孫士棋

（南京師范大學(xué)，江蘇南京 210097）

在中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)2020年度小說(shuō)排行榜與《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年度文學(xué)排行榜中，胡學(xué)文的《有生》都位居榜首，同時(shí)位列2020 年長(zhǎng)篇小說(shuō)的金榜。這部長(zhǎng)篇巨著一經(jīng)出版就引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注和熱烈討論。丁帆先生認(rèn)為：“《有生》的敘事方法又一次在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)改變了百年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的敘事形態(tài)。”[1]無(wú)論是胡學(xué)文自述的“傘狀結(jié)構(gòu)”，還是丁先生總結(jié)的“線性的平鋪結(jié)構(gòu)法”“來(lái)回穿插歷史片段法”“兩端同時(shí)掘進(jìn)的中間合攏法”，都表明這部作品的敘事形式格外引人注目。如果考慮到胡學(xué)文長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)人物心理與精神世界的強(qiáng)烈關(guān)注，那么創(chuàng)傷角度無(wú)疑提供了一個(gè)獨(dú)特的解讀方式。

本文借助安妮·懷特海德在《創(chuàng)傷小說(shuō)》中使用的分析框架，對(duì)作品《有生》中所呈現(xiàn)的創(chuàng)傷癥狀與表現(xiàn)形式進(jìn)行了解讀?！靶≌f(shuō)家常常發(fā)現(xiàn)創(chuàng)傷的沖擊力只有通過(guò)模仿它的形式和癥狀才能得到充分表達(dá)，因此時(shí)間性和年代學(xué)崩潰了，敘事的特征表現(xiàn)為重復(fù)和間接性?！盵2]3而創(chuàng)傷癥狀和其表現(xiàn)形式又分別對(duì)應(yīng)文學(xué)作品的主題和風(fēng)格。在風(fēng)格層面上，她認(rèn)為創(chuàng)傷小說(shuō)最具代表性的特點(diǎn)是互文性、重復(fù)和一種播散與斷裂的敘述聲音[2]96。盡管這些并非是普遍性的原則，也并不是在每一個(gè)文本中都會(huì)呈現(xiàn)，但是正如胡學(xué)文在《我和祖奶——后記》中所表達(dá)的對(duì)莫里森小說(shuō)的關(guān)注，他在一定程度上還是借鑒了創(chuàng)傷書寫的一些特點(diǎn)?！队猩分?，胡學(xué)文通過(guò)創(chuàng)傷癥狀的書寫和對(duì)創(chuàng)傷文學(xué)表現(xiàn)形式的模仿，建構(gòu)了一個(gè)巨大的“調(diào)節(jié)器”，這既是他獨(dú)特美學(xué)策略的產(chǎn)物，也是他觀念世界的投射。

一、“螞蟻”：?jiǎn)檀竺返膭?chuàng)傷記憶與強(qiáng)迫重復(fù)

創(chuàng)傷（trauma）意指?jìng)€(gè)體所受到的外部物理性傷害，經(jīng)過(guò)夏科與弗洛伊德等人的研究，后也指?jìng)€(gè)體所遭受的精神傷害。長(zhǎng)期以來(lái)，創(chuàng)傷未受學(xué)界重視，直到美國(guó)精神病學(xué)協(xié)會(huì)在1980 年頒布的《精神障礙診斷與統(tǒng)計(jì)手冊(cè)》中收入“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”這一詞條，創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙才被正式確認(rèn)為疾病。造成創(chuàng)傷的原因既包括瘟疫、地震、戰(zhàn)爭(zhēng)等大事件，也包括個(gè)體在日常生活中所遭遇的個(gè)體性事件，如性侵犯、疾病、暴力、親人離世等。在后現(xiàn)代研究中，創(chuàng)傷指一種文化建構(gòu)，是由具體的創(chuàng)傷事件及其意義組成。此時(shí)的創(chuàng)傷并非不言自明的、人為的建構(gòu)在發(fā)揮重要作用，關(guān)鍵在于人們?nèi)绾慰创⑻幚韯?chuàng)傷，因?yàn)閯?chuàng)傷甚至是來(lái)自激進(jìn)的現(xiàn)代性變革帶給個(gè)體的沖擊，這種沖擊是每個(gè)個(gè)體都可能遭遇的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷。正如弗洛伊德認(rèn)為的：“所謂創(chuàng)傷性經(jīng)歷，指的就是一種在短期內(nèi)給予患者內(nèi)心強(qiáng)烈的刺激，其強(qiáng)度足以導(dǎo)致內(nèi)心再也不能以正常方式來(lái)有效地應(yīng)對(duì)或適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，以致其內(nèi)心現(xiàn)有的能量分配方式受到永久性干擾?！盵3]

通過(guò)對(duì)具有一定創(chuàng)傷性質(zhì)的經(jīng)歷及其心理狀態(tài)的呈現(xiàn)，胡學(xué)文在《有生》中展現(xiàn)了以往許多作品所忽視的人性特殊側(cè)面。他沒(méi)有將“祖奶”視為理所當(dāng)然的大母神，而是通過(guò)她的自述，回溯她的成長(zhǎng)歷程，關(guān)注她的個(gè)人遭遇與心靈世界。從“喬大梅”到“祖奶”，體現(xiàn)的既是一個(gè)由人到神的肉身成圣過(guò)程，也是從少女到婦女、從兒孫輩到父祖輩的凡人瑣事。在這個(gè)過(guò)程中，她像每一個(gè)歷史中曾經(jīng)存在過(guò)的具體人物一樣，有真實(shí)的恐怖、真實(shí)的危險(xiǎn)和真實(shí)的死亡。她經(jīng)歷了父母橫死、身心受侵犯、白禮成失蹤，以及公爹、李旺、李桃、李夏、白杏、白果、于寶山的死亡。這不僅是個(gè)人的偶然遭遇，也隱約透露出歷史發(fā)展過(guò)程中的必然暴力。如果說(shuō)創(chuàng)傷意味著一次意外事件，它超出了當(dāng)事人的承受能力，尤其是像親眼目睹親人離世這一類情況，那么毫無(wú)疑問(wèn)喬大梅的經(jīng)歷充滿了各種創(chuàng)傷。除了喬大梅，如花、喜鵲、北風(fēng)所遭遇的一些事情在一定程度上也可以稱之為創(chuàng)傷性事件。比如，如花先后遭遇了錢玉受礦難、烏鴉被射殺，且烏鴉更是被她視為丈夫的化身。受創(chuàng)者不僅要承受超出個(gè)體心理承受能力的外部刺激，而且會(huì)在之后感到無(wú)法尋找自身存在的內(nèi)在價(jià)值?！耙坏┧形锍蔀樽晕业囊徊糠郑覀兙蜁?huì)賦予其價(jià)值并利用其來(lái)提升積極的自尊感。如若失去親人，而個(gè)體將此親人作為自己的延伸自我，那么親人的失去會(huì)使個(gè)體感到自我價(jià)值、自我心理的缺少。”[4]于是，《有生》所要處理的也就不僅是如何面對(duì)歷史之“惡”給個(gè)人帶來(lái)的不可承受之重，而且是如何在生活中堅(jiān)守或?qū)ふ易晕抑吧啤睍r(shí)帶給個(gè)人的不可承受之輕。

有論者指出，“螞蟻”在作品中象征了以祖奶為代表的小人物群體的精神特質(zhì)，顯示出他們頑強(qiáng)的生命力以及美學(xué)意義，更為重要的是，在這種審美化的意象中，蘊(yùn)含著一種具有超越性的內(nèi)涵：“即使微小如蟻，亦有不可磨滅的精神光芒，同樣有形而上的‘美如神’，頑強(qiáng)不屈的生命力將人類與蟻群連接起來(lái)，生命力在萬(wàn)物之間是相通共振的。”[5]74這的確道出了“螞蟻”在作品中所具有文化與審美是雙重內(nèi)涵。但從創(chuàng)傷角度來(lái)看，反復(fù)出現(xiàn)的螞蟻意象，在作為民族象征之前，應(yīng)該首先被認(rèn)為是喬大梅創(chuàng)傷記憶的體現(xiàn)。它像一個(gè)揮之不去的幽靈，不斷糾纏著喬大梅。美國(guó)學(xué)者凱西·卡露斯在1995年出版的《創(chuàng)傷——探索記憶》的導(dǎo)論中提出：“事件在當(dāng)時(shí)沒(méi)有被充分吸收或體驗(yàn)，而是被延遲，表現(xiàn)在對(duì)某個(gè)經(jīng)歷過(guò)此事之人的反復(fù)糾纏之中。蒙受精神創(chuàng)傷準(zhǔn)確地說(shuō)就是被一種形象或事件控制?！盵2]5可見(jiàn)，這一意象往往來(lái)自當(dāng)事人遭遇創(chuàng)傷性事件時(shí)的原初場(chǎng)景，其刺激程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人的心理承受能力，因而既無(wú)法被認(rèn)知也無(wú)法被理解。但此后，個(gè)體心理會(huì)不斷地在無(wú)意識(shí)中模擬這一原初場(chǎng)景，通過(guò)反復(fù)的演練，以制造當(dāng)時(shí)所不具備的心理防御。因此，創(chuàng)傷會(huì)被認(rèn)為像幽靈一樣，不斷返歸個(gè)體的生活，造成無(wú)限的困擾。

小說(shuō)中，螞蟻多次出現(xiàn)在喬大梅遭遇創(chuàng)傷的原初場(chǎng)景中，尤其是不止一次地出現(xiàn)在喬大梅的母親與父親的死亡現(xiàn)場(chǎng)?！跋仁呛谖浵仯又前孜浵?，紅螞蟻，密密麻麻，浩浩蕩蕩。螞群在母親細(xì)瘦的胳膊、隆著的小腹及翻卷著血污的雙腿間爬竄尋嗅”[6]28，“父親的前胸被徹底染紅，可讓我驚駭?shù)牟⒉皇潜谎赣指山Y(jié)的血衣，也不是父親蒼白的臉，而是在他胸前奔竄的螞蟻大軍”[6]184。浩浩蕩蕩的螞蟻大軍像夢(mèng)魘一樣困擾著喬大梅——夢(mèng)境的無(wú)限返回與螞蟻意象的反復(fù)。她的夢(mèng)中：“浩浩蕩蕩的螞蟻殺過(guò)來(lái)，有抓頭的，有拽腳的，我被拽拖著，身不由己。……最可怕的一個(gè)夢(mèng)是白天做的，兩只半人高的螞蟻剖開我的肚子，揪著胎兒的胳膊，奪路飛奔”[6]196。同時(shí)，“螞蟻在竄”又是一個(gè)不斷將時(shí)空帶回到創(chuàng)傷發(fā)生時(shí)的意象。螞蟻往往出現(xiàn)在喬大梅感到焦慮的時(shí)候，它不僅會(huì)出現(xiàn)在不尋常的場(chǎng)景中，尤其是出現(xiàn)在本不該有螞蟻的冬天，而且不會(huì)被喬大梅以外的人的眼睛所捕捉到。它介于真實(shí)與臆想之間，可以說(shuō)，螞蟻正是人物內(nèi)心世界的具象表現(xiàn)。在小說(shuō)的一開始，喬大梅就感到了有一只螞蟻在她身上爬竄，宋品似乎也看到有一只螞蟻在祖奶身上，命令麥香一定要把螞蟻處理掉。于是，在祖奶極其敏銳的感覺(jué)中，以及宋品與麥香捕捉這個(gè)亦真亦幻螞蟻的過(guò)程中，胡學(xué)文展開了他的故事。事實(shí)上，從螞蟻生存力頑強(qiáng)的角度來(lái)說(shuō)，我們的確可以從中提取出某種象征意義，尤其是它本身就帶有某種超越時(shí)空限制的寓言。但是，從遭受創(chuàng)傷者深受其害而又習(xí)焉不察的角度來(lái)看，螞蟻恰恰是一個(gè)幽靈般的意象，因?yàn)樗粩鄰膭?chuàng)傷性事件發(fā)生的原初場(chǎng)景中返回，并不斷侵入喬大梅的生活。

二、“調(diào)節(jié)器”：時(shí)間哲學(xué)與重復(fù)詩(shī)學(xué)

《有生》在多個(gè)方面呈現(xiàn)出了反線性歷史與反線性敘述的特點(diǎn)，不同于以往的現(xiàn)實(shí)主義文本。這源于胡學(xué)文對(duì)創(chuàng)傷的癥狀與形式的敏銳觀察，而前者必然導(dǎo)致后者發(fā)生相應(yīng)的變化，如在形式上具有創(chuàng)新性。胡學(xué)文曾自述作品題目出自《天演論》：“此萬(wàn)物莫不然，而于有生之類尤著”。與其說(shuō)他的作品是宏大歷史的演繹，不如說(shuō)他更注重“有生之類”的自身節(jié)奏。即便文本的時(shí)間區(qū)間橫跨晚清與當(dāng)下，但過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)仍呈現(xiàn)出一種并置狀態(tài)。一方面，創(chuàng)傷性的體驗(yàn)規(guī)定了時(shí)間感的弱化乃至喪失，另一方面，“重復(fù)”是創(chuàng)傷小說(shuō)重要的結(jié)構(gòu)形式，是創(chuàng)傷所具有的“幽靈回歸”特性在作品中的主要表現(xiàn)。通過(guò)這種對(duì)創(chuàng)傷癥狀的戲仿，能夠生動(dòng)地復(fù)現(xiàn)創(chuàng)傷所給予個(gè)體的體驗(yàn)。對(duì)于胡學(xué)文來(lái)說(shuō)，“重復(fù)”也具有一定的正性價(jià)值，正是借由生活中的這種個(gè)人儀式，人才獲得了某種治愈，至少是繼續(xù)生存下去的可能與意義。

胡學(xué)文在《我和祖奶——后記》中談及：“最初，我設(shè)定由鬼魂敘述，但想到已經(jīng)有那么多小說(shuō)均如此敘述，從胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》到托尼·莫里森的《寵兒》，均光彩奪目，尾隨其后，不只危險(xiǎn)，亦糟糕透頂?！盵6]942盡管胡學(xué)文放棄了鬼魂敘述的視角，但是毫無(wú)疑問(wèn)他對(duì)莫里森的作品是深有感觸的。安妮·懷特海德認(rèn)為：“一個(gè)時(shí)間突然闖入另一個(gè)時(shí)間被卡露斯塑造為一種占據(jù)和纏繞的形式。鬼魂是時(shí)間斷裂的恰當(dāng)體現(xiàn)，是過(guò)去在當(dāng)下的浮現(xiàn)。在當(dāng)代小說(shuō)中，有大量的作品是探究鬼魂出沒(méi)的歷史、未解決的往事痕跡，或者那些死的太突然、太暴力以至于沒(méi)有得到適當(dāng)哀悼的鬼魂，不停糾纏著那些正在尋求好好活著的人們?！盵2]6-7相比之下，莫里森對(duì)鬼魂的書寫更具重要性與代表性。她的《寵兒》描寫了一個(gè)不愿讓后代背負(fù)歷史重負(fù)并重蹈覆轍的母親，她在逃亡途中親手殺死了自己的女兒，此后不斷被幽靈纏身。通過(guò)描寫鬼魂對(duì)當(dāng)下的糾纏，展現(xiàn)出現(xiàn)代性內(nèi)在的歷史進(jìn)步觀念正被無(wú)形地祛魅了?？梢?jiàn)，歷史中或隱或現(xiàn)的創(chuàng)傷、不堪回首的回憶以及死者的亡魂，并不會(huì)因宏大敘事對(duì)歷史的清算與重置而獲得救贖。

胡學(xué)文雖然沒(méi)有采用鬼魂敘述的形式，但是借由祖奶不斷地回憶過(guò)去，卻也具有了召喚歷史并喚醒記憶的作用。正在回憶過(guò)去的祖奶、祖奶回憶中的過(guò)去以及當(dāng)下各色人等現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的人生故事，對(duì)這些人和事的描寫，胡學(xué)文有意模糊時(shí)間，使這此人和事相互糾纏，既產(chǎn)生了相互對(duì)照的效果，也產(chǎn)生了一種重疊感。從宏觀角度來(lái)看，故事由歷史故事與當(dāng)下生活兩個(gè)單元組成。從微觀角度看，故事則分別由五個(gè)人物單元組成。盡管祖奶是顯而易見(jiàn)的核心人物，并由她的敘述貫穿起各個(gè)單元。

但實(shí)際上，無(wú)論是歷史故事、當(dāng)下生活，還是五個(gè)人物單元，都沒(méi)有形成一種和諧關(guān)系，它們相互干擾甚至相互沖突。它們都沒(méi)有形成各自連貫的情節(jié)，而是不斷地被打斷，換句話說(shuō)，作品并不是以祖奶為中心的獨(dú)語(yǔ)系統(tǒng)。一方面，祖奶的歷史敘述不斷被螞蟻爬竄所導(dǎo)致的擾惱所打斷，而當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活故事則被前者切分成一個(gè)又一個(gè)的小單元。另一方面，祖奶連貫的自白，不斷地被包括如花、毛根、羅包、北風(fēng)、喜鵲在內(nèi)的人物故事所切分。當(dāng)然也可以說(shuō)，以任意一個(gè)人物為中心的故事都可以被其他四個(gè)人的故事所切分。這些全都使敘述在一個(gè)重復(fù)的狀態(tài)中進(jìn)行，并不斷阻止故事情節(jié)朝著一個(gè)方向發(fā)展?！耙?yàn)樗茸饔糜谕七t終點(diǎn)的到來(lái)（這樣，在讀者那里創(chuàng)造了一種快樂(lè)的緊張），又將文本的不同成分結(jié)合在一起（這樣，故事情節(jié)作為一個(gè)連貫的整體發(fā)揮著作用）?！盵2]137換言之，通過(guò)這種敘事方式，既拒絕了宏大敘事對(duì)歷史的簡(jiǎn)化與純化，又試圖恢復(fù)了其應(yīng)有的復(fù)雜性和多樣性。每個(gè)人都受到自身視角的限制，因而呈現(xiàn)出對(duì)所發(fā)生事件的個(gè)人化解讀，而所有這些視角合并在一起，就像破案游戲一樣，揭示出歷史中的傷痛或秘密。

如果說(shuō)《有生》所呈現(xiàn)的時(shí)間是非線性的，而其歷史則又是充滿揮之不去的創(chuàng)傷，“重復(fù)”像夢(mèng)魘一樣不斷糾纏著每一個(gè)與每一代人，那么作者仍舊在個(gè)人層面上，提出了一種作為儀式且具有治療作用的“重復(fù)”。弗洛伊德認(rèn)為，創(chuàng)傷不僅會(huì)導(dǎo)致當(dāng)事人的“強(qiáng)迫性重復(fù)”，即不斷受到過(guò)去的困擾而無(wú)法自拔，而且也會(huì)在正常人的生活中遭遇到：“他們看起來(lái)似乎被某種厄運(yùn)纏身，或被某種‘魔力’控制著……我們提到的正常人就算從來(lái)沒(méi)有表現(xiàn)出這類癥狀，也就是為了應(yīng)付某種神經(jīng)癥沖突而形成的某種癥狀，但是他們身上存在的強(qiáng)迫癥狀非常明顯，這種現(xiàn)象與我們?cè)谏窠?jīng)癥人身上發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)迫重復(fù)現(xiàn)象完全一樣?！盵7]就像《被解放了的耶路撒冷》中的坦克萊德兩次砍傷自己心愛(ài)的人一樣，人們?cè)谏钪锌倳?huì)重蹈覆轍，并由此感到一種宿命感?！队猩分械膯檀竺芬辉僭庥鱿嗤奶幘常辉僖蚴フ煞蚧蛘煞虻男湃?、失去親人，而對(duì)孩子有失照顧，導(dǎo)致孩子患病、發(fā)生意外或發(fā)生心理問(wèn)題。又比如，如花在因礦難失去丈夫后，再次因毛根射殺了她的烏鴉而瀕臨心靈崩潰的邊緣。

但是，胡學(xué)文卻提出了另一種具有正性價(jià)值的“強(qiáng)迫性重復(fù)”。喬大梅的一生既遭遇了各種巨大的歷史變故，也不斷地因或目睹或身遇的災(zāi)難而悲痛不已，但一次次的打擊都未能使她一蹶不振，這除了與她強(qiáng)大的個(gè)人意志有關(guān)，也來(lái)源于“接生”所帶給她的價(jià)值感。正是這種不斷的重復(fù)一次次地宣告了前事已過(guò)，使她能夠在新的生命面前（既是新生的嬰兒，也是自我的新起點(diǎn)）振作起來(lái)。正如她自己所言：“有的人一生可能有一萬(wàn)個(gè)念頭，但沒(méi)一個(gè)活過(guò)三天，弱性人只一個(gè)念頭，卻可以堅(jiān)持一生。”[6]900喬大梅的接生、北風(fēng)的寫詩(shī)、如花的喂烏鴉、林月蓮對(duì)她公公的狀告與后者的鍘草，以及村民們對(duì)祖奶的膜拜，甚至連在異常年代里喬冬近乎異常地對(duì)諸如拾糞等勞動(dòng)的偏執(zhí)，都已經(jīng)成為某種慣性的生活方式。胡學(xué)文借方鴻儒之口稱其為“調(diào)節(jié)器”，即“更多是用個(gè)性化的方式排遣煩惱，承受悲痛，化解哀傷，發(fā)泄仇恨與憤怒。比如，有的跳舞、有的唱歌，有的跑步、有的大喊，有的買醉、有的猛吃……我將之定義為調(diào)節(jié)器……無(wú)論對(duì)自己還是對(duì)他人，都沒(méi)壞處……可能就把仇恨化解了，如果有過(guò)激或極端行為，傷害范圍就大了。這是調(diào)節(jié)器的意義所在，是大事化小小事化了的工具，但終究不能解決根本問(wèn)題?！盵6]784-785

故學(xué)文的觀點(diǎn)與安妮·懷特海德的看法是相符合的。她認(rèn)為，“重復(fù)”具有一種內(nèi)在的矛盾性，它既是對(duì)創(chuàng)傷主要的體現(xiàn)形式，也具有一種“宣泄”的作用?！爸貜?fù)”通過(guò)將破碎的自我、歷史重新組織起來(lái)，并在其中發(fā)現(xiàn)一種模式，而這種模式作為一種美學(xué)策略，可以將自我與歷史從不可言說(shuō)中救贖出來(lái)：“它指向了一種建構(gòu)我們的生活和經(jīng)驗(yàn)的隱藏的秩序……正是一種莊嚴(yán)的秩序的存在，盡管是隱蔽的，仍然提供了一種目的感和行動(dòng)?！盵2]156盡管胡學(xué)文并不認(rèn)為通過(guò)在日常生活中持續(xù)進(jìn)行某種刻板的“強(qiáng)迫性重復(fù)”儀式，能夠解決什么實(shí)質(zhì)性問(wèn)題，但它至少在個(gè)人層面上，為人們提供了一種生存下去的可能性，并且也賦予了生活以某種意義，使人們不會(huì)因此自我抽空，陷入嚴(yán)重的價(jià)值喪失與意義虛無(wú)。但是，這也導(dǎo)致了《有生》具有某種模式化的傾向，如花、毛根、羅包、北風(fēng)、喜鵲，甚至包括祖奶在內(nèi)的五個(gè)人物單元，因他們近乎一致的行為模式，即遭受創(chuàng)傷并以“強(qiáng)迫性重復(fù)”的方式進(jìn)行自我治療，使得這些單元在一定程度上是可以相互置換的。于是，缺乏變化既導(dǎo)致了一定的沉悶感，也使得本來(lái)再?gòu)?fù)雜化和再多元化的歷史，再次陷入了失去特異性的危險(xiǎn)之中。然而，無(wú)論如何，這都離不開作者對(duì)創(chuàng)傷癥狀與其形式的具體創(chuàng)意性的借鑒。

三、互文性：歷史書寫中的個(gè)體價(jià)值反思

安妮·懷特海德指出，如果說(shuō)互文性指文本由一系列引用組成，并吸收前人的文本作為材料，或指某個(gè)具體的文本總是會(huì)令人聯(lián)想起一些特別的情節(jié)、人物、形象或傳統(tǒng)風(fēng)格，那么它也就等同于文本性?；ノ男砸彩莿?chuàng)傷小說(shuō)一個(gè)突出且重要的特點(diǎn)——“互文性就像創(chuàng)傷一樣，陷于出發(fā)和返回之間奇妙和不確定的搖擺之間”[2]102。它一方面會(huì)引用、延續(xù)或戲擬作者以前的作品，另一方面通過(guò)對(duì)前人文本的模仿，有意翻轉(zhuǎn)、暴露、擾亂舊有的敘述模式與意識(shí)形態(tài)。因此，創(chuàng)傷小說(shuō)往往具有一種自我意識(shí)與自我反思，雖然它們揭露出歷史中或隱或現(xiàn)的創(chuàng)傷，但這些在前人的視域中是根本不曾出現(xiàn)也不可想象的。在此意義上，胡學(xué)文從歷史的大聲音中，重新發(fā)現(xiàn)個(gè)人的小聲音。那是不與時(shí)代潮流同頻共振的個(gè)人節(jié)奏。

多有學(xué)者注意到《有生》強(qiáng)烈的互文性。比如，蓋光注意到祖奶“有生”與莫言《蛙》中姑姑“逆生”的異同：“姑姑之所以懺悔，在于諳熟職業(yè)技能的同時(shí)，有著更多的‘逆生’。所謂‘逆生’即非同視性，這是一個(gè)堅(jiān)執(zhí)的政策執(zhí)行者行走的路，故在晚年她會(huì)泥塑被‘逆生’而未出世的生命體的模樣，寄予他們以有生的形貌?！盵8]丁帆先生注意到祖奶作為敘述者，其女性身份對(duì)于以《白鹿原》為代表的作品在視角上的翻轉(zhuǎn)：“‘祖奶’是一個(gè)比男人還要堅(jiān)強(qiáng)，還要有計(jì)謀、有擔(dān)當(dāng)、有主見(jiàn)的底層中心人物，卻占據(jù)了鄉(xiāng)土家族的中心位置，性別的置換改變了中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)中人物描寫的性別主宰?！盵1]申霞艷認(rèn)為，《有生》不僅回應(yīng)某一具體作品，而且觸及了新文學(xué)中包括《駱駝祥子》《活著》《生死場(chǎng)》《豐乳肥臀》等文學(xué)作品在內(nèi)的具有母題性質(zhì)的“生產(chǎn)”問(wèn)題：“《有生》以生育把握鄉(xiāng)土中國(guó)女性命運(yùn)的根源，我們對(duì)生孩子有多么執(zhí)著，祖奶就有多么尊貴?！盵5]73但是，如果我們從創(chuàng)傷的角度來(lái)看待《有生》所具有的這種互文性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)通過(guò)對(duì)前人作品有意或無(wú)意的回應(yīng)，胡學(xué)文發(fā)現(xiàn)了歷史中一些被遮蔽了的現(xiàn)實(shí)與價(jià)值。他既重復(fù)了那些舊有的情節(jié)、形象、主題等，又在這種重復(fù)中做出了偏移和修正，從而恢復(fù)那些被遺漏、被抹除的復(fù)雜性與多樣性。

一方面，《有生》與胡學(xué)文過(guò)去的作品建立了一定的聯(lián)系，即延續(xù)了胡學(xué)文在諸如《逆水而行》《從正午開始的黃昏》《像水一樣柔軟》等作品中對(duì)于生活、歷史與人性的觀察。這些作品中既包括他對(duì)于“強(qiáng)迫性重復(fù)”的發(fā)現(xiàn)，也有他在大歷史下重新發(fā)掘個(gè)人價(jià)值的用心。當(dāng)喬石頭要將一己的想法強(qiáng)加在他人頭上，即為了建造祖奶宮而征用垴包山的土地時(shí)，既使祖奶心急如焚，不斷感到“螞蟻在竄”，也使好不容易重新找回自己生活節(jié)奏的村民再次陷入危機(jī)。對(duì)后者來(lái)說(shuō)，垴包山不是普通的物，那里有他們寶貴的回憶與感情。這與胡學(xué)文早在《逆水而行》中所作的思考是一脈相承的，他借身為村長(zhǎng)的霍品反思：當(dāng)為了實(shí)現(xiàn)集體的利益，必須犧牲掉某些個(gè)人時(shí)，個(gè)人的反抗不過(guò)是“逆水而行”。但是，既然集體是由個(gè)人組成，集體的利益最終還是要落實(shí)到個(gè)人，那么那些“逆水而行”者的意志為什么得不到尊重？如果說(shuō)霍品遇到的是一道政治難題，喬石頭的行為則是可怕的金錢狂歡。

另一方面，胡學(xué)文建立了與前人作品的互文性。敘述者性別身份的翻轉(zhuǎn)是最顯要的特點(diǎn)，其次是其與莫言《豐乳肥臀》，尤其是《蛙》的互文性關(guān)系。比如，在《有生》的一開始就寫道：“傍晚是蛤蟆最興奮的時(shí)刻，那個(gè)晚上尤其特別。母親下意識(shí)地捂住了肚子，似乎這急躁喧鬧的鳴叫會(huì)嚇著肚子里的孩子朦朧中，她看到地面在動(dòng)。蛤蟆殺到了地面。邊鬧邊蹦，邊蹦邊鬧。母親并不懼怕蛤蟆，可蛤蟆如此放肆兇猛，讓心慌的母親惱怒?！盵6]9具有攻擊性的蛤蟆，不僅回應(yīng)了《蛙》的中心意象，而且在敘述層面上顛倒了其在后者中的位置。相比之下，蛙對(duì)姑姑的圍攻是發(fā)生在歷史事件塵埃落定之后，是促成姑姑懺悔的可能性要素。而在《有生》中，這卻是故事的開端。

此前的同類小說(shuō)中往往以第三人稱視角關(guān)注歷史與社會(huì)的變革，《有生》以第一人稱自述確定了個(gè)人生命史的意義。在《白鹿原》或《蛙》中，個(gè)人的身體其實(shí)是國(guó)家、社會(huì)、文化等人格化身。白嘉軒與姑姑，出演一幕幕身體大戲，既是“長(zhǎng)恨此身非吾有”、身體隨國(guó)體載浮載沉、不能自已的沉痛與無(wú)奈，也是“捐軀赴國(guó)難”、身體與國(guó)體的纏綿悱惻、欲拒還迎。缺乏自由意志的姑姑不過(guò)是政策的執(zhí)行者，她的言行隨政策的變化而變化，一生可謂毀譽(yù)參半，這與其說(shuō)是對(duì)個(gè)人行為的考評(píng)，不如說(shuō)是隱喻國(guó)家政策的是非功過(guò)。相比之下，祖奶被稱為大地母親的象征、生殖神，或者干脆就是送子娘娘顯靈，但這不過(guò)是他人的后設(shè)與情感寄托，正如作品中方鴻儒所言：“這就是實(shí)用加功利了，其實(shí)就是個(gè)心理安慰。”[6]784而作為百年歷史的親歷者，祖奶的接生是以個(gè)人的方式在各種災(zāi)難與創(chuàng)痛中，重新尋回活著的意義。正因?yàn)槿松坝兴馈?，死亡不斷襲來(lái)，為了填補(bǔ)這擴(kuò)大的空虛，才要用“有生”來(lái)對(duì)抗。這不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是不再向身受的災(zāi)難做各種無(wú)意義的詰問(wèn)，不再向自己的過(guò)錯(cuò)做無(wú)盡的自責(zé)與痛悔，亦不再因聽從別人的勸解而導(dǎo)致自己陷入更嚴(yán)重的混亂，她在一次又一次重復(fù)中，做出遵從自己內(nèi)心的決斷。這不是對(duì)從前的背叛或放棄，而是“每一瞬間都將生活投入進(jìn)去，每一瞬間都失去生活并且又重新贏得生活”[9]。無(wú)論世事如何翻覆，祖奶以不變應(yīng)萬(wàn)變，為我們書寫了在宏大歷史潮流底下，個(gè)人的生命體驗(yàn)與生存方式。興亡百姓皆苦。興亡也好，甜苦也罷，都是與宏大敘事綁定在一起的；在這歷史大洪流之下是個(gè)人的沉淀，他們總是并且仍要活著，不是以集體的聲音，卻是以自己的方式。但這個(gè)人的沉淀，不等于凝結(jié)成一個(gè)麻木的硬核——茍延殘喘并非活著，而是要在這廢墟之中，額外保有精神性的信念與心靈的安慰，哪怕只是非常微弱：“我想起孟莊的婆婆，她拉風(fēng)箱與老人吃草本質(zhì)上沒(méi)什么區(qū)別，那就是禱告?！盵6]747在胡學(xué)文筆下，那些強(qiáng)迫重復(fù)的小動(dòng)作，包括人們與祖奶的關(guān)系，都在尋求一種具有超越性的“重復(fù)”——“神圣是一種憑借儀式的或符號(hào)的氛圍而建構(gòu)出來(lái)的‘場(chǎng)’。其根本功能之一就在于治療人們?cè)凇浪住性庥龅母鞣N疾病”[10]。但這種“場(chǎng)”應(yīng)該是以個(gè)人方式建立的個(gè)人聯(lián)系。通過(guò)這個(gè)“場(chǎng)”也即一種“調(diào)節(jié)器”，胡學(xué)文重新調(diào)整了敘述的節(jié)奏，恢復(fù)了個(gè)人在歷史中的獨(dú)特存在。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)中國(guó)歷史充滿了受現(xiàn)代性影響的激烈變革，同時(shí)創(chuàng)傷不僅是某一特定個(gè)體所遭遇的具體事件，而且是人人都在所難逃的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷，那么新文學(xué)的作家要么很少關(guān)注在宏大歷史變革過(guò)程中的個(gè)體心理，要么是在注意之后又以某種樂(lè)觀主義的未來(lái)許諾而一筆帶過(guò)。胡學(xué)文的《有生》則提供了不同以往的微觀視角，尤其是作者借由祖奶的自述關(guān)注個(gè)體的生命史與心靈史。雖然以第一人稱進(jìn)行自述并非是敘事層面上的新突破，但是如果將其置于家族、史詩(shī)、地神等同類題材或體裁中，這種自述形式則翻轉(zhuǎn)了那種宏大且整齊劃一的視角，以“我”的眼睛重新見(jiàn)證并審視這百年歷史過(guò)程與社會(huì)變遷。

卡爾維諾說(shuō)：“二十世紀(jì)文學(xué)主流是在語(yǔ)言中、在所敘述的事件的肌理中、在對(duì)潛意識(shí)繁榮探索中向我們提供與生存的混亂對(duì)等的東西。但是，二十世紀(jì)文學(xué)還有另一個(gè)傾向，必須承認(rèn)它是一種少數(shù)人的傾向，其最偉大的支持者是保羅·瓦萊里，他提倡以精神秩序戰(zhàn)勝世界的混亂?！盵11]新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)作品，往往延續(xù)了上世紀(jì)九十年代的那種狂歡化與災(zāi)景化的書寫模式，充滿了兇殺、性暴力等負(fù)面性事件，人性的黑暗面暴露無(wú)疑，未體現(xiàn)出個(gè)人擔(dān)當(dāng)。正如論者指出：“新世紀(jì)以來(lái)，在年輕一代作家中能冷峻地揭示社會(huì)某種殘酷現(xiàn)實(shí)、揭示人性弱點(diǎn)的，還不乏其人，但在現(xiàn)實(shí)批判的過(guò)程中還能以理想主義精神去燭照人性的幽暗處，帶給人一些明亮和溫暖的作家就太缺乏了?！盵12]胡學(xué)文不僅重新建構(gòu)了歷史中被遮蔽、被忽視的個(gè)人創(chuàng)傷，也為無(wú)序的現(xiàn)實(shí)提供了一定的精神秩序。他建構(gòu)了一個(gè)可以不與時(shí)代同頻共振并保持個(gè)人節(jié)奏的“調(diào)節(jié)器”。他不僅給予了筆下人物以深刻的同情并賦予他們找尋意義的能力，而且以這樣的書寫令讀者感受到振奮人心的力量。

然而，同樣不可忽視的是胡學(xué)文對(duì)于創(chuàng)傷或心理問(wèn)題的啟蒙式看法，他認(rèn)為人們有能力對(duì)創(chuàng)傷或心理問(wèn)題做出理性的回應(yīng)。可是，固定的療傷模式且人物幾乎總能振作起來(lái)，這樣的敘事有過(guò)于模式化與與理念化的嫌疑。就現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，并不是所有人都能自主且順利地完成移情并跳出悲悼。死去的人或遭遇了更大程度不幸的人該如何和解甚至如何發(fā)聲？在此意義上，雖然《有生》呈現(xiàn)了民族的神性潛能與美學(xué)風(fēng)貌，但其對(duì)于許多歷史事件與場(chǎng)景的淡化處理，反而不如莫言在《蛙》中的戲劇性呈現(xiàn)更具尖銳性與批判性。