□ 熊文軍

戲曲是一種集體藝術(shù)、綜合藝術(shù)。前臺的演員表演是重要部分，而樂池里的音樂伴奏也有其不可缺的重要作用。在戲曲音樂中，又一分為二，俗稱“文場面” 和“武場面”。武場面指的是打擊樂，文場面指的是弦管樂。一切戲曲劇種，其文場面皆有一把主胡。湖南花鼓戲的主胡就是“大筒”。

作為一個大筒演奏者，能把曲子拉熟，能在演出時比較熟悉而流利地對演員的唱腔進行伴奏，能把一場戲給撐下來，基本也算完成任務(wù)了。然而，對于正規(guī)科班出身，在大學接受了正規(guī)的高等教育的青年演奏者來說，對自己必須有進一步的高要求，那就是，當接到一個劇目的演奏任務(wù)后，應(yīng)當有一種理論自覺，應(yīng)當有一種自覺的藝術(shù)設(shè)計，應(yīng)當有一種明確的成熟的藝術(shù)把握。

我接到花鼓戲《小姑賢》這個劇本后，在老師指導(dǎo)下進行了分析和設(shè)計，我的這種分析、設(shè)計、把握，是這樣一步一步展開的。

一、大筒不應(yīng)當是戲劇文本的旁觀者，劇本把握

囿于時代限制，不能只管埋頭拉琴，對劇本不去管也不屑管。這種不科學的態(tài)度是跟不上如今新形勢的。大筒演奏者不但要管劇本，而且要深入研究之。例如劇本《小姑賢》講的就是關(guān)于老百姓日常生活中所出現(xiàn)的情感矛盾。這個戲又名《逼子休妻》，劇情梗概是：婆婆不待見媳婦，清早喝了兩杯酒，就找媳婦的碴，罵媳婦不生兒女，不孝父母，要兒子休了她。媳婦傷心而泣，兒子卻性格懦弱，在家中左右為難。小姑桂珍卻是心地善良，又機智活潑，見狀，一邊在媽媽面前撒嬌，一邊為哥哥嫂嫂求情。甚至，她還心生一計，假扮成親家方來的人，要向媽媽興師問罪，她拿著兒媳受磨之事，在媽媽面前大呼小叫的，倒真的讓母親有點怕了。接著小姑又還原真相，對著母親一番勸導(dǎo)，曉之以理，終于使母親認識到自己錯誤，從而理解并重新喜歡上了媳婦，一家人從此和和美美。

大筒演奏者把劇情做一個通透了解之后，對這幾個人物的性格就有了一個鮮活生動的把握：小姑善良、機智、活潑，婆婆潑辣無情而又外強中干，嫂子委屈壓抑，哥哥生性怯懦。這些單個性格和整體劇情，恰恰就構(gòu)成了全劇洋溢著生活氣息的喜劇風格。這一切，似乎都是歸納于文字和文學的，當然也是音樂的。德國著名詩人海涅曾經(jīng)說過：“當文字結(jié)束的時候，就是音樂的開始?！?在生活中我曾見到過一位劇作家前輩，一次在我看他的劇本時，他說：“我寫唱詞是一邊哼曲子一邊寫詞的……你能看看我這一段唱詞，我寫的時候，是哼的什么曲子嗎？” 我饒有興致地把他那段唱詞反復(fù)念了幾遍，然后說：“老師您當時一定哼的是南數(shù)板。”老師一拍桌子道：“哎呀！年輕人，你講得太對了，你真有慧根哪！”

這個例子說明，劇本是包含有音樂的。不光作曲者，我們演奏者也要從劇本劇目本身去研究和體會，去細致而準確地把握風格和音樂。

二、大筒對于全劇曲調(diào)的整體把握

《小姑賢》是一個傳統(tǒng)劇目。劇目曲調(diào)和唱腔曲調(diào)，在長期的演出實踐中已經(jīng)成熟定型。作為大筒演奏者，不能僅僅滿足于照著曲譜拉熟，還要對劇中每段曲調(diào)，對劇中人物的每段唱腔，做精深研究，從而達到一個完整的把握。

1.爛板子

爛板子屬于傳統(tǒng)宮川調(diào)類。是由花石調(diào)改的悲腔慢板。跟花石調(diào)的尾腔收腔不同，爛板子是往下收落到“羽音”。表現(xiàn)出來的是憂傷沉悶的情緒。它的基本結(jié)構(gòu)是由上句過門、上句唱腔、下句過門、下句唱腔四個樂句組成。在演奏上，有的地方要用壓揉，有的地方則要用打音。

2.西湖調(diào)

西湖調(diào)由西洞庭湖的車水號子發(fā)展而來，屬于川調(diào)類。板式豐富，曲調(diào)開闊優(yōu)美，可表現(xiàn)多種情緒，是花鼓戲唱腔中使用最多的曲調(diào)之一，用法豐富多彩。它的基本結(jié)構(gòu)是由上句過門、上句唱腔、下句過門、下句唱腔四個樂句組成。在演奏上，一些樂句，有的音需要用內(nèi)弦進行演奏，才能呈現(xiàn)其特點。在這里要注意“壓弦” 與“打音”。大筒的壓弦與二胡是不同的，手指壓弦時，用力要加大，來回壓琴弦。這種演奏方法是為了配合演員唱腔。有時由于演唱者在唱法上各有不同，特別是氣震音的發(fā)生，因演員各有嗓音特點，因而音色風味不同，于是演奏者就要用大筒的獨特壓弦法來予以配合。

打音有兩種，一種是明打，在演奏曲調(diào)時，用特別快的速度在弦上速打，這就要求我們演奏者平時要苦練手指的靈活性，要打出明亮輕快具有鄉(xiāng)土風味的效果來。另一種是暗打，運用這種技巧時，右手要運用手腕的巧勁而巧妙運弓，必須用暗力巧力而將弓平穩(wěn)推拉，做到左右手協(xié)調(diào)控制，從掌握打音的速度。這樣的演奏就可以營造出一個清晰的或是苦悶悲傷的情緒來。

3.快一字調(diào)

快一字調(diào)屬于川調(diào)類，表現(xiàn)的是人物的急切心情，呈現(xiàn)的是人物情感沖動時的狀態(tài)，因而節(jié)奏要快。在《小姑賢》中，母親姚氏就用此調(diào)表達心理狀態(tài)。她敘述的是，抱怨兒子娶了一個不賢的妻子，媳婦不聽老娘話，家有淘氣筒，搞得老娘哭哭啼啼，家中不安寧……這段唱腔的基本結(jié)構(gòu)，是由一句過門、一句唱腔兩個樂句組成。

4.南路西調(diào)

西調(diào)屬于川調(diào)類，旋律優(yōu)美平和，來自衡山一帶。在《小姑賢》中，屬于正旦唱腔，大筒演奏時要把握住“含蓄平和、飽滿流暢” 的特點。它的基本結(jié)構(gòu)也是由上句過門、上句唱腔、下句過門、下句唱腔四個樂句組成。在演奏上也是既有打音又有壓弦。

5.花石調(diào)

花石調(diào)又名花十字調(diào)，是花鼓戲中旦角專用調(diào)，屬于川調(diào)類。它嫵媚秀麗，婉轉(zhuǎn)動聽，在唱腔上要求顫音、滑音都較柔和。此唱段要唱得活潑、天真。它的基本結(jié)構(gòu)是由上句過門、上句唱腔、下句過門、下句唱腔四個樂句組成。在演奏上既要運用打音，同時也要運用壓弦。某些樂句要使用弱的滑音。

6.梁山調(diào)

梁山調(diào)是一種流傳于湖北荊門地區(qū)的地方戲曲劇種。它起源于四川梁山縣（今梁平縣）。在清朝后期，與荊門本地的民歌、戲曲、方言等相結(jié)合，逐漸演變成獨具特色的地方戲曲。這種曲調(diào)明快健朗，一般用來表現(xiàn)人物快樂的心情。打音和壓弦，也在此調(diào)中靈活運用。

7.和調(diào)

在《小姑賢》中，桂珍對哥哥嫂嫂的一段唱腔，其詞意是：指責哥哥不分青紅皂白就要打嫂嫂，責怪媽媽的不對，贊揚嫂嫂有德行。這段唱腔，用的就是和調(diào)。和調(diào)的風格是輕快活潑，使人聽了有種非常輕松的感覺，這一點要把握好。在演奏時，要注意過門的頓音，運用墊弓時要有跳躍性。打音要更靈活，包腔時要明快。要記住，用打音模仿人聲的顫音，這叫“花腔”。這種演奏叫跟腔演奏，或者叫作模仿演奏法。

8.嫂子調(diào)

嫂子調(diào)原是打鑼腔類，后來發(fā)展成為川調(diào)類，是長沙花鼓戲一支活潑、愉快、喜悅的曲調(diào)。它的音樂素材來自于民間音樂。這是《小姑賢》中小姑桂珍所用的唱腔，詞意是指責媽媽不應(yīng)該打嫂嫂，夸獎嫂嫂在家中勤快會做事，而且孝敬媽媽；并且拿自己出嫁以后進行對比，希望媽媽要將心比心，不要分彼此而虐待嫂嫂。對這一段進行演奏時，要呈現(xiàn)出一種親切感。

三、大筒對于特色演奏技巧的把握

大筒不同于二胡。當然，二胡也有其自己的特色演奏技法。而作為地方色彩濃烈、鄉(xiāng)土氣息特別鮮明的花鼓戲，對于自己的主要伴奏樂器就更有其獨特要求。其獨特的演奏技法，主要是以下幾種：

1.運弓

右手在曲調(diào)中的運弓技巧，在于力度的變化上。在拉過門時，要重一點，伴唱腔時輕一點。運弓要飽滿，緊貼琴弦，發(fā)出的聲音才實；運弓時，手腕動作非常重要，大小臂要配合手腕而動。弓與弦距離越短，手腕就越要放松。在運弓時千萬注意，弓桿不能挨著琴筒，否則會影響音色。

2.壓弦

壓弦就是用左手手指尖一緊一松地壓琴弦，必須把力度用于指尖，發(fā)出來的音是波浪式的聲音，此技巧在花鼓戲中經(jīng)常用到，如在西湖調(diào)與和調(diào)之中就多有運用。

3.打音

打音指的是，演奏時手指在琴弦上快速動作。這種快速動作經(jīng)常出現(xiàn)在大二度和小三度中。我們要演奏出潤腔中的上顫音效果時，手指的練習非常重要。同時，關(guān)于打音，我們要區(qū)分明打和暗打，明打是外弦打，暗打在內(nèi)弦打。

4.抖弓

抖弓指的是，演奏時用弓尖在琴弦上急速來回。一般出現(xiàn)在曲調(diào)表達高昂情緒時，以及出現(xiàn)二分音符、全音符的延長音之時。演奏時，全身特別是手的大臂要有緊張的感覺，要給手腕提供內(nèi)力，但手臂手腕動作的幅度要小。

5.滑音

演奏滑音時用手指有意地滑動一音，常出現(xiàn)在本音的后音。演奏時要注意手指的力度，要善于控制音的強弱，要根據(jù)曲調(diào)的情緒而演奏，否則會出現(xiàn)難聽的聲音。

總之，在演奏《小姑賢》中，我體會到了湖南花鼓戲蘊含著濃郁的地方鄉(xiāng)土氣息及高深的藝術(shù)魅力。我深知，要成為一名優(yōu)秀的花鼓大筒演奏員，還有待自身刻苦學習和探索。