生和雷龍水二人命運(yùn)變化就是這種時(shí)代風(fēng)云的見(jiàn)證。孫二先生身上，既有著現(xiàn)代西方文明的影子（如他是省里的參議、小老婆留過(guò)洋），也有著中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳的某些特點(diǎn)（如有兩個(gè)老婆、出資澆灌孫家壩的善舉）。而雷龍水則是中國(guó)農(nóng)民革命力量的代表。孫二先生家的幫工、國(guó)民黨軍隊(duì)的馬弁、支前模范、縣土產(chǎn)公司的股長(zhǎng)（干了一個(gè)月）、返鄉(xiāng)農(nóng)民等，雷龍水的這些經(jīng)歷就足以表明這塊土地的不太平。小說(shuō)中雷龍水石沉孫二先生和槍殺國(guó)民黨團(tuán)長(zhǎng)這兩個(gè)事件，則是中國(guó)農(nóng)民通過(guò)暴力取得自身的“自由”與“合法性”的某種重要標(biāo)志。因此，20世紀(jì)小小雷陽(yáng)鎮(zhèn)動(dòng)蕩不安的歷史，也是一部20 世紀(jì)中國(guó)波詭云譎歷史的縮影。這樣，《日暈》與此前的《紅高粱家族》（莫言）、《古船》（張煒），此后的《故鄉(xiāng)天下黃花》（劉震云）、《白鹿原》（陳忠實(shí)）等一起，豐富了新時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)中國(guó)革命及其歷史的書(shū)寫(xiě)。日暈，不僅僅是一種自然現(xiàn)象，也是時(shí)代變遷的一種象征與見(jiàn)證。

對(duì)20 世紀(jì)50 年代至70 年代隱性鄉(xiāng)土歷史的講述，是小說(shuō)中最為沉重的一筆。小說(shuō)中，解放后中國(guó)政治上的風(fēng)風(fēng)雨雨或深或淺地洗刷著這塊貧瘠的土地。小說(shuō)對(duì)此的描寫(xiě)，是以不同人物的回憶加以展開(kāi)和豐富的。如“三年自然災(zāi)害”時(shí)期的鄉(xiāng)村，地委書(shū)記邊達(dá)眼中當(dāng)年的景象是：“山上的草、樹(shù)皮被人啃光了。還有的吃‘觀音土’，拉不出大便，就用竹扒齒掏?！盵7]192桃花寨支書(shū)雷運(yùn)生的回憶是：“日子一天天過(guò)去，人臉也一天天亮了。后來(lái)整個(gè)身子都亮了，指頭朝腿上一戳立刻就現(xiàn)出淺淺的窩兒，半天不得復(fù)原?！盵7]80……小說(shuō)正是通過(guò)這些隱性鄉(xiāng)土歷史的書(shū)寫(xiě)，來(lái)襯托顯性鄉(xiāng)土上發(fā)生的一切，并試圖告訴讀者：血的歷史教訓(xùn)不應(yīng)在這塊土地上重演，顯性鄉(xiāng)土上發(fā)生的一切，是中國(guó)人民在經(jīng)歷了各種苦難后的必然選擇。這樣，小說(shuō)就深刻地提出了鄉(xiāng)土中國(guó)必須改革這一時(shí)代命題，“新時(shí)期當(dāng)代中國(guó)文化思潮的演進(jìn)變化，許多是從鄉(xiāng)土小說(shuō)中透露出最早信息的?！盵8]這里，批判、反思與希冀都隱含在以上兩種隱性鄉(xiāng)土故事的字里行間。

因之，《日暈》“決不只是一幅抗洪圖，它所揭示的生活內(nèi)涵和人生圖畫(huà)的確是一個(gè)巨大的空間，容量豐富而浩瀚，抗洪只不過(guò)是它的依托罷了”[2]。小說(shuō)通過(guò)一場(chǎng)水災(zāi)的描寫(xiě)，將過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實(shí)勾連起來(lái)，作家力圖通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土的描寫(xiě)，“建立一種‘對(duì)話(huà)關(guān)系’——不只是與農(nóng)民、鄉(xiāng)村，而是與‘歷史’，與過(guò)去，與先人（即農(nóng)民的祖先）對(duì)話(huà)”[9]，并提出新的時(shí)代思考。《日暈》寫(xiě)鄉(xiāng)土，其實(shí)也就是寫(xiě)一部20 世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的風(fēng)雨變遷史，并由此審視與反觀腳下這片土地的來(lái)世今生。

二、對(duì)人與土地關(guān)系的反思

寫(xiě)土地，當(dāng)然離不開(kāi)土地上的人。有學(xué)者認(rèn)為《日暈》中人物有三個(gè)層次，即民間層次、官場(chǎng)層次和知識(shí)分子層次[2]。那么在此我們要追問(wèn)的是，這些層次人物與這塊凝重的鄉(xiāng)土間情感如何？這種情感背后折射出人物怎樣的心態(tài)？其原因又是什么？

首先來(lái)看民間層次。這里大致分為兩種情況。一是以雷龍水為代表的老式農(nóng)民。年輕時(shí)這塊土地不屬于他，孫二先生就是壓在他精神上的一塊巨石。后來(lái)的人生輝煌，讓他找到了做土地主人的感覺(jué)。因此，雷龍水對(duì)這塊土地的情感，經(jīng)歷了一個(gè)由怯弱、仇恨到占有的過(guò)程：“這桃花寨，除了死鬼孫二先生，能尋出第二顆人頭有老子這般顏色么？！”[7]129阿Q式的心態(tài)溢于言表。這里雷龍水形象所揭示的是，獲得土地的農(nóng)民，如何走出胡風(fēng)所說(shuō)的“精神奴役創(chuàng)傷”的負(fù)累問(wèn)題。

另一類(lèi)以雷龍水養(yǎng)子雷運(yùn)生為代表的新式農(nóng)民。他對(duì)這塊土地的感情是愛(ài)恨交織。一方面，他深?lèi)和唇^這塊土地的貧瘠，也試圖通過(guò)自身的努力來(lái)改變現(xiàn)狀，但當(dāng)他處處受阻時(shí)，逃離他鄉(xiāng)便成為雷運(yùn)生處理土地的一種方式：“這鬼場(chǎng)子他一天也住不下去了，他恨不得放一把火把桃花寨燒個(gè)精光！”[7]143另一方面，他又對(duì)這塊給了他第二次生命的土地心存感激，并試圖想改變它的貧困。小說(shuō)后半部分，他重新?lián)未逯?shū)和任縣抗洪搶險(xiǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)時(shí)的所作所為就是這種心態(tài)的體現(xiàn)。這里，雷運(yùn)生與陳奐生（高曉聲《陳奐生上城》）、孫少安（路遙《平凡的世界》）、金狗（賈平凹《浮躁》）等人物一起，豐富了這一時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)中農(nóng)村青年的形象。另外像民間層次中的其他人物，如德榮翠娥夫婦、巧鳳以及眾多的底層百姓，他們是一群小人物，這塊土地是他們生命與精神的故鄉(xiāng)。他們安天樂(lè)命，是魯迅筆下的“沉默的大多數(shù)”，也是千百年來(lái)鄉(xiāng)土中國(guó)的守夜人。

其次是官場(chǎng)層次。這一層次人物也大致分為兩個(gè)層級(jí)：老一代官員（如楊子?xùn)|、邊達(dá)與宋尚志）與新一代官員（如白洛寧、李松茂）。但官場(chǎng)層次中的人物對(duì)這塊土地的情感比較復(fù)雜，歸納起來(lái)大致有三種情形。一種是對(duì)土地的情感稀薄的，如楊子?xùn)|、宋尚志、李松茂等。為“官”是他們?cè)谶@塊土地上的主要所為。所以楊子?xùn)|在土改時(shí)期可以草菅人命，槍殺了陳胖子。宋尚志雖為此地農(nóng)民的后代，但他工于心計(jì)，對(duì)待上級(jí)的指示他“都要作反復(fù)領(lǐng)會(huì)”[7]69，希望坐上最后一班升遷的地鐵。李松茂與宋尚志差不多，總是趁水災(zāi)“發(fā)漏水財(cái)”[7]132。因此，這塊土地對(duì)楊子?xùn)|等人而言，不是故鄉(xiāng)也不是他鄉(xiāng)，而是官場(chǎng)升遷的一處驛站和跳板。

第二種是對(duì)土地以無(wú)限深情的。這主要指小說(shuō)中邊達(dá)這一人物。小說(shuō)中，這是個(gè)正面人物形象，負(fù)載著作家對(duì)為官者的某種希望。無(wú)論是擔(dān)任報(bào)社總編輯還是后來(lái)的從政，邊達(dá)都是一個(gè)對(duì)土地、對(duì)人民高度負(fù)責(zé)的人。所以，他不惜與戰(zhàn)友楊子?xùn)|鬧翻而調(diào)查貪污的前任地委副書(shū)記、在莊雨遲高考問(wèn)題上替年輕人說(shuō)話(huà)、在抗洪中微服私訪、對(duì)官員在此地的亂作為痛心疾首與深深自責(zé)等。這塊土地對(duì)于邊達(dá)而言，不是故鄉(xiāng)勝似故鄉(xiāng)。這一官場(chǎng)人物，是作家?guī)资陙?lái)小說(shuō)創(chuàng)作中官員形象塑造的一次例外。

第三種介于上述兩種官員之間。典型的是縣委副書(shū)記白洛寧。一方面，他年輕有為，想干一番事業(yè)，所以不愿活在楊子?xùn)|秘書(shū)的陰影下，主動(dòng)要求到地方工作以證明自己的能力，“如果說(shuō)我白洛寧的進(jìn)取是有什么背景的話(huà)，那么這背景的顏色就只能是白色”[7]141。另一方面，他又為自己的仕途晉升不斷尋找機(jī)會(huì)，如在與宋尚志、莊雨遲的工作分工上，總不甘示弱想占上風(fēng)。同時(shí)，他也很會(huì)利用知青的經(jīng)歷變?yōu)樯w的砝碼，他“一直被當(dāng)作從基層上來(lái)的或者有過(guò)基層工作經(jīng)歷的干部使用，不需要‘補(bǔ)課’或者‘鍍金’”[7]97。這塊土地之于他而言，不是故鄉(xiāng)、他鄉(xiāng)而是我鄉(xiāng)。這種我鄉(xiāng)，是一種精明、自信與自負(fù)的矛盾復(fù)合體。這里，白洛寧這一形象，展示出改革開(kāi)放初期一類(lèi)新型官員的某些特征。

再次是知識(shí)分子層次。主要以莊雨遲、邊小素為代表（其實(shí)，邊達(dá)、白洛寧等也是知識(shí)分子，這里只取職業(yè)上的劃分）。高官之女、省報(bào)記者邊小素是帶著好奇之心踏入這塊土地的，因?yàn)檫@里的三個(gè)男人（邊達(dá)、白洛寧、莊雨遲）都與她有牽連——邊達(dá)是他的父親、白洛寧與莊雨遲都曾與她發(fā)生過(guò)一段情感糾葛。小說(shuō)寫(xiě)到了她對(duì)土地情感的變化，由好奇心、同情到深?lèi)?ài)這塊土地。某種程度上說(shuō)，邊小素對(duì)土地情感變化的過(guò)程，也是他鄉(xiāng)成故鄉(xiāng)的過(guò)程。這一人物與此一時(shí)期路遙的《平凡的世界》中田曉霞類(lèi)似，寫(xiě)出了一代城市姑娘對(duì)土地的情感變化，是潘軍對(duì)新時(shí)期城市女青年形象的一次探索。

莊雨遲的形象比較復(fù)雜。他是個(gè)孤兒，言行怪異。同白洛寧一樣，作為時(shí)代政治運(yùn)動(dòng)中一顆微不足道的棋子，他被丟棄在這塊土地上四年，因此他也像雷云生一樣厭惡這貧窮的土地：“他恨死這塊土，他說(shuō)做鬼也不到這塊土上游魂”[7]281。這種厭惡，不只是體力勞作的艱辛，更是精神上的折磨——看不到未來(lái)的無(wú)奈與惶惑。這里是他鄉(xiāng)。當(dāng)他與葦子相愛(ài)后，這里差點(diǎn)就成為故鄉(xiāng)。考上大學(xué)后的莊雨遲，在拋棄葦子之后也拋棄了這片土地。所以，這種負(fù)疚感讓他不愿提及知青生活，更不愿再來(lái)此地。但命運(yùn)又一次捉弄了他，十年后在抗洪中他再一次走進(jìn)這塊另他不安與愧疚的土地。這里，作家塑造出了這一人物對(duì)土地的邊緣心態(tài)：是他鄉(xiāng)又是故鄉(xiāng)，是故鄉(xiāng)又是他鄉(xiāng)。作家寫(xiě)出了一類(lèi)知青對(duì)土地的矛盾與糾結(jié)。

需要指出的是，上述人物與土地的關(guān)系背后所負(fù)載的文化符碼意義。楊子?xùn)|、邊達(dá)等代表的是政治文明，邊小素代表的是城市文明，雷龍水、葦子等代表是鄉(xiāng)村文明。這些文明都在這塊鄉(xiāng)土上撕扯、交割，共同演繹著時(shí)代和人物命運(yùn)的風(fēng)云際會(huì)。而在這些文明的糾纏搏擊的后果之一是人物命運(yùn)的不可知性與悲劇性。如小說(shuō)中雷運(yùn)生是孤兒、巧鳳是孤兒，莊雨遲也是孤兒。小說(shuō)最終，雷龍水、運(yùn)生、葦子一家死了，李松茂、巧鳳夫婦死了，吳德榮、翠娥夫婦也死了。他們?yōu)槭裁词枪聝?？為何又大都死不瞑目？所以，圍繞《日暈》中人物對(duì)土地情感上故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的糾纏，圍繞幾代人面對(duì)土地時(shí)或高尚或卑微的靈魂拷問(wèn)，讓小說(shuō)走向一種沉重，成為凝重鄉(xiāng)土上一塊塊殷紅的記憶。

三、對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)“怎么寫(xiě)”的探索

中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)自誕生以來(lái)，在寫(xiě)作手法上大致存在著兩種路徑：一種是以魯迅、茅盾為代表，現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法是他們的主要特征；一種是以廢名、沈從文為代表，詩(shī)化筆法為他們的主要特色。但在20世紀(jì)50年代至70年代，大陸鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作逐漸演變?yōu)橹黝}明確、手法單一、人物雷同的一種僵硬的書(shū)寫(xiě)，是日本學(xué)者近藤直子所言的“驚人的明朗”和“可怕的單純”的“白天的小說(shuō)”[10]，直到新時(shí)期之初汪曾祺、劉紹棠、韓少功、賈平凹等作家的出現(xiàn)，中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作才回歸到一條探索的多元的道路上來(lái)?？傮w而言，《日暈》在風(fēng)格上走的是詩(shī)化小說(shuō)或者散文化小說(shuō)的路子。盡管有學(xué)者認(rèn)為，潘軍的1991年的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)》，“以其獨(dú)特的文體方式和成功的藝術(shù)探索在崛起的新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)中占有一席之地”[11]。但我更愿意將這種“獨(dú)特的文體方式和成功的藝術(shù)探索”嘗試的起點(diǎn)，放到《日暈》這篇小說(shuō)當(dāng)中來(lái)。這其中，心理獨(dú)白與象征手法的運(yùn)用是其中兩個(gè)突出特色，顯示出潘軍在20世紀(jì)80年代對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)“怎么寫(xiě)”的一種求索。

心理獨(dú)白。這是這部小說(shuō)在敘事上最大的一個(gè)亮點(diǎn)。如果說(shuō)作家此前創(chuàng)作的《籬笆鎮(zhèn)》《墨子巷》《小鎮(zhèn)皇后》等一批鄉(xiāng)土小說(shuō)中，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法仍然占據(jù)主導(dǎo)的話(huà)，那么從這篇小說(shuō)開(kāi)始，大量的心理獨(dú)白手法開(kāi)始出現(xiàn)，讓小說(shuō)富于強(qiáng)烈的抒情性。如下面這段文字：

你真的不回來(lái)看我？我只想見(jiàn)你一面。你還戴眼鏡么？你再給我畫(huà)張像吧。我這辮子留著，就是給你畫(huà)的。你不是說(shuō)我梳辮子……好看么？你回來(lái)看我一眼吧，我撐船去接你，給你唱黃梅調(diào)，你可還會(huì)把船弄翻？你回來(lái)么？我等十年了，十年……你真的不回來(lái)了？看我一眼都不中？我配不上你，不會(huì)搭在你身上。我只想你讓我看看，就看一眼……你真的不愿？你……

你好……狠吶[7]282！

這是美麗而憂(yōu)傷的葦子姑娘在小孤山小姑像前的一段獨(dú)白，將人物對(duì)愛(ài)情的渴望、堅(jiān)守、無(wú)奈、怨恨、無(wú)助等情感一一宣泄出來(lái)，最后失聲“你好……狠吶”的呼叫，聚積著葦子的多少情感，讀來(lái)無(wú)不為之動(dòng)容。

當(dāng)然，在新時(shí)期文學(xué)之初，王蒙、宗璞等人就率先試驗(yàn)過(guò)這種心理獨(dú)白或意識(shí)流的手法，但在潘軍這里，這種手法中包含有一種話(huà)劇或者戲曲念白或旁白的韻味，是一種劇本化的小說(shuō)。而這在當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)中是很少見(jiàn)的，這樣潘軍的《日暈》就顯示出其特有的藝術(shù)探索意義。如小說(shuō)中雷龍水吊打養(yǎng)子運(yùn)生的一段，是小說(shuō)中的一個(gè)高潮部分。作家在此運(yùn)用了大量的心理獨(dú)白，雷云生、莊雨遲和葦子三人在一問(wèn)一答的來(lái)回交鋒中，表達(dá)著各自的愛(ài)恨情仇，就是一種話(huà)劇或者戲曲手法的運(yùn)用。這一場(chǎng)景，讓我們想到郭沫若話(huà)劇《屈原》中的“雷電頌”、黃梅戲《女駙馬》中“洞房”等情節(jié)或場(chǎng)景。因此，這種作家所言的“心理現(xiàn)實(shí)主義”[12]獨(dú)白手法，極大地拓展了小說(shuō)的審美空間，也豐富了同一時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力。在作家后來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)》《獨(dú)白與手勢(shì)》、話(huà)劇《地下》、劇本《愛(ài)蓮說(shuō)》等作品中，這種心理獨(dú)白手法發(fā)揮到了極致，也極具個(gè)人風(fēng)格。

象征。盡管對(duì)象征內(nèi)涵有多重理解，但我更傾向于它是一種表現(xiàn)思想和情感的藝術(shù)，符號(hào)性、比喻性和暗示性為其本質(zhì)特征[13]，“穿透現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入觀念世界”[14]是其目的。這一手法在20 世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)中被廣泛運(yùn)用，如魯迅的《故鄉(xiāng)》、沈從文的《邊城》、韓少功的《爸爸爸》、賈平凹的《商州》等。在這些作家筆下，無(wú)論是具體的象征還是情節(jié)或整體氛圍的象征，都讓這些鄉(xiāng)土小說(shuō)充滿(mǎn)韻味?！度諘灐芬彩侨绱?，這也表明潘軍對(duì)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承。小說(shuō)中這種象征手法主要集中于富有特色的意象之中。這里僅以“日暈”和“安平塔”這兩個(gè)意象為例加以分析。

日暈，本為一種自然現(xiàn)象，但小說(shuō)中卻成為一個(gè)頗有意味的意象。關(guān)于它的涵義，大多數(shù)人認(rèn)為它是自然災(zāi)難的象征。如雷龍水認(rèn)為“日暈長(zhǎng)江水，月暈掃地風(fēng)。這回楊樹(shù)灣怕要唱大戲了”[7]16，就連抗洪指揮部人員也這樣認(rèn)為這“不是迷信，是科學(xué)”[7]33。一種認(rèn)為日暈是人禍的象征，如日暈不僅帶來(lái)天災(zāi)，“有天災(zāi)就有人禍”[7]132，并敷衍出種種離奇?zhèn)髡f(shuō)。與災(zāi)難人禍的象征不同，葦子的眼中的日暈，“像個(gè)五彩項(xiàng)圈”[7]29，是人物心中的美好事物化身，具有某種浪漫色彩。因此小說(shuō)通過(guò)日暈這一意象，“照映出了各色人等的心靈表演”[2]和某種內(nèi)在精神理絡(luò)，與前述日暈是某種時(shí)代變遷的象征一起，共同豐富了小說(shuō)的內(nèi)涵。

同樣，安平塔是人心之塔的象征。雷龍水結(jié)婚多年未得一兒半女，而葦子的出生之時(shí)，雷龍水卻在塔下“得寶”（瑪瑙扇墜），這一細(xì)節(jié)頗可玩味。這“寶”未嘗不是雷龍水的自欺之舉，是雷龍水給自己以某種圣神的砝碼的表現(xiàn)。而普通民眾對(duì)塔的燒香膜拜，“做平安”，是千百年來(lái)鄉(xiāng)土子民敬畏自然敬畏神靈的一種心理積習(xí)的反映。小說(shuō)最后安平塔倒塌與否的爭(zhēng)議，就顯得意味深長(zhǎng)。倒的只是外在自然之塔，而人心之“塔”——對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)因襲等的惰性與慣性——永遠(yuǎn)不會(huì)倒塌，“鄉(xiāng)土中國(guó)，并不是具體的中國(guó)社會(huì)的素描，而是包含在具體的中國(guó)基層傳統(tǒng)社會(huì)里的一種特具的體系，支配著社會(huì)生活的各個(gè)方面”[15]，這種“特具的體系”就包含著鄉(xiāng)村特有的文化結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)，塔的象征就是其一。另外像小說(shuō)中的白色大鳥(niǎo)、五個(gè)太陽(yáng)等意象，均有著無(wú)限的彈性和暗示，是人物特定心理狀態(tài)的某種呈現(xiàn)與象征，“使作品厚重而不失灑脫，淡泊而意味深遠(yuǎn)”[16]，也是潘軍用現(xiàn)代技巧在鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作中的一種嘗試。

四、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)80年代中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)，在汲取了20世紀(jì)50年代至70年代鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的某些弊端（如政策圖解、人物的類(lèi)型化、藝術(shù)手法單一等）的教訓(xùn)后，逐漸走向一條正常的探索道路，并出現(xiàn)了諸如《鐵木前傳》《受戒》等一批優(yōu)秀作品，潘軍《日暈》也參與其中。這部小說(shuō)的價(jià)值與意義在于，它是同類(lèi)題材中較早對(duì)20 世紀(jì)30 年代至80 年代中國(guó)鄉(xiāng)土做出較深刻反思的力作，顯示出一代作家通過(guò)作品“所編織的知識(shí)世界和意義/價(jià)值觀世界，蘊(yùn)涵著作家對(duì)自己個(gè)體生命及所處時(shí)代的理解與判斷”[17]；另一方面，作為先鋒文學(xué)代表作家之一的潘軍，在嘗試著用“有意味的形式”來(lái)創(chuàng)作《白色沙龍》《流動(dòng)的沙灘》等先鋒實(shí)驗(yàn)作品同時(shí)，也將這些技巧運(yùn)用到《日暈》的寫(xiě)作中，使得新時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)在敘事上突破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法而顯得搖曳多姿、有趣有味，“中國(guó)文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)80年代的文體革命時(shí)代時(shí)，‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’簡(jiǎn)直成為風(fēng)靡一時(shí)的實(shí)驗(yàn)‘載體’”[18]。因此，重讀《日暈》的過(guò)程，就是一次重新檢視與思考20世紀(jì)80年代中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)在思想意蘊(yùn)與藝術(shù)空間上探索的過(guò)程，有著其不可忽視的意義。