張根柱

（臨沂大學(xué) a.學(xué)報編輯部；b.文學(xué)院，山東 臨沂 276005）

一

縱觀中外文學(xué)史，常常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：一個文學(xué)青年由于某種偶然的機(jī)緣開始在文壇上嶄露頭角，此時在他的頭腦中并沒有形成一套明確的、成熟的、系統(tǒng)的文學(xué)觀念和文學(xué)理論，但他卻用一種對藝術(shù)的直覺在具體的文學(xué)創(chuàng)作中感性地、形象地描繪著、演繹著他心目中理想的文學(xué)。隨著時間的推移，當(dāng)其文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗積累到一定程度時，他就會對自己創(chuàng)作中的感性經(jīng)驗進(jìn)行理性地分析、綜合和總結(jié)，升華為相對來說較為完整的、系統(tǒng)的文學(xué)觀念和文學(xué)理論，并進(jìn)一步自覺地運用這種文學(xué)觀念和文學(xué)理論指導(dǎo)自己的文學(xué)創(chuàng)作或衡量、評論別人的文學(xué)作品。如此循環(huán)往復(fù)，文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作之間形成了一種相互闡釋、相互證明的辯證關(guān)系。何其芳早期的文學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作就很好地詮釋了這一文學(xué)現(xiàn)象。何其芳早期的文學(xué)創(chuàng)作主要集中在一些詩集和散文集中，其早期的文學(xué)觀念也主要表現(xiàn)在這些詩文的創(chuàng)作和序言、后記中①。在《〈夜歌〉（初版）后記》中，何其芳對于文學(xué)觀念與文學(xué)創(chuàng)作兩者之間的關(guān)系提出了自己的觀點：創(chuàng)作者雖然不一定發(fā)表他的理論，但是他總有一個理論在支持著他的寫作，這個創(chuàng)作理論的正確或錯誤直接影響到他的實踐與成就。[1]517在《刻意集·序》中，何其芳認(rèn)為，自己終歸是寫詩的，自己那些不分行的抒寫恐怕有冒充散文之嫌。由于何其芳早期的散文抒情意味濃重，我們不妨尊重何其芳本人的意見，把《畫夢錄》《刻意集》中的大部分散文視為散文詩。那么，何其芳是怎樣走上中國現(xiàn)代文壇的呢？他從自己的生活經(jīng)歷和文學(xué)創(chuàng)作中領(lǐng)悟到、提煉出了什么樣的藝術(shù)觀念呢？這種藝術(shù)觀念對其藝術(shù)創(chuàng)作又產(chǎn)生怎樣的影響呢？

“我曾有一些帶傷感之黃色的歡樂，如同三月的夜飔飄入我夢里，又飄去了，我醒來，看見第一顆亮著純潔的愛情的朝露無聲的墜地。我又曾有一些寂寞的光陰，在晦暗的窗子下，在長夜的爐火邊，我緊閉著門而它們?nèi)匀欢菀萘恕Ｎ夷芡魬n郁如忘掉歡樂一樣容易嗎?”[2]89上述這段文字隱約給我們透露了這樣的信息：“第一顆亮著純潔的愛情的朝露無聲的墜地”是誘發(fā)何其芳文學(xué)創(chuàng)作的外在事件，而不能“如忘掉歡樂一樣容易”的憂郁情緒則是何其芳文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在動因。據(jù)何其芳本人回憶，當(dāng)他在北方的“一個大城”（作者注：北平）讀書的時候，他居住的地方是破舊的會館、冷僻的古廟和小小的公寓，然而年青的他卻成天夢著一些美麗的溫柔的東西。雖然他自言“每一個夜晚我寂寞得與死接近”，但是“每一個早晨卻又依然感到露珠一樣的新鮮和生的歡欣”[3]144。這兩種極端的情緒之所以同時匯聚在他一個人的心靈世界里，是因為何其芳在這座北方之城遇到了愛情——他稱之為一種嬌貴的植物，而這種嬌貴的植物要在暖室里的玻璃屋頂下才會萌芽、生長、開花。愛神在不經(jīng)意間降臨到這位青年的心靈，何其芳用詩歌描述了讓自己心跳而又溫暖的感覺：“這一個心跳的日子終于來臨！……你一定來自那溫郁的南方，告訴我那兒的月色，那兒的日光，告訴我春風(fēng)是怎樣吹開百花，燕子是怎樣癡戀著綠楊。我將合眼睡在你如夢的歌聲里，那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘?！盵4]3-4“愛情原如樹葉一樣，在人忽視里綠了，在忍耐里露出蓓蕾，在被忘記里紅色的花瓣開放?！盵5]16愛情是如何產(chǎn)生又消亡的？愛情的產(chǎn)生和消亡又給身處其中的男男女女以怎樣的影響？愛情又表現(xiàn)了怎樣的個人特點、民族性格和時代特征？或許這些都是永久困擾人類的社會問題，上述問題是如此簡單又如此復(fù)雜，眾多智者和庸人、學(xué)者和詩人試圖從各個角度、各個方面、各個層次予以解釋，但沒有人能夠給出完美的答案。

何其芳本人在新中國成立后也曾經(jīng)談過自己對男女愛情的觀點。他認(rèn)為，如果單純從自然科學(xué)的角度來觀察，愛情不過是異性之間互相吸引的一種表現(xiàn)形式，是受自然法則支配之下的產(chǎn)物，然而自然科學(xué)并不能正確地、全面地解釋社會現(xiàn)象。愛情——為許多優(yōu)美的文學(xué)作品所謳歌所描寫過的愛情，已經(jīng)并不僅僅是一種生物學(xué)的現(xiàn)象，也并不僅僅是為了種族的延續(xù)。隨著社會的發(fā)展，它已經(jīng)成為人類文明所哺育出來的一種人類的精神生活了，帶上了許多歷史時期的人們對于兩性關(guān)系的理想化的色彩。此時已屆中年的何其芳對愛情的認(rèn)識當(dāng)然已上升到了理性高度，但彼時風(fēng)華正茂的青年何其芳卻因為身陷情網(wǎng)而難識愛情的真面目——他遭遇到愛情來去匆匆的人生難題——既無力拒絕愛情的闖入，也無法挽留愛情的離去：“生怯的手放一束黃花在我的案上。那是最易凋謝的花了。金色的足印散在地上，生怯的愛情來訪又去了。”[6]40在《夏夜》中，何其芳假借齊辛生之口描述了自己短暫的初戀經(jīng)歷：“第一天我說，‘我是年青的神?！诙煳艺f，‘好意是能夠拒絕的嗎？’第三天我說，‘愛情是能夠拒絕的嗎？’第四天就輪到該我哭泣了，‘我是受了生命底賄賂。’以后我常自語著，如一狂人似地，‘我沒有愛她，我并沒有愛她?！怯洃浭且恢崩p著我，到現(xiàn)在——”[7]176盡管齊辛生用“四天時間”“完全平庸”等詞輕描淡寫地形容自己的初戀，“但那記憶是一直纏著我，——到現(xiàn)在”的話語卻正透露出他極力想忘掉初戀卻欲罷不能。正因為愛情如此讓人困惑又如此具有吸引力，它才成為文學(xué)表現(xiàn)的永恒主題，在人類的藝術(shù)王國里顯得如此古老又如此年青。年青的何其芳也認(rèn)識到這一點：“愛情是很老很老了，但不厭倦，而且會作嬰孩臉渦里的微笑。它是傳說里的王子的金冠。它是田野間的少女的藍(lán)布衫?！盵8]23何其芳早期文學(xué)創(chuàng)作中所表現(xiàn)的主題正是這“很老很老了，但不厭倦”的愛情。丹麥學(xué)者勃蘭兌斯認(rèn)為：“文學(xué)表現(xiàn)的所有感情中，愛情最引人注意；而且，一般來說，給讀者留下的印象最深。了解人們對愛情的看法及表現(xiàn)方式是理解一個時代精神的重要因素。從一個時代對愛情的觀念中我們可以得出一把尺子，可以用它來極其精確地量出該時代整個感情生活的強(qiáng)度、性質(zhì)和溫度。”[9]200正如通過愛情的透鏡“來極其精確地量出該時代整個感情生活的強(qiáng)度、性質(zhì)和溫度”一樣，了解何其芳個人對愛情的看法及其在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)方式對理解何其芳的精神世界和藝術(shù)世界同樣也是個重要因素。那么，何其芳對自己的“第一顆亮著純潔的愛情的朝露”持有什么看法呢？第一顆愛情朝露“無聲的墜地”又在他的情感世界和精神世界中引起了怎樣的反響？他又是如何在藝術(shù)創(chuàng)作中來表現(xiàn)這一切的呢？他的詩歌創(chuàng)作繼承了哪些時代的藝術(shù)基因，又給中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展帶來哪些新的美學(xué)元素呢？

前文曾指出，何其芳稱愛情為只有在暖室里的玻璃屋頂下才會萌芽、生長、開花的植物，當(dāng)把這種嬌貴的植物移出暖室經(jīng)歷外在風(fēng)雨考驗的時候，它必然遭遇夭折的命運：“我激動的歌聲你竟不聽，你的腳竟不為我的顫抖暫停！像靜穆的微風(fēng)飄過這黃昏里，消失了，消失了你驕傲的足音！呵，你終于如預(yù)言中所說的無語而來，無語而去了嗎，年輕的神？”[4]5從何其芳本人的文藝創(chuàng)作、何其芳傳記和他人關(guān)于何其芳這一時期的回憶材料來看，何其芳在北平時期確曾有過一場讓他幸福而又痛苦的初戀，而且所戀對象還與他有著某種遠(yuǎn)房親戚關(guān)系。何其芳在《歐陽露》一文中對此曾隱約曲折地有所反映：應(yīng)麟生在遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)里倍感寂寞，突然遇到了遠(yuǎn)房親戚家一位美麗的蠱惑著而又折磨著他的小姊妹。他毫不羞慚地任情地享樂著種種幻想，并且從此知道了贊美夜，因為它給人們特別是給他本人帶來了荒唐的放縱的夢。在這里我們可以看到，應(yīng)麟生的身上多多少少有些何其芳的影子。在自傳體小說《長篇小說（未完稿）》中對此也有著生動的描述：“樹枝和樹葉的影子凌亂地灑到林陰道上。董千里走著，走著，忽然一個幻想，一個帶著渴望的幸福奇異的幻想來到他的腦子里，在這個寂寞的小縣城里，在他的狹小的缺乏歡笑的生活里，突然出現(xiàn)了他的一家親戚，或者是他父親的朋友，出現(xiàn)了那樣一個家庭，有比較寬大的房子，有這樣的花園，林陰道，草地，清潔，有秩序，快活，溫柔……家庭的成員，老的和少的都對他友好，親切……其中的中心是一個像桑妮亞一樣，像麗莎一樣的美麗、善良、純潔的少女……他一下子就愛上了她……這樣大膽的不害羞地出現(xiàn)在董千里腦子里的幻想，帶著渴望的幻想……終于使他自己害羞了，他不敢繼續(xù)幻想下去了?！盵10]307但這場初戀最終以失敗收場。

由于初戀的失敗，在何其芳早期的文學(xué)作品中，他常常用“不幸”“痛苦”等詞匯來形容初戀帶給他的情感體驗：“我飲著不幸的愛情給我的苦淚，日夜等待熟悉的夢來覆著我睡，不管外面的呼喚草一樣青青蔓延，手指一樣敲到我緊閉的門前。//如今我悼惜我喪失了的年華，悼惜它，如死在青條上的未開的花。愛情雖在痛苦里結(jié)了紅色的果實，我知道最易落掉，最難揀拾?！盵11]10“用更明白的語言說出來，就是我遇上了我后來歌唱的‘不幸的愛情’。”[3]144何其芳早期的文學(xué)創(chuàng)作中對自己的初戀諸如此類的描述還有很多，在此不再一一舉例。一般世人所謂的幸福的愛情之路大概要經(jīng)歷如下歷程：兩相鐘情的男女經(jīng)歷初戀、熱戀后順利地走向婚姻殿堂，創(chuàng)業(yè)生子并相伴終生。何其芳的初戀則大為不同，一開始便具有某種程度的三角戀的因素和情節(jié)，這也預(yù)示了這場戀愛的痛苦歷程和悲劇性結(jié)局。在《夏夜》中，何其芳借齊辛生之口說出自己的初戀對象“以先就愛一個人”。盡管愛情的小船碰到了生活的礁石，盡管這位少年的雙腳已經(jīng)踏到了現(xiàn)實生活的荊棘，但他卻不能也不愿接受命運的嘲笑，認(rèn)為愛情要用痛苦來培養(yǎng)，要用痛苦來衡量。當(dāng)?shù)耀k如向他發(fā)出“不好了為什么還要玩下去”的疑問時，齊辛生道出了其中的隱情：“我們斷絕過幾次。但每次在我自己把生活，被她扯成敗絮的生活稍稍弄好后，她又來了，帶著她愛憐的眼光來了。而且那眼光似乎說它是不應(yīng)該被拒絕的。但我并不埋怨她。那至少由于她有點想念我，不能完全離開我?！盵7]177面對這種藕斷絲連的感情，何其芳本人也難舍難分：“你帶著貪婪的索取的眼淚來了，要我的笑，我的淚，我的深情的繾綣，我默默地給與了，你又說你要看我永遠(yuǎn)在黑暗里的愛情的火焰?！盵12]386這種“黑暗里的愛情的火焰”終究見不得光明，雖然最后兩人不得不分手，“但那記憶是一直纏著我的——”[7]178。這種拉拉扯扯、反反復(fù)復(fù)且無果而終的情感確實讓人如陷沼澤，既不甘心就此沉淪卻又無法快速脫身，經(jīng)過希望與絕望的苦苦掙扎，讓人精疲力竭，身心憔悴。所以，齊辛生說自己已沒有了青春的心，沒有了健康的愛，精神上患有很沉重的病，是一顆無救的靈魂。這也道出了當(dāng)時何其芳內(nèi)心的真實感受。

由此我們可以看出，何其芳的初戀表現(xiàn)出以下兩個重要特征：第一，初戀如同一朵嬌嫩鮮艷的初春花蕾，在年青的何其芳的情感世界里尚未完全綻放便在現(xiàn)實世界的凄風(fēng)苦雨中凋零。不容置疑，初戀的確曾給年青的何其芳以甜蜜的體驗和美麗的幻想：“若我的胸懷如藍(lán)色海波一樣柔媚，枕你有海藻氣息的頭于我的心脈上。它的顫跳如魚嘴里吐出的珠沫，一串銀圈作眠歌之回旋。迷人的夢已棲止在你的眉尖。你的眼如含苞未放的并蒂二月蘭，蘊(yùn)藏著神秘的夜之香麝。”[13]33“新月如半圈金環(huán)。那幽光已夠照亮路途。飛到你的夢的邊緣，它停住，守望你眉影低垂，淺笑浮上嘴唇，而又微動著，如嗔我的吻的貪心?！盵14]24“你柔柔的手臂如繁實的葡萄藤圍上我的頸，和著紅熟的甜的私語。你說你聽見了我胸間的顫跳，如樹根在熱的夏夜里震動泥土？//是的，一株新的奇樹生長在我心里了，且快在我的唇上開出紅色的花?！盵7]28但是，殘酷的現(xiàn)實又給何其芳以沉重的打擊，初戀的快樂像一陣輕輕的風(fēng)飄過他的心里，馬上就揚起失戀的悵惘塵土。最能銳敏地感到歡欣，同時也就最能銳敏地感到沉郁，這條規(guī)律如同一枚硬幣的正反兩面一樣，何其芳同樣難以逃脫。失戀的感覺猶如一排尖尖細(xì)細(xì)的牙齒，慢慢噬咬著何其芳的心靈且不斷讓他反芻式地品味著痛苦的汁液。愛情這一“且快在我的唇上開出紅色的花”最終變成了“死在青條上的未開的花”?！八涝谇鄺l上的未開的花”這一意象十分真實、貼切地描繪了夭折的初戀和何其芳本人對初戀的痛惜、哀悼之情。何其芳詩歌中的很多意象就是這種失戀痛苦的思索的產(chǎn)物。第二，初戀如同一口幽深的古井之水，持續(xù)而又隱秘地在青年何其芳的內(nèi)心世界蕩起波瀾。直到抗戰(zhàn)爆發(fā)后身處延安并成為魯藝教師的何其芳還依然沒能擺脫夭折的初戀帶給他的痛苦折磨：“十年是很長很長的。在這十年中纏繞得我靈魂最苦的是愛情”[15]449，“昨夜我做了一個很不快活的夢：我夢見我過完了一個長長的冬天，像從傳說里的長長的睡眠醒了轉(zhuǎn)來，整個世界都有些改變；我記起了我所愛的那個女孩子；我想去找她；我不知道她的住址；我突然記起了她已愛上了旁的男子……這樣的夢我大同小異地做了五六次”[16]334，“你呵，你又從夢中醒來，又將睜著眼睛到天亮，又將想起你過去的日子，滴幾點眼淚在枕頭上”[17]338。由此可見，初戀之于何其芳人生與創(chuàng)作的影響之深之遠(yuǎn)。在與友人的通信中，何其芳曾形象地把個人比作火車，人生比作鐵道。他認(rèn)為，假如在這長長的鐵道上，排列著適宜的車站，比如第一是家庭的愛，第二是學(xué)校生活的快樂，第三是愛情，第四是事業(yè)，如此等等，那人的一生就是幸福的。相反，如果缺少某個車站或者車站的排列順序出現(xiàn)了錯誤，那這輛火車在應(yīng)該停留的車站就無法停駐，唯一的選擇只有寂寞地向前駛?cè)?，直至駛到最后一站。最后一站則是幸福與不幸福的都有的，只是幸福的人到得遲而不幸福的到得早而已。[18]102年紀(jì)輕輕的何其芳之所以對人生有這樣的“深刻”認(rèn)識，這是與他個人的情感歷程密切相關(guān)的。從何其芳的早期經(jīng)歷來看，人生這列火車只是在初戀這座車站稍作停留便不得不寂寞地向前駛?cè)?，而這座車站不僅沒能帶給他幸福和歡樂，反而給他留下更多的痛苦體驗和憂郁的回憶：“對于歡樂我的心是盲人的目，但它是不是可愛的，如我的憂郁？”[19]12初戀仿佛是何其芳情感世界的界石，從此他帶著零落的盛夏的記憶進(jìn)入了一個荒涼蕭瑟的愛情秋季——而大多數(shù)經(jīng)過熱戀的青年男女此時正品嘗愛情的甜蜜果實。

“說我是害著病，我不回一聲否。說是一種刻骨的相思，戀中的癥候。但是誰的一角輕揚的裙衣，我郁郁的夢魂日夜縈系？誰的流盼的黑睛像牧人的笛聲呼喚著馴服的羊群，我可憐的心？”[20]8“是誰第一次窺見我寂寞的淚，用溫存的手為我拭去？是誰竊去了我十九歲的驕傲的心，而又毫無顧念地遺棄？……//紅色的花瓣上顫抖著成熟的香氣，這是我日與夜的相思，而且飄散在這多雨水的夏季里，過分地纏綿，更加一點濕潤?！盵5]15-16由此我們可以看到，年青的何其芳對于自己的初戀——“不幸的愛情”——表現(xiàn)出一種十分復(fù)雜的態(tài)度：一方面苦苦地愛戀著對方而對方卻又毫無顧念地將自己遺棄，何其芳對此感到不平不解而發(fā)出內(nèi)心的疑問；另一方面他陷入痛苦的情感漩渦卻又無力毅然決然地抽身而退，長期徘徊在已逝的愛河中不能自拔：“過了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，迷漠地懷想著，不作聲，也不流淚！”[20]9“你如花一樣無顧忌地開著，南方的少女，我替你憂愁。憂愁著你的驕矜，你的青春，且替你度著遷謫的歲月。”[21]31本該是男女雙方彼此愛慕、水乳交融的甜蜜愛情卻變成了一方的獨角戲并進(jìn)而演變成一個人內(nèi)心的苦苦掙扎，這對于任何一個年輕人而言都是殘酷的，何況是多情敏感而內(nèi)向的何其芳。何其芳后來在《畫夢錄》中回憶說，在這個北方之城，春夏之交多風(fēng)沙日，他常常冥坐室內(nèi)，默想四壁以外都是荒漠，在萬念灰滅時偏又遠(yuǎn)遠(yuǎn)的有所神往，仿佛天涯地角尚有一個牽系。古人云，思君令人老，歲月忽已晚。使他變老的是這北方的失戀歲月和北方的失戀之城，偶有所思，風(fēng)華正茂的他卻愈生遲暮之感：“北地處久，雖略感安適，可糊涂度日，亦落寞寡歡，如王羲之所謂中年傷于哀樂，百事都感厭倦矣。交游已變異數(shù)番，使人長嘆老之將至?！盵18]105“勞年來虛擲流光，郁郁無可告慰者。清晨雨夕，偶憶及昔年，往事如煙，有隔世之感，不知老之將至。惟自喜少年結(jié)習(xí)，殲除殆盡，遂覺悠悠世路，固不妨吾輩濯足也。幼時夢想，殊如墮甑，但尚未能如達(dá)者不回顧爾?？畤@慨嘆?！盵18]106“中年傷于哀樂，百事都感厭倦”，“往事如煙，有隔世之感，不知老之將至”，這些本該屬于中年或老年的感覺和慨嘆的確不應(yīng)該在二十歲左右的青年的心底里滋長。在談到自己寫作一些懷古散文（如《王子猷》等）的情由時，何其芳認(rèn)為自己重寫那樣一個陳腐的故事并不是為著解釋古人而是為著解釋自己，在寫作時他似乎聽到了發(fā)自內(nèi)心的不可抑制的哭聲，同時也讓他想起了一次可哀的心理經(jīng)驗：在一個舊歷新年后的寒冷的日子里，何其芳滿懷歡欣地帶著一件小禮物去訪一位朋友。當(dāng)洋車?yán)诶渎涞匿仢M白雪的長街上行走時，他突然感到一種酸辛、一種不可抵御的寂寞向心頭襲來。此時的何其芳幾乎想讓車夫把他拉回自己的住處去。這種不應(yīng)為一個十九歲少年人所有的酸辛、孤獨突如其來，莫可名狀，并非是僅僅這一次使他痛苦，而是反反復(fù)復(fù)地在不同的時間不同的空間襲向他年青單純的心靈。

愛情往往在人不經(jīng)意間降臨，卻常常在有情人的無限留戀中無情地離去。這種如夢中花、水中月一樣反復(fù)無常、變幻不定的愛情，既可以讓人心花怒放又可以讓人痛徹入骨，年青的何其芳深諳個中滋味。初涉愛河的何其芳不但在感情上備受折磨，而且在理智上茫然不知所措：一方面他下定決心，想要揮手告別已逝的愛情：“燃在靜寂中的白蠟燭是從我胸間壓出的嘆息。這是送葬的時代?！盵22]59“我再不歌唱愛情，像夏天的蟬歌唱太陽?！盵22]60另一方面卻又盼望著戀人能夠回心轉(zhuǎn)意，重溫鴛夢。他把自己比作曾裝飾戀人夏季的羅衫，雖然在秋冬即將來臨之際難以避免被拋棄的命運——“被柔柔地折疊著，和著幽怨”，但他又渴盼當(dāng)秋天暖暖的陽光照進(jìn)戀人的房間時，戀人會誤以為夏季降臨而重新打開衣箱檢點昔日的衣裳并說出如下慰藉的話語：“日子又快要漸漸地暖和?！痹捦庵獠谎宰悦鳌獞偃擞謱⒅匦麓┥纤@件被拋棄的羅衫。盡管詩人也知道這是根本不可能的事情，但詩人卻寧愿相信這美麗的謊言：“我將忘記快來的是冰與雪的冬天，永遠(yuǎn)不信你甜蜜的聲音是欺騙?！盵23]17但是，真的能夠重新回到過去的溫柔夢鄉(xiāng)嗎？即使能夠舊夢重溫，兩人的感情還能夠一如從前那樣純粹、明凈嗎？何其芳對此又表示深深的懷疑：“今宵準(zhǔn)有銀色的夢了，如白鴿展開沐浴的雙翅，如素蓮從水影里墜下的花瓣，如從琉璃似的梧桐葉流到積霜的瓦上的秋聲。但眉眉，你那里也有這銀色的月波嗎？即有，怕也結(jié)成玲瓏的冰了。夢縱如一只順風(fēng)的船，能駛到凍結(jié)的夜里去嗎？”[24]26如果說初戀的歡樂、幸福時光是短暫而易逝的，那么失戀的憂郁、痛苦就顯得漫長而難忘。初戀的短暫幸福和失戀的長久痛苦、破鏡重圓的渴望和對鴛夢重溫的懷疑彼此交織在一起，在何其芳的心靈里你來我往，反復(fù)回蕩，讓這位初涉男女情感世界的懵懂青年五味雜陳卻又無可奈何：“你呵，你有了愛情而你又為它的寒冷哭泣！燒起落葉與斷枝的火來，讓我們坐在火光里，爆炸聲里，讓樹林驚醒了而且微顫地來竊聽我們靜靜地談?wù)f愛情?！盵8]23愛情到底是什么？自己又從中得到過什么呢？盡管年青的何其芳不由得發(fā)出疑問，但他對此卻茫然不解，找不到問題的答案：“寂寞的砧聲散滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？”[25]27“又兩聲銅環(huán)的扣響，追問門內(nèi)凄異的沉默?！盵26]50“黑色的門緊閉著：一個永遠(yuǎn)期待的靈魂死在門內(nèi)，一個永遠(yuǎn)找尋的靈魂死在門外。每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶?！盵27]91對于愛情的追問得到的結(jié)果卻是對自己的反問、“凄異的沉默”和門內(nèi)門外的死亡、沒有窗戶的靈魂，朦朧間何其芳感覺自己仿佛就是那只吃力地爬行在磚隙并且迷失了道路、迷失了方向的蝸牛，這只能讓他更加困惑，更加痛苦。過去的陰影如此沉重，何其芳在其早期的文學(xué)創(chuàng)作里把自己比作一個完全屬于記憶的動物，總是徘徊在昨天與明天之間，既難以平息精神的不安與躁動，也難以驅(qū)趕內(nèi)心的絕望和寂寞：“在那以后，我卻更感到了一種深沉的寂寞，一種大的苦悶，更感到了現(xiàn)實與幻想的矛盾，人的生活的可憐，然而找不到一個肯定的結(jié)論?！疫^著一種可怕的寂寞的生活。孤獨使我更傾向孤獨。如我那時給一個遠(yuǎn)方的朋友寫信時所說，‘我遺棄了人群而又感到被人群所遺棄的悲哀?！盵28]472這樣的時光對年青的何其芳而言真可謂雖生之日猶死之年。

為了恢復(fù)內(nèi)心的寧靜，何其芳一再想平息自己的情感世界刮起的這場風(fēng)暴，有時甚至想一死了之：“一年年，喜歡的，喜歡去做的東西漸漸減少，在減少到最后一點，再一下消滅，那就是死。近來又常常感到死于我是如此親近，比我活著有關(guān)系的任何人還要親近。‘死之鞭子，不過如情人的刺傷，足以傷人，而又是很盼切的?！勘葋喌脑捄軐??！盵18]101“讓我殺掉我自家，讓我恨，讓你說人間落了一朵花，讓你微微一笑，或者悲嗟，讓我開，開向墓里的黃沙?！盵29]357“飲鴆自盡者擲空杯于地，一聲尖銳的快意劃在心上；其次哭泣著自己的殘忍；隨溫柔的淚既盡，最后是平靜的安息吧。在畫地自獄里我感到痛苦，但丟失的東西太多，惦念的癡心也減少了?！盵30]36需要指出的是，何其芳在這里一再言及的所謂“死”，并非單單字面上的狹義的自殺，而是“哀莫大于心死”的“死”，更多的是一種幻想中的精神上的死亡。即使對于這種狀態(tài)的死亡，何其芳也不能確定，他不斷發(fā)出了內(nèi)心的疑問：自己能很美麗地想著死，反不能美麗地想著生嗎？通過上述文字我們也可以看出，他的一切努力不但沒有撫平內(nèi)心的創(chuàng)傷，而且如火上澆油，只能痛上加痛，疑中增疑。當(dāng)白晝世人正為生計奔波忙碌之時，何其芳卻獨自徘徊在重門鎖閉的廢宮外，仿佛聽見了低咽的哭泣，他不知道這種聲音發(fā)自那些被禁錮的幽靈還是自己的心里。如果說喧囂的白晝還能讓何其芳勉強(qiáng)度日，那么當(dāng)“衰老的陽光漸漸冷了，北方的夜遂更陰暗，更長”之時，他則輾轉(zhuǎn)反側(cè)，撫胸長嘆，難以成眠。一陣遠(yuǎn)遠(yuǎn)的鐵軌的震動，一聲凄厲的汽笛，或者慘白的黎明里一匹驢子的嗚咽，都似寂寞痛苦之音響徹在耳畔。夜半別人早已酣睡，失眠的何其芳卻從鳥的飛鳴中聽出了不平之音：“我常半夜失眠，熟習(xí)了許多夜里的聲音，近來更增多一種鳥啼。當(dāng)它的同類都已在巢里夢穩(wěn)，它卻在黑天上飛鳴，有什么不平呢?！盵6]95這是一聲聲痛苦的心的呼號？還是在黑暗中尋找伴侶的喊叫？在這里，與其說何其芳聽到的是夜鳥不平的飛鳴，不如說這不平的飛鳴來自他本人痛苦的心胸。何其芳不禁發(fā)出如下的感嘆和疑問：我是多么厭倦我所走過的道路！我曾有過多少不安的夜晚！我為什么要到這城市里來？等著我的又是什么呢？

《在樹蔭下的默想》一文中，何其芳提到自己的一個非常奇怪的生活習(xí)慣：當(dāng)北方的冬天已經(jīng)飄雪的時候，一種怪異的悒郁的渴望便會不可抵御地折磨著他——每當(dāng)他在一個環(huán)境里住得稍稍熟悉后便欲有新的遷移的渴望。他總是聽到遠(yuǎn)處他的鄉(xiāng)土在召喚他——靈魂的鄉(xiāng)土。那么，自己靈魂的鄉(xiāng)土在哪里呢？這不禁讓何其芳產(chǎn)生如下的感想：“人”如同植物一樣，有它適宜的分布的地域，但“生”卻如栽種的手一樣盲目，于是“人”先天地就有地域錯誤的不幸了。何其芳認(rèn)為，“人”并未賦有這種選擇的預(yù)知，所以有時我們以為幸福在東方，向之奔逐，但是幸福也許正在相反的方向——西方。即便如此，錯誤的奔逐也是幸福的，因為有希望伴著它：“我已經(jīng)開始走入衰老的季節(jié)了，卻又懷抱著一種很年青的感覺：仍然不關(guān)心我的歸宿將在何處，仍然不依戀我的鄉(xiāng)土。未必有什么新大陸在遙遙的期待我，但我卻甘愿冒著風(fēng)濤，帶著渴望，獨自在無涯的海上航行?！盵31]308因此，與其說這是一種物理空間的遷移，不如說是精神世界的漂泊。為了尋找到理想中的精神家園，何其芳甘愿自己永遠(yuǎn)是一個流浪者，永無休止地奔波在尋找的旅途中。那么，尋找的最終結(jié)果是什么呢？“長春的島嶼，如靨氣所成的樓閣，其下柔波環(huán)繞，古書上所說的弱水三千，或者我應(yīng)生在那里吧。但這里的人從沒有一個見過海的，遼遠(yuǎn)使我更加渴切了?！盵32]104尋找的結(jié)果是一座虛幻的海市蜃樓，而尋夢之船卻即將沉沒，何其芳感覺自己仿佛就是那艘船上的旅客，徒然伸出求援的手臂，發(fā)出無望哀憐的叫喊。這不能不使何其芳產(chǎn)生人生幻滅的感覺。面對無法釋懷的痛苦，年青的何其芳萌生了一種逃離人間、逃離現(xiàn)實的逃亡意識：“逃呵，逃到更荒涼的城中，黃昏上廢圮的城堞遠(yuǎn)望，更加局促于這北方的天地。”[33]45這是何其芳面對這個讓他痛苦的世界發(fā)出的絕望喊叫，展現(xiàn)出一種絕望的姿態(tài)。何其芳本人也非常清醒地意識到，正如成人有時用奇異的荒唐的傳說來撫慰那些寂寞的小孩子一樣，這自然不過是一種逃避，而逃避是不能長久地繼續(xù)下去的。何其芳曾經(jīng)非常向往一個山間的世外桃源，即使那里都是頹墻碎瓦而瑣瑣不足為外人道，但他卻頗滿意于這荒涼，也許自己說不準(zhǔn)哪一天謝絕人世，歸結(jié)茅屋于此，但這樣的世外桃源同樣也不存在。所謂的海上仙山和世外桃源，就像民間白蓮教的法術(shù)一樣，一盆清水，編草為舟，不過是自己到自己的心海上去遨游一番而已。只要生活在這人世間，就難以掙脫感情的纏繞。因此，無論逃到天涯海角，一根細(xì)細(xì)長長的情絲又毫不費力地把他重新拽回情感的漩渦，剎那間年青的心靈不得不重新經(jīng)歷陽光與陰云的反復(fù)變幻：“忽然狂風(fēng)像狂浪卷來，滿天的晴朗變成滿天的黃沙。這難道是我自己的魔法？”[33]45內(nèi)心的種種沖突依然“像播種著神話里的巨蟒的牙齒，等它們生長出一群甲士來互相攻殺”[22]60，這不能不讓年青的何其芳感到世界如此局促狹小，實在是逃無可逃。面對如此尷尬的人生困境，他不由得發(fā)出感嘆：其實人生活在這個世界上，渺小可憐得就像大江之岸的蘆葦一樣，空對著東去的怒濤，卻一點不會作豪邁達(dá)觀的歌嘯。在《魔術(shù)草》一文中，何其芳感覺自己像失掉了樂園的人，徘徊在門外，許久以來都不能擺脫神秘的悲哀。他有時真愿去當(dāng)一個賣火柴的孩子，在寒夜里，在墻外，劃一小朵金色的火花像打開一扇窗子，也許可以窺見暫時的幸福的炫耀吧！但這畢竟又如海市蜃樓和世外桃源一樣，是一種虛幻的存在。愛情如此脆弱卻又如此柔韌，如此遙不可及卻又如影隨形似地盤踞在心中驅(qū)之不去。何其芳終于明白，在宇宙的無限廣大和人世的無情糾紛之中，人被戲弄著，被折磨著，如同一個微不足道的螞蟻一般，一片小小的草地就是讓它迷失道路的無邊森林。人往往自以為能逃脫各種束縛和痛苦卻又不得不顛沛流離于無窮的引誘與阻止之間，永遠(yuǎn)屈服在一種冥冥之中命運之神的手指之下：“一尊神秘的巨形移近我身后，曳著我的頭發(fā)；當(dāng)我掙扎時聽見了嚴(yán)厲的語聲——‘猜是誰揪住你？’——‘死，’我答。但銀聲的回應(yīng)響了——‘不是死，是愛情?！盵34]196還有什么比死之吸引更強(qiáng)有力的嗎？答案卻是讓自己求之不得又避之唯恐不及的愛情。以愛情開始以死亡結(jié)束，繼而再以死亡開始以愛情結(jié)束，這種愛情與死亡、絕望與希望之間的游戲，循環(huán)往復(fù)，無休無止。愛情與死亡之間，似乎構(gòu)成了一個沒有起點和終點的痛苦圓環(huán)，它牢不可破地套住了青年何其芳敏感的心靈。那么，何其芳應(yīng)該采取一種怎樣的方式才能徹底放下背負(fù)在心靈上的愛情十字架呢？

二

富有才華、富有智慧的人不可能長時間沉淪在痛苦的泥沼中不能自拔，他總要千方百計地尋找出一條自我救贖之路：“我要唱一支婉轉(zhuǎn)的歌，把我的過去送入墳?zāi)梗晃乙椧粋€美麗的夢，把我的未來睡在當(dāng)中。//我要歌像夢一樣沉默，免得驚醒昔日的悲咽；我要夢像歌一樣有聲，聲聲跳著期待的歡欣。”[35]356既為情所困卻又期待著歡欣，歌與夢均被蒙上一層迷幻的云霧，在這點上何其芳似乎與他喜愛的晚唐詩人李商隱有諸多相似之處——這或許也是他由衷地喜愛李商隱的重要原因之一。在《詩歌欣賞》一書中，何其芳曾引用李商隱的一首《無題》詩：“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看?！?964年11月，何其芳在《有人索書因戲集李商隱詩為七絕句》中對李商隱有如此評價：“萬里風(fēng)波一葉舟，雨中寥落月中愁。深知身在情長在，埋骨成灰恨未休?！盵22]60可以說，在描寫男女之間無望的刻骨相思方面，何其芳與李商隱兩人的詩歌在藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上有著內(nèi)在的一致性。何其芳在《刻意集序》中曾把自己的詩文比作情感的灰燼里一些紅色的火花，在《燕泥集后話》中他也曾發(fā)出這樣的疑問：“《燕泥集》？難道是我自己那些情感的灰燼的墓碑嗎，這樣精致的一個名字又這樣生疏？”[36]136答案不言自明。也正是在這篇后話中，何其芳說現(xiàn)在的自己仿佛就是一只燕子，說不清自己飛翔的方向，但早已忘卻了自己昔日苦心經(jīng)營的殘留在空梁上的泥巢。而現(xiàn)在放置在面前的《燕泥集》卻讓他凄涼地憑吊著過去的自己，讓他重又咀嚼著那些過去的情感。特別是《燕泥集》中的第一輯，又讓他重新回憶起“那些憂郁的黃昏，和那些夜晚，我獨自躑躅在藍(lán)色的天空下，仿佛拾得了一些溫柔的白色小花朵，帶回去便是一篇詩”。

文藝是苦悶的產(chǎn)兒，處于失戀痛苦中的何其芳終于自覺不自覺地踏上了文學(xué)創(chuàng)作之路，文學(xué)創(chuàng)作成為他排遣、釋放失戀之痛的最佳途徑，藝術(shù)成為他逃避現(xiàn)實的美麗象牙塔：“一個夏天，一個郁熱的多雨的季節(jié)帶著一陣奇異的風(fēng)撫摩我，搖撼我，摧折我，最后給我留下一片又凄清又艷麗的秋光，我才像一塊經(jīng)過的磨琢的璞玉發(fā)出它自己的光輝，在我自己的心靈里聽到了自然流露的真純的音籟。陰影一樣壓在我身上的那些十九世紀(jì)的浮夸的情感變?yōu)閷庫o，透明了，我仿佛呼吸著一種新的空氣流。一種新的柔和，新的美麗。當(dāng)清晨，當(dāng)星夜，我獨自憑倚在長長的白石橋上，躑躅在槐陰下，或者瞑坐在幽暗的小窗前，常有一些微妙的感覺突然浮起又隱去。我又開始推敲吟哦了。這才算是我的真正的開始?！盵37]57從何其芳本人的描述中我們可以斷言，彼時的何其芳正處在這種如癡如醉的藝術(shù)創(chuàng)作的精神狀態(tài)中。在《刻意集》的序言中，何其芳明確指出，所謂“一陣奇異的風(fēng)”，用更明白的語言說出來，就是他所遇上的他后來歌唱的“不幸的愛情”，而這“不幸的愛情”在他的眼中和心里恰如“一片又凄清又艷麗的秋光”。在那“一片又凄清又艷麗的秋光”里，何其芳自稱為“一個留連光景的人”?！傲暨B光景惜朱顏”本是南朝亡國之君李煜的一句詞，這里何其芳用以自況：雖然自己的手里沒有一個國家，但是在毫無結(jié)果的初戀中自己也亡失了青春，剩下的就是一些殘留在白紙上的過去的情感的足印，一些雜亂的詩文。何其芳在《哀歌》中曾描述了一個被幽閉在塔里的年輕女子，她經(jīng)常在多霧的天氣里歌唱一個充滿哀愁和愛情的古老傳說，歌聲里夾雜著輕微的怨恨和寂寞，并透露著些許自傷、自哀、自憐、自戀、自矜之情。何其芳早期文學(xué)創(chuàng)作中透露出來的情感也大致如此。

在何其芳所謂的“雜亂的詩文”中，我們感受到的是它們的形式美和失戀情感的如釋重負(fù)：“第一輯中那些短短的歌吟我有一點偏愛———我說偏愛，因為我現(xiàn)在幾乎是一個陌生人，我不敢自信我的諦視，然而我從他人的評語里找到了一個字眼，一個理由，快樂，讀著那些詩行我感到一種寂寞的快樂?！盵38]183在《夢中道路》一文中，何其芳也坦言創(chuàng)作給自己帶來的快樂和美感：“我傾聽著一些飄忽的心靈的語言。我捕捉著一些在剎那間閃出金光的意象。我最大的快樂或酸辛在于一個嶄新的文字建筑的完成或失敗。這種寂寞中的工作竟成了我的癖好，我不追問是一陣什么風(fēng)吹著我，在我的空虛里鼓弄出似乎悅耳的聲音，我也不反省是何等偶然的遭遇使我開始了抒情的寫作。”[39]187如同人的身體總是在不斷成長發(fā)育一樣，人的心靈也總是隨著時間的流逝而不斷向前發(fā)展變化的，而在每一個新的階段，她都希望自己變得更豐富、更充實、更美好。對于一個富有創(chuàng)造性的詩人來說尤其如此，因為藝術(shù)產(chǎn)品其實就是他心靈的外化和精神的表達(dá)，正如何其芳所言，藝術(shù)就是人生叢林中開放的花朵，而真正心血開放的花朵才是燦爛而鮮美的，一部充滿了生命力與人間愛的書將永遠(yuǎn)是新的。對藝術(shù)創(chuàng)作者而言，今日之我已非昨日之我，痛定思痛之后的情感自然也已與當(dāng)初的失戀情感有了不同的內(nèi)涵和表現(xiàn)?，嵓?xì)、混亂、粗糙的現(xiàn)實生活中所激起的各種感情，經(jīng)過藝術(shù)之光的照耀，此時已帶有很多清澈、明凈、條理等理性質(zhì)素，與理性形成了一種相互制約、相互聯(lián)結(jié)的和諧共生關(guān)系。過往的失戀雖然在現(xiàn)實生活中如同古代傳說中的毒龍，但是經(jīng)過藝術(shù)之神的點化之后卻搖身一變成為蒙著面紗的美麗公主，現(xiàn)實生活中的情感在詩歌創(chuàng)作中如鳳凰涅槃般再度獲得新生。對于過去的那段情感歷程，何其芳總是回顧又回顧，留連又留連。然而就在這樣繾綣、這樣悵憮的回顧、留連中，何其芳似乎獲得了一種解脫的智慧，他自言當(dāng)他回頭用柔和的目光撫摩自己破碎的夢時，心中卻并不帶著傷感。對何其芳而言，壓抑的情感此時已成為觀照和審美的對象，現(xiàn)實生活中的痛苦汁液經(jīng)過詩人的心靈醞釀、過濾后反而轉(zhuǎn)變成味道醇厚的美酒，詩歌創(chuàng)作儼然成為詩人一種自我解放的手段，給了他一種用任何其他方式都無法替代的內(nèi)在自由。當(dāng)痛苦的情感沉淀結(jié)晶為一篇篇精美的詩作之時，何其芳也從中華大地上一位普普通通的失戀青年化為中國現(xiàn)代詩歌夜空中冉冉升起的一顆耀眼的新星，在與藝術(shù)的融合中完成了自己的華麗轉(zhuǎn)身，實現(xiàn)了對現(xiàn)實生活中不幸愛情的超越。何其芳曾言自己如同一棵植物一樣，衰落的北方的舊都成為自己的第二鄉(xiāng)土，在那寒冷的氣候與沙漠的干涸里堅忍地成長起來并且開了憔悴的花朵。假若這數(shù)載光陰在別的地方度過，他不知道自己會結(jié)出何種果實。但是那無云的藍(lán)天、鴿笛和在夕陽里閃耀著凋殘的華麗的宮闕確曾使他作過很多的夢。這些夢最終外化、定型為中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上的華美篇章，為中國現(xiàn)代詩歌增添了新異獨特的審美元素，使得中國現(xiàn)代詩歌的園地變得更為豐富多彩。從這個意義上說，盡管何其芳把自己早期的藝術(shù)創(chuàng)作比作憔悴的花朵，但這實質(zhì)上是他從愛情的鹽堿地上收獲的“甜蜜的果實”，是他豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)遭遇失戀痛苦時一種自然而然的“完美的結(jié)局”。

由于何其芳早期的詩歌創(chuàng)作大多是抒發(fā)個人的所經(jīng)所歷與所感所思，所以它們理所當(dāng)然地被評論家、文學(xué)史家納入抒情詩的類別。無論從生活本質(zhì)或表現(xiàn)方式上來說，與敘事詩相比，抒情詩都深陷于詩人的個人經(jīng)驗之中，更多地打上了詩人個性的烙印，然而正是由于抒情詩的個人性品格使其獲得了社會的普遍性認(rèn)可。這條規(guī)律是辯證法在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中具體生動的體現(xiàn)，已經(jīng)成為文藝界、理論界的共識。其原因在于，人性盡管因個人不同而豐富多彩、無邊無際，但總離不開生老病死、七情六欲等人性的共同根基。具體到何其芳個人而言，一方面他在現(xiàn)實生活中所遭遇的失戀及由此產(chǎn)生的傷感情緒極具個人色彩，另一方面從更大更廣的范圍來看這也并非什么神秘的生活和情緒，而是人類社會中每一個人都可能遭遇到的普通事件和普通情感，此類現(xiàn)象每時每刻都在人生的舞臺上演。當(dāng)何其芳用一種具有自身個性特征的詩歌形式將自己的失戀情感表現(xiàn)出來時，這種失戀情緒及其載體就變?yōu)橐环N“普遍中的特殊”或“特殊中的普遍”了。何其芳的詩歌所表現(xiàn)的這種個人情感創(chuàng)作無意間契合了托馬斯·艾略特的美學(xué)主張。托馬斯·艾略特認(rèn)為，詩人及其詩作之所以引人注意，使人產(chǎn)生興趣，從根本上來說不是由于他的個人情緒，而是由于他自己生活中的特殊事件所激起的那種情緒。他個人現(xiàn)實生活中的特有情緒可能是簡單的、粗糙的、平庸的，但他詩中所表現(xiàn)的情緒卻應(yīng)該是一種十分復(fù)雜的、細(xì)膩的、深刻的東西。詩歌創(chuàng)作中有一種反常的錯誤就是拼命要表達(dá)人類的所謂新情緒，而偏頗往往就是在這種不得其法的尋求新奇中發(fā)生。在托馬斯·艾略特看來，詩人的任務(wù)并不是尋求各種新奇情緒，而是要利用人世間普通的情緒，并將這些普通情緒錘煉成詩，以表達(dá)一種超越實際的情緒所有的感情。[40]53普通人和詩人的區(qū)別在于，普通人對生活的感受不豐富細(xì)膩，反思不專注深刻，同時也無力用形象的方式把自己的思想和感情創(chuàng)造成為藝術(shù)作品。豐富的感覺、印象、思想、情感融化融合在詩人敏感的心里，一旦遇到適當(dāng)?shù)拇碳S時被他以某種藝術(shù)形式激活。詩人如果沒有自己深刻的獨特的“個人體驗”，也無從表現(xiàn)這些“普通情感”?！霸谝皇赘呙鞯氖闱樵娭?，主體不帶有任何材料的遺跡，發(fā)出心的呼喊，直到讓語言自己跑來應(yīng)和。這就是主體把自己當(dāng)作客體獻(xiàn)給語言時的自我忘卻，就是主體流露時的直接性和無意性。這樣，語言就在最深處將抒情詩與社會聯(lián)系在一起了。”[41]712從這個角度而言，詩歌的個人性與社會性這兩者是一分為二而又合二為一的。相反，當(dāng)詩不再是這種個別與普遍的結(jié)合體時，它就得不到大多數(shù)人的共鳴，失去了其繼續(xù)存在的意義和理由，自然也就不可能獲得長久的藝術(shù)生命力。偉大的詩人對人類心靈的認(rèn)識有著真知灼見，而且善于從個體體驗的角度為我們揭示它的奧秘。從這種意義上來說，也許只有那種能在詩中深刻地領(lǐng)會到人類寂寞、孤獨且富有個性的聲音的人，能夠領(lǐng)會人類各種情感的微妙的細(xì)微差別的人，能夠領(lǐng)會韻律、音調(diào)和諧統(tǒng)一而又不斷變化的人，才算是詩人，才算是懂詩的人，才算是懂得詩歌中所表現(xiàn)的多彩多姿人性的人。因此，我們更贊同伏爾泰的下述觀點：詩歌的歷史為我們揭示了感受和了解生活的無限可能性，這種可能性包含于人性及其對世界的關(guān)系之中。

何其芳文學(xué)創(chuàng)作中對愛情的描寫在中國現(xiàn)代詩壇上具有鮮明的時代特征和獨特的個性意識。一方面他所選擇的這種男女自由戀愛題材具有五四時期現(xiàn)代個性主義思想反對封建傳統(tǒng)思想的流風(fēng)余緒，另一方面他對這種失戀題材的處理又始終蒙上了一種哀而不傷、怨而不怒的色彩，在很大程度上含有難以割舍的脈脈溫情，這一點又完全符合中國傳統(tǒng)文化所倡導(dǎo)的中和之美。這種詩歌的兩重性使得何其芳的詩歌在中國現(xiàn)代詩歌領(lǐng)域中具有了屬于自己的獨特性質(zhì)。因此，我們在何其芳的詩歌中看到了兩種不同方向的力：一方面在現(xiàn)實世界中飽受失戀之苦的何其芳想要盡情釋放胸中的種種不滿情緒，這是一種向外擴(kuò)張的膨脹的個性張揚力，另一方面他又通過各種藝術(shù)手法極力控制住這股情感之流，使作品中的情感表達(dá)“如一彎小溪流著透明的憂愁，有若漸漸的緩解，又若深深地綢繆”[20]9，情感之流的速度大體保持著溫柔徐緩的特色，情感之波的幅度也大致維持在一個合理的區(qū)間。那么，何其芳是如何做到這一點的呢？通觀何其芳早期的文學(xué)創(chuàng)作，我們就會發(fā)現(xiàn)，他主要采取以下兩種方式取得上述的藝術(shù)效果：第一，寄情于物。即，通過意象的營構(gòu)和意境的營造，使情感附著在意象之上，流布于意境之中。意象、意境與情感的相系相生，讓情感以一種非常委婉、含蓄的方式間接地表達(dá)出來，從而避免了無羈的情感在作品中大喊大叫、一瀉無余的弊病，何其芳作品中所特有的如幻如夢的朦朧之美也由此而生。第二，融情入理。即，通過情思結(jié)合、相得益彰的藝術(shù)手法，一方面使得他有關(guān)人生、世界的美學(xué)思考從現(xiàn)實的情感挫折中自然而然地萌生，另一方面也使得他在現(xiàn)實中的情感挫折通過有關(guān)人生、藝術(shù)的思考擺脫了褊狹局促的格局，具有了某種通脫、達(dá)觀的美學(xué)意味，美學(xué)觀念與藝術(shù)表現(xiàn)融為一體。

西方有一種文藝?yán)碚撜J(rèn)為：“用藝術(shù)形式來表現(xiàn)感情的唯一途徑，就是探尋一個‘客觀對應(yīng)物’。換句話說，一系列的物、一種情景、一連串的事件，都應(yīng)作為那特殊感情的程式；由于這些外在事物必然以感覺經(jīng)驗為終點而宣告結(jié)束，所以它們一經(jīng)提出，感情立刻被喚起了。”[42]6朱光潛先生在《文藝心理學(xué)·心理的距離》中也指出，藝術(shù)是一種精神的活動，要拿人的力量來彌補(bǔ)自然的缺陷，要替人生造出一個避風(fēng)息涼的處所。它和實際人生之中應(yīng)該有一種“距離”。主觀的經(jīng)驗須經(jīng)過客觀化而成意象，才可表現(xiàn)于藝術(shù)?？陀^的形象因而總是象征主觀的思想和情感，西方美學(xué)家稱之為“審美的象征作用”。在這種藝術(shù)創(chuàng)作活動中，詩人灌注生命給無生命的事物。因此，出現(xiàn)在文學(xué)作品中特別是詩歌中的景物一方面具有自然界本身的客觀屬性，另一方面又無一不打上了作者思想、情感的烙印，成為作家抒情達(dá)意的重要載體，因而是其審美感官獨具匠心努力的結(jié)果?！熬竦奶刭|(zhì)如同美妙的霧靄和月光，回蕩在萬物之上，并以一種特有的方式啟迪著它們?！盵43]553因此，丟勒認(rèn)為，藝術(shù)家的真正才能就是從自然中引出美來，因為藝術(shù)深深地植根于自然之中，誰能從自然中抽取它，誰就能占有它。而情緒的外形化并不意味著情緒僅僅是體現(xiàn)在看得見或摸得著的任何物質(zhì)媒介中，而且同時體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中：韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型。這就需要藝術(shù)家付出艱辛的努力來尋找這種理想的能夠激發(fā)美感的客觀對應(yīng)物。何其芳的詩歌正是上述文藝?yán)碚摰纳鷦幼C明。他千方百計在物質(zhì)世界里尋找、選擇諸多不同的物象之原礦并置之于藝術(shù)之爐中精心提煉、熔鑄，自覺地賦予其靈魂和情感來重建詩歌中的第二自然，使它們能夠充分表現(xiàn)郁結(jié)于自己胸中的那份不欲明言也難以明言的失戀情感。經(jīng)過如此處理，各種客觀的、外在的物象也就具有了主觀的、內(nèi)在的生命和意義，跳出了純粹自然主義的領(lǐng)域而進(jìn)入真正藝術(shù)的王國。

由于個人情感經(jīng)歷的私密性和個人情感體驗的復(fù)雜微妙，何其芳并不愿意在詩歌中直接表露自己的個人情感：“我昔自以為有一片樂土，藏之記憶里最幽暗的角隅。從此始感到成人的寂寞，更喜歡夢中道路的迷離?！盵44]35而意象則把詩人的主觀感受含蘊(yùn)其中，具有間接表達(dá)情感的固有品格?；蛟S正是因為這些原因和本人性格的內(nèi)向化，年青的何其芳對晚唐五代詩歌、西方象征派詩歌有種發(fā)自內(nèi)心的喜愛，產(chǎn)生了深刻的共鳴。在何其芳早期的一些文章中，他認(rèn)為自己那時讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什里找到了一種同樣的迷醉。在晚年的回憶中，何其芳更是坦言自己年輕時愛好法國某些象征主義的詩人甚于一些大詩人，特別醉心于一些富于情調(diào)的唐人的絕句，如李商隱的《無題》，馮延巳的《蝶戀花》那樣一類的詩詞。意象則是晚唐詩歌、西方象征派詩歌構(gòu)成的核心美學(xué)要素，這為他苦心經(jīng)營意象提供了藝術(shù)上的借鑒和助力，因而繁多富麗的意象成為何其芳早期詩歌中的重要內(nèi)容。何其芳認(rèn)為，李商隱《無題》詩中華麗的辭藻是為了構(gòu)成生動和優(yōu)美的形象而用的，在對句工整之中又表現(xiàn)出了生活、想象和感情——而且是真摯動人的感情，因此并不顯得過分雕琢、堆砌和過分纖巧、呆板。這些《無題》抒情詩的風(fēng)格是詞句美麗而又意味深遠(yuǎn)，是一些經(jīng)得住反復(fù)吟誦的精心結(jié)構(gòu)之作。[45]412-413何其芳對李商隱《無題》詩的評價大體上亦可用于他本人早期創(chuàng)作的詩歌及其詩歌中的意象。何其芳早期詩歌中的意象雖然豐富多彩、縱橫交錯地密布于作品中，但卻顯得井然有序，絲毫不給人以紊亂、堆砌或輕浮、花哨的感覺。它們既是具體實在的自然物象，同時又表露出某種虛無縹緲、復(fù)雜微妙的情感，意象的自然屬性和情感屬性得到了有機(jī)的統(tǒng)一，物我達(dá)到了渾然一體難以分割的程度?！澳愕哪_步常低響在我的記憶中，在我深思的心上踏起甜蜜的凄動，有如虛閣懸琴，久失去了親切的手指，黃昏風(fēng)過，弦弦猶顫著昔日的聲息，又如白楊的落葉飄在無言的荒郊，片片互遞的嘆息猶似樹上的蕭蕭。呵，那是江南的秋夜！深秋正夢得酣熟，而又清澈，脆薄，如不勝你低抑之腳步！”[46]6在這首回憶昔日戀情的詩歌中，虛閣懸琴、黃昏的風(fēng)、白楊的落葉、無言的荒郊、江南的秋夜等自然物象與“我的記憶”“我深思的心”“甜蜜的凄動”“深秋酣熟的夢”等有著內(nèi)在的緊密的聯(lián)系，確如他評價李詩時所說的那樣：“詞句美麗而又意味深遠(yuǎn)”，“并不顯得過分纖巧或呆板”。何其芳早期詩文中此類意象甚多，在此不再一一列舉。

由此我們看到，出現(xiàn)在作品中的意象在它們進(jìn)入文學(xué)作品之前都經(jīng)過作者情感之網(wǎng)精細(xì)地過濾、篩選，每個意象的線條、色彩、氣味、光線、聲音、冷暖等要符合作者所要表達(dá)的感覺和情感才能被放行通過，因此它們無一不浸透著作者或歡樂或痛苦的汁液，情感的力量無所不在無時不有，共同渲染出一種迷人的氛圍，合力營造出一種幽深的意境。讓我們再細(xì)細(xì)品味、體驗一下何其芳散文中的一段文字：“初秋的薄暮。翠巖的橫屏環(huán)擁出曠大的草地，有常綠的柏樹作天幕，曲曲的清溪流瀉著幽冷。以外是碎瓷上的圖案似的田畝，阡陌高下的毗連著，黃金的稻穗起伏著豐實的波浪，微風(fēng)傳送出成熟的香味。黃昏如晚汐一樣淹沒了草蟲的鳴聲，野蜂的翅?？煜律降南﹃柸缛岷偷哪抗猓鐞蹞岬氖种笍钠疆犐爝^來，從林葉探進(jìn)來，落在溪邊一個小墓碑上，摩著那白色的碑石，仿佛讀出上面鐫著的朱字：柳氏小女鈴鈴之墓。”[47]75在這幅幽冷的畫面中，初秋的薄暮、翠巖的橫屏、曠大的草地、常綠的柏樹、曲曲的清溪、圖案似的田畝、黃金的稻穗、成熟的稻香、草蟲的鳴聲、柔和的夕陽、如晚汐般的黃昏等種種意象隨著作者的目光流轉(zhuǎn)而漸次徐徐出現(xiàn)，它們?nèi)绻霸轮娦?，都是為了襯托出“那白色的碑石”——“柳氏小女鈴鈴之墓”。何其芳早期詩文出現(xiàn)的大量自然物象曾讓不少人產(chǎn)生錯覺，認(rèn)為這是何其芳喜愛自然的表現(xiàn)。李影心先生在評論何其芳早期的文學(xué)創(chuàng)作時就以其作品中出現(xiàn)的大量自然物象得出了何其芳很喜愛自然的結(jié)論，而且他進(jìn)一步推斷這是因為何其芳受到了法國作家盧梭的影響。這個結(jié)論讓何其芳大吃一驚，事實上何其芳從來不喜歡自然，他本人只是把作品中出現(xiàn)的各種自然意象當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作中的一種背景，一種裝飾，即，其作品中出現(xiàn)的各種自然意象從來不會居于作品的核心位置，也從來沒有成為表現(xiàn)的主體。

在各種自然物象的營構(gòu)中，想象力起了決定性的作用。西方浪漫主義理論認(rèn)為，只是當(dāng)我們不能用想象力給客體以生命使其變?yōu)橹黧w，而只好聽之任之僅作為客體起作用的時候，它才是死的。而當(dāng)我們用想象力來激發(fā)客體并賦予其生命的行動的時候，“我”就活在客體里并親身體驗到“我”活在客體里的活動，客體就轉(zhuǎn)化成主體。換句話說，只有“我在”，出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的自然物象才能具有生命活力。對于藝術(shù)作品中出現(xiàn)的自然物象，波德萊爾也曾經(jīng)打過一個非常形象的比喻：當(dāng)客觀性相在作者身上獲得反常的發(fā)展以至對外在事物的觀照使作者忘去自己的存在，作者就會把自己和那些事物混同起來。藝術(shù)創(chuàng)作者注視一棵輪廓和諧、在風(fēng)前彎曲的樹時，他先把他的情緒、欲念和愁思都移交給樹，然后樹的呻吟和搖曳也就變成作者的，不久藝術(shù)創(chuàng)作者自己就變成了那棵樹，樹與藝術(shù)創(chuàng)作者之間的對立就會消失，樹就是藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作者就是樹。具體到何其芳的藝術(shù)創(chuàng)作來說，只有“何其芳在”，其文學(xué)作品中的各種自然意象才能具有生命力，它們本質(zhì)上就是何其芳本人不同思想和情緒的化身。由于何其芳一再言說自己實在過了太長久的寂寞的生活：“在家庭里我是一個無人注意的孩子；在學(xué)校里我沒有朋友；在我‘幾乎絕望地期待著愛情’之后我得到的是不幸?！盵48]476所以，何其芳早期詩文中的自然意象就不可避免地打上了這一時期他本人的情感烙印，更多的帶有寂寞、孤獨、憂郁和絕望的色彩。除此之外，何其芳還借用各種意象來拉長拉細(xì)人的各種感覺，并讓它穿透人的表層肌膚直達(dá)靈魂深處：“如想得到扶持似的，她素白的手撫上了石闌干。一縷寒冷如纖細(xì)的褐色的小蛇從她指尖直爬入心的深處，徐徐的紆旋的蜷伏成一環(huán)，尖瘦的尾如因得到溫暖的休憩所而翹顫。階下一片梧葉悄然下墮，她肩頭隨著微微聳動，衣角拂著闌干的石棱發(fā)出冷的輕響，疑惑是她的靈魂那么無聲的墜入黑暗里去了。”[49]83在這里，詩人巧妙地把思婦的生理感覺和心理體驗比作纖細(xì)的褐色的小蛇并作了深入細(xì)膩的動態(tài)描寫，自然的外在寒冷、內(nèi)在的精神溫暖和靈魂的黑暗絕望在心理時間的延長中徐徐柔柔地融為一體，從一個獨特的角度揭示了思婦的矛盾心態(tài)，給人耳目一新的感覺。我們同樣也看到，詩人對思婦復(fù)雜心態(tài)的描寫并不是強(qiáng)調(diào)某個單一感覺的孤立作用，也不是簡單地把許多感覺（如觸覺、視覺、聽覺等）的各個素質(zhì)加在一起，而是詩人通過想象的力量把諸多感覺共同作用于思婦并進(jìn)而把它們調(diào)整為一個有活力的整體，從而構(gòu)成了一幅現(xiàn)代精神世界的畫圖，其中充滿了種種隱晦曲折、難以言說的東西，從而大大強(qiáng)化了作品的審美效應(yīng)。象征派詩人把物與物以及物與我之間的“感通”當(dāng)作他們的基本信條，何其芳早期的文學(xué)創(chuàng)作深得這一創(chuàng)作信條的精髓。

由此我們可以看到，何其芳早期文學(xué)作品中的每個意象既蘊(yùn)涵著不同的感覺情緒和精神取向，代表著不同的審美價值屬性，同時它們又和諧共處地組成了某個或幾個意象群落，相互制約又相互聯(lián)合，取得了一種動態(tài)的結(jié)構(gòu)平衡和整體效果大于部分之和的審美感應(yīng)，作品內(nèi)部不但沒有產(chǎn)生劇烈的沖突和分裂，反而表現(xiàn)出某種共同的審美價值取向，呈現(xiàn)出雜多而整一的藝術(shù)特征。包括亞里士多德在內(nèi)的眾多美學(xué)家認(rèn)為，藝術(shù)特征不但具備最大的美學(xué)價值，還必須在藝術(shù)品中取得盡可能核心的支配地位，如此方能使藝術(shù)品的各個部分通力合作，統(tǒng)一于特征并表現(xiàn)特征。要做到這一點，藝術(shù)品中不能有一個原素不起作用，也不能用錯力量導(dǎo)致其中的一個原素轉(zhuǎn)移人的注意力到旁的方面去。唯有如此，藝術(shù)特征才能完全放出最耀眼的美學(xué)光彩。從這個意義上來說，美學(xué)各種原素的集中方向、集中程度、外在形式、內(nèi)在結(jié)構(gòu)等決定了作品藝術(shù)特征的表現(xiàn)程度，也決定了藝術(shù)作品的美學(xué)價值。偉大的藝術(shù)家在這一方面往往有著得天獨厚的才能。何其芳本人也提出類似的主張。他認(rèn)為，無論就題材上說還是就寫作方法上說，集中是文學(xué)藝術(shù)共有的特點，然而以詩為最。具體到何其芳詩文中的意象而言，一方面它們雖然具有各自獨特的情感音色，另一方面它們又有著共同的情感基調(diào)。當(dāng)它們進(jìn)入文學(xué)作品之后，經(jīng)過作者的精心排列、組合，這些具有共同情感指向性的意象群就錯落有致地形成了某種集群化單向性的規(guī)模效應(yīng)，大大強(qiáng)化了文學(xué)作品的情感性。藝術(shù)作品中的各種意象如同漂流在詩人情緒之河中的朵朵落英，雖然時有回旋和延宕，但不會逆情緒之河而行只能順情緒之流而動，詩人的感覺、印象、情緒、情感因為種種意象的存在而達(dá)到自己的最大力量和最大時長。讓我們感受一下何其芳散文中對歌聲的描寫：

微顫的歌聲飄散在幽暗的水面，如粒粒珍珠沉下，沉下深邃得像一個古代的被忘卻的幽夢的河底。又輕輕地閃起，閃起到像一群高舉的鳥翅摩觸到天空，因為無一片云彩的天空是如此低垂。最后，消失了，如瓣瓣落花被流水帶到永不回來的地方，如網(wǎng)網(wǎng)青色的夢紗在醒來的晨光中消隱。

在這時，在這歌聲洗滌出來的更深澈的靜寂里，兩岸叢林里發(fā)出一種斷續(xù)的碎粒的聲響。

一定有個個微風(fēng)的頭兒從歌聲的驚醒里輕輕舉起，一定有枝枝不能負(fù)重的柔條在銀影里搖曳，一定有片片閃白的碎雪在繁枝的遮掩里靜靜墜下。[50]154

年青的何其芳認(rèn)為，在中國新文學(xué)的部門中，散文的生長不能說很荒蕪很孱弱，但除去那些說理的、諷刺的或者偏重智慧的散文之外，抒情的散文則多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇的告白。他本人愿意以微薄的努力來證明每篇散文應(yīng)該是一種純粹的獨立的創(chuàng)作——它既不是一段未完篇的小說也不是一首短詩的放大。因此，他寫作散文的目的其實就是在為抒情的散文找出一個新的方向。在具體的創(chuàng)作過程中，他有意識地以很少的文字制造出一種情調(diào)：有時敘述著一個可以引起許多想象的小故事，有時是一陣伴著深思的情感的波動，一如以前他寫詩時一樣入迷——追求著純粹的柔和、純粹的美麗。上文所引的這段文字像柔美的小夜曲那樣沁人心脾，讓人迷醉，十分形象地詮釋了他的散文創(chuàng)作理念。也正是在這篇散文中，何其芳把自己的感受賦予性僻的古人王子猷，把時代的情緒賦予遙遠(yuǎn)的歷史，在融匯今人與古人、現(xiàn)代與歷史的同時他又把種種感受和情緒賦予自然界中的不同事物，達(dá)到古今、物我渾然一體的審美高度——“有我之境”與“無我之境”的無間疊合，給人以言有盡而意無窮的韻味，氤氳之詩意不可遏止地從散文的軀體中飄散出來。因此，這段文字與其說是散文，不如說是詩歌更合適。在這里，由于詩文中的種種意象不是作為自然事物被“認(rèn)識”到，而是作為情緒的載體被詩人“感覺”到，并且在詩人的情緒之河中飄來蕩去，因此，這些意象的排列組合就一直處在一種連續(xù)性的流動狀態(tài)，形成了一道朦朦朧朧、隱隱約約且滲透出淡淡哀愁、絲絲憂郁的迷人風(fēng)景，展露出一種若遠(yuǎn)若近、似有似無、如夢如幻的嫵媚風(fēng)姿，給人以恍兮惚兮、杳兮冥兮的迷離感覺，涵蘊(yùn)著一種余音繞梁、揮之不去的雋永幽深的意味，釋放出豐富悠長的潛在能量，構(gòu)成了美學(xué)家所謂的“有意味的形式”，詩人對生的思索和對美的追求盡在其中。德國美學(xué)家卡西爾認(rèn)為，一個偉大的畫家或音樂家之所以偉大，并不在于他對色彩或聲音的敏感性，而在于他從這種靜態(tài)的材料中引發(fā)出動態(tài)的有生命的形式的力量。這句話同樣也可適用于一個文學(xué)家，適用于彼時彼地的年青詩人何其芳。

何其芳詩歌中呈現(xiàn)出來的這種動態(tài)感，從根本上來說還是源于他對往事的印象、感受和思索，當(dāng)然這并不是靜止的、單向的，而是詩人重新把“彼時”的情感與自己的“此在”自覺不自覺地結(jié)合起來，每一次對往事的追憶和思索隨著他此時此地精神狀態(tài)的變化而或多或少地變化著，過去的“我”和現(xiàn)在的“我”既相互區(qū)別又彼此奇妙地融為一體。可以這樣說，何其芳在其早期的詩歌創(chuàng)作中為自己營造了一個內(nèi)部不斷變化的精神時空，無羈的想象力就在其中縱橫馳騁。請看何其芳詩歌世界的“北方的愛情”：“霜隼在無云的秋空掠過。獵騎馳騁在荒郊。夕陽從古代的城闕落下。風(fēng)與月色撫摩著搖落的樹?；蛘吣棠偷鸟勨徛暳魷陂L長的乏水草的道路上，一粒大的白色的殞星如一滴冷淚流向遼遠(yuǎn)的夜。北方的愛情是驚醒著的，而且有輕趫的殘忍的腳步?！盵8]23再請看他筆下的燭花：“案上的錫燭臺上的小花朵放開了，紛披著金色復(fù)瓣，又片片墜落，中心直立著一座尖頂?shù)暮谑拈]著什么精靈吧，忽然憑空跌下了，無聲的，化作一條長途，僅是望著也使人發(fā)愁的長途……”[51]113我們可以看到，在這個內(nèi)部的精神時空中，何其芳借用種種藝術(shù)手段將客觀時空秩序懸擱起來，用情感的組裝機(jī)和理性的轉(zhuǎn)換器把客觀時空中的此物與彼物、故鄉(xiāng)與異地、今天與昨天、現(xiàn)在與歷史、剎那與永恒、真實與夢幻和諧適度地聯(lián)結(jié)在一起，同時又讓它們游移不定、反復(fù)出現(xiàn)、彼此糾纏，表達(dá)了不同于現(xiàn)實世界的另一個主觀世界的感覺和想象。這不是對客觀世界和現(xiàn)實物象的隨意歪曲，而是一種把簡單的、膚淺的精神狀態(tài)轉(zhuǎn)化成復(fù)雜、深刻的精神狀態(tài)所必需的藝術(shù)程序，產(chǎn)生了既能夠讓讀者直覺地捕捉到卻又難以讓他們用直白的語言表達(dá)出來的藝術(shù)效果，心靈的辯證法在作為詩人的何其芳身上大放異彩?！八囆g(shù)的想象只不過是在特殊的精神中被強(qiáng)化了的這些過程的精華。這樣的精神能生動地察覺、體驗，并以形象化的、情感的力量追憶、創(chuàng)造一個更高的藝術(shù)真實。這藝術(shù)真實如同另外一個世界在現(xiàn)實的世界之上延伸、擴(kuò)展。”[43]557在這種情況下，客觀的形象總是象征主觀的思想和情感，因此，與其說何其芳詩歌中的意象是物質(zhì)世界中的自然存在，不如說它們是何其芳精神世界中精心鍛造出來的產(chǎn)品，每一個自然物象莫不經(jīng)過情感之光的反射和折射，具有高度情感性、模糊性、象征性的特點，成為何其芳內(nèi)心情感的外在標(biāo)志。它們既是建立在詩人豐富活躍的想象力和深刻細(xì)膩的感受力基礎(chǔ)上的個別的、內(nèi)在的“美”與“真”，又共同建構(gòu)了一個具有多種啟發(fā)性、暗示性和衍生性的文本開放空間，成為一個在有限中呈現(xiàn)無限的話語宇宙，詩歌之美也就多角度、多層次且持續(xù)不斷地緩緩襲向讀者，不同年齡、不同經(jīng)歷、不同素養(yǎng)的讀者的內(nèi)心也就相應(yīng)地產(chǎn)生不同的美感，和作者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴?！懊栏芯褪菍Ω鞣N形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把握?！盵52]750這是何其芳早期詩歌經(jīng)久不衰的獨特魅力之所在，也是何其芳詩歌對年輕的讀者產(chǎn)生巨大吸引力的內(nèi)在原因——對他們而言，兩性情感總是有著更多的向心力和天然的敏感性。何其芳本人認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的感染力量不可能來自創(chuàng)作家的裝腔作勢、故作多情，只能是由于它們的真實性中本來就有內(nèi)在的強(qiáng)烈地打動人的東西，有時甚至是使人顫栗的東西，創(chuàng)作家深切地感受到了這種東西并且滿懷著自己的熱情或激情去把它們表現(xiàn)了出來。因此，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是創(chuàng)作家心血的結(jié)晶，都具有一種攝人心魄的藝術(shù)感染力和子彈一樣的穿透力，能夠一下子吸引讀者，能夠一下子打進(jìn)讀者的心臟里去。一部文學(xué)作品，即使整篇找不出概念上的毛病和邏輯上的漏洞，如果一點也不感動人，仍然不能算作好的文學(xué)作品，這也是藝術(shù)作品區(qū)別于科學(xué)論文的重要之處。所以，從思想感情來說，違背我們的共同的思想感情和道德觀念的固然不能為我們所接受；符合我們的共同的思想感情和道德觀念的也并不一定都能感動人。文學(xué)藝術(shù)要求的并不僅僅是政治正確，尤其不是那種一般化、公式化的正確。這并不是說文學(xué)不能表現(xiàn)思想和道德，而是要求思想和道德必須消融在情感和形象里，同時情感和形象也必須消融在思想和道德里，即，思想、道德和情感、形象必須如水乳交融般結(jié)合在一起才能產(chǎn)生高度的藝術(shù)性。偉大藝術(shù)作品的本質(zhì)就在于它的形象感染力，以及通過形象來反映現(xiàn)實生活中各種各樣的社會沖突及其發(fā)展變化的種種趨勢，這一點已經(jīng)成為東西方文藝?yán)碚摻绲墓沧R。俄國文藝批評家別林斯基也一再強(qiáng)調(diào)，毫無疑問，藝術(shù)首先應(yīng)該是藝術(shù)，然后才能成為某一時代社會精神和傾向的表現(xiàn)，詩作品不管塞進(jìn)去多么美的思想，不管多么有力地反映出當(dāng)代問題，如果它里面沒有詩，也就不可能有美的思想和任何問題；人們在它里面所能看到的不過是意圖雖美而實現(xiàn)得很壞。在何其芳的眼中，詩歌是從生活的泥沙里淘洗出來的燦爛的金子，是從生活的叢林里突然發(fā)現(xiàn)的奇異的花，是從百花之精華里醞釀出來的蜜，與其他文學(xué)體裁相比對藝術(shù)感染力的要求自然也更高?？傊?，文學(xué)藝術(shù)作品真正成功的標(biāo)志，應(yīng)該是使我們不由自主地從心里去喜愛它，使我們愿意反復(fù)地去欣賞它，從而使我們的精神生活能夠得到豐富、提高而對它帶有一種感謝之情。從這種意義來說，藝術(shù)感染性就是作者和讀者在藝術(shù)作品中的無間融合，沒有讀者和作者的無間融合，也就沒有藝術(shù)，在這一點上它又與世間男女之間的兩情相悅、情投意合有著很大的相似性。也只有從這個意義上，我們才能更好地理解托爾斯泰的話語：感染性是藝術(shù)的一個肯定無疑的標(biāo)志，而且感染的程度也是衡量藝術(shù)價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

三

何其芳在《棕櫚樹》一文中曾引用古希臘哲人的話：我們的觀念，不是從經(jīng)驗來的，而是幽暗的蘊(yùn)含在靈魂之中，不過被一些事物所喚醒而已。這里所謂的“經(jīng)驗”大概是知識、理性的代名詞，而所謂的“靈魂”則更多的是感性、心靈的同義語。從這種意義上，或許我們也可以這樣說，何其芳早期的美學(xué)觀念幽暗地蘊(yùn)含在他本人的靈魂之中，只不過被他的情感經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作所喚醒。青年何其芳本人也承認(rèn)，他不信仰宗教，更不喜歡理論，但在無數(shù)的歧途間他走上了自己選擇的道路并且對于宇宙、人生有了自己的見解。與經(jīng)院哲學(xué)家抽象地思考宇宙、社會和人生不同的是，他對世界、社會、歷史和人生的見解更多地源于他對本人的實際生活和情感歷程的思考，因而也就更多地帶有形象性、感覺性的特點。何其芳本人在大學(xué)里所選修的專業(yè)是哲學(xué)，當(dāng)初他只想到了解歐洲文化的基礎(chǔ)必須明了西方哲學(xué)思想的來源和演變，但并未曾顧及他自己愛好文學(xué)藝術(shù)的興趣。所以隨著學(xué)習(xí)的深入，他發(fā)現(xiàn)自己所學(xué)的專業(yè)與自己的天性相違背，認(rèn)識到自己的這個選擇是一次偶然的錯誤并進(jìn)而對純粹的哲學(xué)研究感到厭惡：“詩歌和故事和美妙的文章使我的腸胃變得嬌貴，我再也不愿吞咽粗糲的食物，那些枯燥的紊亂的理論書籍?！盵53]238在這位年輕的哲學(xué)專業(yè)的大學(xué)生眼中，德國大哲學(xué)家康德一生足跡不出六十里，像一座機(jī)械鐘那樣按部就班地過著規(guī)律的、單調(diào)的生活，鄰人們甚至可以從他的散步、吃飯、工作中知道每天的時間，實在是一個沒有趣味的人，而他的哲學(xué)著作味同嚼蠟，沒有吸引力。不僅西方歷史上一些著名哲學(xué)家讓何其芳感到索然寡味，而且他們在哲學(xué)領(lǐng)域探索的結(jié)論也讓何其芳大失所望并倍感寂寞。笛卡爾氣勢洶洶地懷疑了一大陣，結(jié)果卻承認(rèn)了God，而且說人的腦子里有一個松子腺，心和物兩個世界就在那里交界?？档吕@了一個可怕的大彎子，最后的結(jié)論卻不過如此：我們的知識只限于現(xiàn)象界，對于事物本身我們卻無法知道。凡此種種，不能不讓年青的何其芳感到他還是更適宜于投身現(xiàn)實生活和文藝創(chuàng)作，而不適宜于研究枯燥乏味的哲學(xué)。在《長篇小說（未完稿）》這本頗具自敘色彩的小說中，何其芳借主人公董千里之口說出了自己喜愛文學(xué)的緣由：“是的，文學(xué)作品寫的是具體的生活，具體的人，盡管那些生活和人是外國的，或者甚至是古代的，我并沒有經(jīng)歷過，我并沒有看見過，然而寫得成功的作品，把那些陌生的東西都描寫得我們能夠理解，而且覺得親切，就像我們親身經(jīng)歷了那樣的生活，見到了和接觸到了那樣的人，藝術(shù)也是一件神秘的事情呵！”[10]305因此，在一位勤懇的白發(fā)教授的印度哲學(xué)課堂上，何其芳卻雙眼望著教室的窗子外的陽光，大腦也情不自禁地想象著熱帶的樹林、花草、奇異的蝴蝶和巨大的象。在與友人的通信中，他表達(dá)了自己對哲學(xué)缺乏興趣卻又不能轉(zhuǎn)系的苦惱：“我仍住北大，讀的是哲學(xué)系。現(xiàn)在已感到有點缺乏興趣，但事實上又不能轉(zhuǎn)系，只有自己在課外多讀點文學(xué)作品而已?！盵18]104由此我們可以看出，何其芳真正的興趣在形象的文學(xué)藝術(shù)而非抽象的哲學(xué)研究。何其芳認(rèn)為這都因為人世給他的第一次巨大創(chuàng)傷使他完全歸順了繆斯——那在他孩童時便撫慰過他寂寞的心靈卻幾乎被他少年時的粗魯所驚走的文藝女神。

何其芳自幼便對文學(xué)表現(xiàn)出異乎常人的興趣，這顯然與他個人的天賦、經(jīng)歷和性格有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在《我們的城堡》《私塾師》《街》等回憶性散文中何其芳敘述了自己童年的經(jīng)歷及其對自己性格和興趣的影響。童年時，由于何其芳的家鄉(xiāng)多鬧匪患，當(dāng)?shù)氐娜嗣癫皇嵌惚茉谡永锉闶翘油?。在這種情況下，幼小的何其芳不得不隨著家人過著到處流亡的日子，同時也不得不過早地支取了一份人生經(jīng)驗——孤苦、饑寒、憂郁與人世的白眼，在這一點上他與少年魯迅的經(jīng)歷有著某些相似之處。那些寄居過的地方、那些走過的陋巷和那種不適宜于生長的社會環(huán)境使他變得“怯懦而又執(zhí)拗，無能而又自負(fù)”，對這個充滿了人類的世界沒有信任也沒有任何感謝之情。在幼小的何其芳的眼里，這個由人類組成的社會實在是一個陰暗的、污穢的、悲慘的地獄：“當(dāng)我是一個孩子的時候，我已完全習(xí)慣了那些陰暗，冷酷，卑微，我以為那些是人類惟一的糧食，雖然覺得粗糲，苦澀，難于吞咽，我也帶著作為一個人所必需有的忍耐和勇敢，吞咽了很久很久?！盵54]262沒有歡笑和溫暖的日子對一個幼年的孩子來說是可以致病的，那時的何其芳似乎已感到心靈上的營養(yǎng)不足了，他在回憶中自言那時的自己像一根不見陽光的小草，顯得那樣陰郁，那樣萎靡?；氐搅肃l(xiāng)土后，他又在外祖母家里寄居了很久。在何其芳的回憶中，外祖母家那缺乏人聲與溫暖的寬大古宅使得他在那里的日子顯得十分寂寞悠長。在寄居外祖母家期間曾經(jīng)發(fā)生過的一件事，為我們證明了何其芳性格中敏感膽小——即他本人所謂“怯懦”的一面。有一次外祖母打開了她多年不用的桌上的梳妝匣，竟發(fā)現(xiàn)一條小小的蛇蟠曲在那里面，這使得幼年何其芳受到極大的驚嚇，他再也不敢在那些有著鏤成的圖案的屋子里翻弄什么東西——在此之前這是他非常喜愛做的事情。此后他便遠(yuǎn)離那座屋子，常常獨自游戲在那堂屋門外的階前。那是一個長長的階，有著石闌干和黑漆的木凳。站在那里仰起頭來便可望見三個高懸著的巨大的匾，在那鏤空作龍形的邊緣，麻雀也找著了理想的家，因此間或會從半空掉下一根枯草，一匹羽毛。從青年何其芳字里行間的回憶性描述中，我們不難體會到幼年何其芳寂寞、孤獨的心態(tài)。敏感、膽小、內(nèi)向、孤僻等這些性格特點雖不利于人的心靈健康成長，卻是培養(yǎng)人愛好文學(xué)藝術(shù)的肥沃土壤，人世間感受不到的關(guān)愛和溫暖會在文學(xué)藝術(shù)的天地里加倍償還。當(dāng)何其芳已滿十二歲之時，家人又讓他重新回到那久別的城堡里。在那后面的爬壁碉樓里何其芳度過了三年家塾生活，在這里他接受了嚴(yán)格的古詩文教育。在《解釋自己》《寫詩的經(jīng)過》等詩歌、散文中，何其芳簡要地敘述了自己的這段人生經(jīng)歷。他每天清早起來就跑到箭樓里去背昨夜讀的古文、唐詩，然后又讀一段《禮記》，寫字，做文章，做試帖詩，一直到靜靜的陽光的影子爬過城墻去，一直到黃昏時候才可以歇一口氣，坐在寨門口望著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山，望著天空的蝙蝠飛。這一時期何其芳最大的享受與娛樂是做完正課后的光陰，他可以去自由地翻閱家中舊書箱里的藏書——那些繡像繪圖的白話舊小說如《三國志演義》《水滸》《西游記》乃至文言小說《聊齋志異》等，常常從早晨一直讀到深夜。從它們那里何其芳走入了古代，走入了一些想象中的國土。何其芳回憶，他幾乎忘記了自己像一根小草寄生在干涸的巖石上，唯一不滿意的僅僅是家里的藏書太少。在詩歌方面，他比較喜歡讀《賦學(xué)正鵠》和《唐宋詩醇》。前者大概是選來供考科舉的人揣摩用的，從漢魏六朝的短賦、唐朝的律賦，一直選到清初尤侗等人的賦。雖然說這并不是一個什么好選本，然而少年何其芳卻讀得津津有味。相較之下，何其芳更喜愛《唐宋詩醇》。這本詩集選的是李白、杜甫、白居易、韓愈、蘇軾、陸游六家的詩。何其芳從它們那里感到了藝術(shù)的魅力、藝術(shù)的愉快，因此他認(rèn)為這是他第一次真正接觸到詩歌。

十五歲時何其芳才進(jìn)入新式學(xué)校學(xué)習(xí)，并從此永遠(yuǎn)告別了私塾，但是因為過去那些陰暗的悠長的歲月的影子如此嚴(yán)重，所以在人群中他仍然形單影只，有著一個孤僻孩子早熟的憂郁，在性格上更顯得落落寡合，與眾不同。這一點可以從《解釋自己》這首詩歌敘述的幾件事中得到證明。在何其芳上初中二年級的時候，他和一些大膽的同學(xué)坐木船走九百里的水路。當(dāng)船身傾斜快要翻進(jìn)險惡的波濤里的時候，船上所有的人都恐懼地躺在艙里，臉色蒼白，屏住呼吸，他卻靜靜地抬起頭來望著那野獸一樣怒吼著的河水，仿佛他對于生和死已無所選擇。我們推測，這種心理不是出于對生死的無所畏懼，而是源于他對生活的冷淡漠然。當(dāng)他已是一個十八歲的高中學(xué)生時，他常常獨自跑到黑夜的草地上去坐著，什么也不想地坐很久很久，仿佛就僅僅為了讓黑暗和寒冷來壓抑那不可抵抗的寂寞的感覺，一直到腦子逐漸昏眩起來，他才俯身到石頭上去冰他的頭額；或者他在大雨天獨自跑到江邊去，像一匹瘋了的馬一樣不停地走著、走著，一直到雨淋透了他所有的衣服；或者在漆黑的晚上，他只身跑到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的堤岸上去，望著水中燈塔的一點光亮，聽著潮水單調(diào)地打著堤岸響，然后突然感到了恐怖，像被什么追逐著似的很快跑回學(xué)校，一直跑到學(xué)校旁邊的小書店里，從那耀眼的電燈，從那玻璃柜里的書籍，從那打招呼的伙計，才感到了自己還活著，才感到了一點活著的歡喜。[55]437在這里我們看到，何其芳幼年所養(yǎng)成的敏感、內(nèi)向、孤僻、憂郁的性格不僅沒有得到改變，反而進(jìn)一步得到強(qiáng)化。他自言過分早熟的他甘心讓自己關(guān)閉在孤獨里，而不愿、不向那些同輩的孩子展開他的友誼、快樂和悲哀。因此，他也就更不喜歡現(xiàn)實生活中的社會從而到文學(xué)世界里去尋找慰藉。中學(xué)時代始何其芳受到了中國新文學(xué)和外國文學(xué)的熏陶，也開始了初步的文學(xué)創(chuàng)作。安徒生的童話《小美人魚》《丑小鴨》和《賣火柴的小女孩》等作品給了他很深的影響。直至晚年何其芳還是認(rèn)為，那個人魚公主的故事是世界上最美麗最動人的故事之一。那些作品雖然不是用分行的形式寫的，但它們卻是真正的詩。冰心女士也是何其芳當(dāng)時愛讀的作家，他喜歡她的《寄小讀者》、她的那些題作《往事》的散文以及她的小詩集《繁星》和《春水》。這一時期他還讀了印度詩人泰戈爾的《飛鳥集》和《新月集》。就是在這樣一些影響之下，他嘗試著用一個小本子寫起流行的小詩來了。何其芳回憶說，那時他就讀的中學(xué)就在江邊，黃昏時候他躑躅在廢圮的城墻上，半夜里他聽著萬馬奔騰似的江水的怒號，或者月夜里獨自在那滿是樹葉和花枝的影子的校園中走著、走著，有了一點感觸，就把它們寫在本子上。雖然當(dāng)時他寫滿了一本，但一直沒有給誰看過。后來大概是自己也覺得太幼稚吧，就偷偷燒掉了自己創(chuàng)作的這本詩集。其后文壇上流行的是另外一種詩的形式——這大概指的是聞一多先生所倡導(dǎo)的新格律詩。針對五四以來的新詩過于散漫化的傾向，新格律詩倡導(dǎo)新詩要講求“三美”——音樂美、繪畫美、建筑美，但因為它有時過于強(qiáng)調(diào)形式——不僅每節(jié)句數(shù)相等而且每行字?jǐn)?shù)整齊，曾被某些評論家嘲笑為豆腐干體。那時的何其芳對于新詩入迷到如醉如癡的地步，幾乎把所有能夠找到的新詩集子都找來讀完了，同時也像第一次墜入戀愛的人那樣沉醉于寫詩。何其芳的小本子的習(xí)作，也就由較為短小自由的小詩變?yōu)椤岸垢伞卑愕男问搅恕＿@種形式整齊的詩他自述寫了兩年，寫滿了兩三個本子。但是不久過后，他也就認(rèn)識到那些胡亂的涂抹其實并沒有多少價值，因為從內(nèi)容來說那多半都是一些幼稚的浮夸的感情的抒寫，從形式來看一邊寫著一邊還要計算字?jǐn)?shù)，這就未免更讓人感到有些可笑。他毫不吝惜地把這些習(xí)作全部燒掉了，一首都沒有保存。盡管如此，這一時期大量的文學(xué)創(chuàng)作實踐為他以后的詩歌創(chuàng)作打下了初步的基礎(chǔ)。

何其芳開始保存自己的習(xí)作并且有勇氣署上真名發(fā)表它們，那已經(jīng)是在他上大學(xué)以后了。如前所述，何其芳對哲學(xué)的興趣已消磨殆盡了，他一下課就完全沉浸在文學(xué)書籍里。他如饑似渴地閱讀著所能讀到的中外文學(xué)作品，文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)得到了極大的提高。到了晚上，他常常從宿舍出發(fā)，經(jīng)過景山前面那條靜寂的長街，踏過北海和中海之間的白石橋，一個人到北京圖書館閱覽室去讀書。據(jù)何其芳自述，他差不多把北京圖書館當(dāng)時所有的外國文學(xué)作品的中譯本都讀完了。四年的大學(xué)生活，何其芳讀了許多外國文學(xué)作品，如屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、雨果、福樓拜、莫泊桑等人的小說，莎士比亞、易卜生、契訶夫、霍卜特曼等人的戲劇，雪萊和濟(jì)慈等人的短詩等。除此之外，他還特別喜愛法國某些象征主義詩人的作品。這一時期，何其芳也閱讀了一些中國古典文學(xué)作品，如《全唐詩》《宋六十家詞》《元曲選》等。在回憶自己的讀書生活時，何其芳認(rèn)為所有那些使他沉醉過的作品都是曾經(jīng)對他的寫作發(fā)生了影響的。不過這有些像我們經(jīng)常從各種各樣的食物中吸取了許多營養(yǎng)，變成我們的血和肉一樣，要指出我們身體的哪一部分是由哪一次吃的東西變成的，卻實在無法說清。豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)和深刻的情感體驗使得大學(xué)時代的何其芳經(jīng)常有寫詩的沖動，特別是1932年夏天到秋天那幾個月。有時一天之中，清早也寫，晚上也寫。過去某些做舊詩的人常常有夢中得句的經(jīng)驗，那時的何其芳有時也入迷到那樣的程度，有一次他就夢見在夢里做成了一首詩，而且其中有一些奇特的句子。

我們之所以花費大段篇幅敘述何其芳早期的生活經(jīng)歷、性格特點與文學(xué)道路，主要是想指出以下三個客觀存在的事實：第一，就早期生活經(jīng)歷來說，何其芳大體上處在兩點一線——家庭和學(xué)校之間，相對來說生活視野較為狹窄，生活體驗較為片面，個人思想也較為單純，這一點決定了他早期文學(xué)創(chuàng)作的主題和題材脫不出這個范圍——基本上是呈現(xiàn)書籍里和個人生活、感受、幻想里的世界。何其芳本人也認(rèn)為自己是一個書齋里的悲觀論者，因為這種悲觀的來源不在于經(jīng)歷了長長的波瀾起伏的人生，而在于自己的孤獨、寂寞及由此而萌生的種種夢想。第二，就個人性格而言，何其芳較為敏感、內(nèi)向、孤僻、怯懦，這一點決定了他在現(xiàn)實生活中的感受多于、異于、深于常人，也決定了他早期的文學(xué)創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”——以描寫個人內(nèi)心世界的“片面的深刻”的感覺為主。何其芳在這方面有著天然的優(yōu)勢，在中國現(xiàn)代作家群體中罕有其匹。第三，在文學(xué)道路上，何其芳深受中國古典文學(xué)——特別是晚唐五代詩歌、中國現(xiàn)代文學(xué)——特別是新詩、外國文學(xué)——特別是法國象征主義詩歌的影響，這決定了何其芳早期文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格。何其芳本人也認(rèn)為，在文學(xué)藝術(shù)中最不能容許單調(diào)和平庸的存在，一個優(yōu)秀的作家應(yīng)該有他自己的風(fēng)格。這種風(fēng)格的差異，并不是要故意寫得奇奇怪怪，與眾不同，也不是單憑主觀的愿望就可以強(qiáng)求和速成，而是作家們的不同的生活經(jīng)歷、不同的修養(yǎng)和長期的認(rèn)真寫作的結(jié)果。我們還想進(jìn)一步指出的是，上述三個客觀事實不僅決定了他早期文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格，同樣也決定了他美學(xué)觀念的形成和發(fā)展。那么，何其芳早期的美學(xué)觀念有什么樣的內(nèi)涵呢？在文藝創(chuàng)作上又有什么具體要求和豐滿體現(xiàn)呢？

我們不妨從何其芳本人具體的有關(guān)文藝的一些只言片語中來尋繹上述問題的答案。1935年《大公報》文藝副刊請何其芳寫出一點對于新詩的意見或者他自己創(chuàng)作新詩的經(jīng)驗。何其芳感覺這是一個很難做的題目，以自己的能力而言也許僅能旁敲側(cè)擊一下，而難以作出正面的回答。于是他準(zhǔn)備寫一篇《無弦琴》，想借那位不為五斗米折腰的古人陶淵明的所作所為來說明自己對于文藝的見解，來解釋自己創(chuàng)作新詩的緣由。陶淵明的墻壁上掛有一張無弦琴，每當(dāng)春秋佳日，興會所至，輒取下來撫弄一番。盡管這篇文章最終沒能寫成，但何其芳的意思已表露無遺：自己創(chuàng)作新詩也像陶淵明撫弄無弦琴那樣，完全是個人的興趣所致，并非一定要表現(xiàn)什么深廣的社會意義。在《夢中道路》一文中，何其芳又重申了自己曾經(jīng)說過的一句大膽的話：對于人生自己最動心的不過是它的表現(xiàn)。彼時的何其芳認(rèn)為判斷一切事物的標(biāo)準(zhǔn)是自己喜歡或者不喜歡，因而自己是一個沒有是非之見的人。生活如同戲劇一樣，盡管某些角色為世俗所嫉惡，但有些人扮演得精彩生動，這同樣會讓他為此駐足而傾心。文藝創(chuàng)作與鮮艷的花朵一樣需要一個美好的形式。這就需要藝術(shù)家自覺的創(chuàng)造和艱苦的付出：“我們要用這粗俗，混亂，寒冷的文字制作一個肌肉豐滿的形體，其困難正如雕刻師企圖在冥頑的抵抗著斧斤的大理石身上表現(xiàn)他的思想和情感。當(dāng)我們年青時候，我們心靈的眼睛向著天空，向著愛情，向著人間或者夢中的美完全張開的注視，我們仿佛拾得了一些溫柔的白色小花朵，一些珍珠，一些不假人工的寶石，但這算得什么呢，真正的藝術(shù)家的條件在于能夠自覺的創(chuàng)造?！盵38]191-192

為了使藝術(shù)品肌肉豐滿的形體更趨于完美，何其芳認(rèn)為，藝術(shù)必須保持自己的獨立性，因而藝術(shù)家對藝術(shù)也必須懷有一顆赤誠的忠貞之心。他從心底認(rèn)同一位匈牙利思想家的下列話語：世界上有兩種人，一種使人無聊，一種自己無聊，前者是不可忍耐的庸俗之輩，后者卻大半是思想家、藝術(shù)家。這則語錄使何其芳非常感動，為了做一個理想中的藝術(shù)家，他甘愿像漢代的蘇武那樣生活在最荒涼的地方，冰天雪地，牧羊十九年，以表示自己對藝術(shù)的一片忠貞之心。正因為如此，何其芳認(rèn)為藝術(shù)的最高原則就是要忠實于自己，忠實于美——藝術(shù)家要在粗暴的瘋狂的喧嘩里聽見高貴的優(yōu)美的聲音。在他看來，隆隆的炮火聲或者粗暴的瘋狂的喧嘩也許是一種更切要的生命的呼號，是一種共同的不幸所聚集起來的憤怒或者一種瀕于危急的叫喊：“但這些聲響要喚我們的音樂家去做什么呢？要他悲嘆的闔上琴坐在房子里從絕望到絕望嗎？要他突然擊碎他的琴從窗子里跳出去追隨著那些在街上擎著火把的人們歌唱嗎？假若他還能夠堅忍的做他自己的工作，我們是不是應(yīng)該責(zé)備他呢？一時的緊張和粗著脖子的叫喊終會過去的，因為我們正常的生活是靜靜的談話，工作?！盵56]216這是歐陽先生在《遲暮的花》中表達(dá)的對于文藝和文藝家如何面對現(xiàn)實生活的觀點，它曲折地表達(dá)了何其芳彼時的文藝觀。在《遲暮的花》中，歐陽先生還為我們講述了古希臘一位幾何家的故事：在這位幾何家居住的城市被攻破后，殘暴的兵士闖進(jìn)了他的工作室并且要殺死他。這位幾何家最后請求士兵讓他畫好這圓周后再行殺戮。歐陽先生非常贊賞這位幾何家對自己工作的忠貞態(tài)度，認(rèn)為那是一種最高貴的美德。對于當(dāng)時很多人不承認(rèn)文學(xué)可以成為一種獨立的藝術(shù)的觀點，歐陽先生認(rèn)為，從來源看誠然文學(xué)往往附于別的東西之上，或者說別的東西往往附于文學(xué)之上，“但我們能因為生物學(xué)家告訴我們?nèi)祟愂菑脑澈飦淼谋阆嘈湃祟愐氐皆澈锶?？”因此，對于那位年輕時放蕩后來刻苦以至于晚年精神失常而死得偉大的基督教傳道士列翁·托爾斯泰的文學(xué)觀點，他認(rèn)為只要一句話就夠了，他是一個宗教家，而文學(xué)將不附于任何宗教之上。[56]216-217年青的何其芳也以自己的文學(xué)創(chuàng)作忠實地實踐著自己的上述觀點?！熬乓话恕笔伦儼l(fā)生之后，雖然熱河、榆關(guān)等地相繼失陷，然而身處那里的他卻正做著“一些美麗的遼遠(yuǎn)的夢”?！短凉羺f(xié)定》簽訂之前華北局勢一度非常緊張，國民黨部隊準(zhǔn)備與日寇背城一戰(zhàn)。為了保障學(xué)生的安全，北平的各個學(xué)校通知學(xué)生迅速離校，而年青的大學(xué)生何其芳離開北平的頭一天晚上，還在一個小公寓里寫著《畫夢錄》里那一篇《黃昏》中的似乎遠(yuǎn)離人間煙火的精美句子：“馬蹄聲，孤獨又憂郁地自遠(yuǎn)至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵……”[57]8-9此時的何其芳對于藝術(shù)的熱愛程度與歐陽先生所崇拜的古希臘幾何家對于幾何的熱愛幾乎不相上下。

由此我們可以看到，何其芳早期的文藝觀點主要包含以下幾點：第一，文學(xué)是個人的興會所致；第二，文學(xué)要保持自身的獨立性；第三，美是文學(xué)藝術(shù)的核心要素。一言以蔽之，何其芳早期的文藝觀點是一種個人主義傾向的唯美主義文藝觀，有著濃重的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的印痕。對于“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一主張，創(chuàng)作界和理論界有多種不同的理解，其中西方美學(xué)家克羅齊的觀點也許能最好地說明何其芳早期的文學(xué)觀點和文學(xué)創(chuàng)作——它就是為個人的霎時的飄忽的情感或心境找到表現(xiàn)而藝術(shù)。何其芳本人的一些話語似乎也印證了克羅齊的上述觀點的正確性：“我曾有過一段多么熱心的時間雖說多么短促。我傾聽著一些飄忽的心靈的語言。我捕捉著一些在剎那間閃出金光的意象。我最大的快樂或酸辛在于一個嶄新的文字建筑的完成或失敗。這種寂寞中的工作竟成了我的癖好，我不追問是一陣什么風(fēng)吹著我，在我的空虛里鼓弄出似乎悅耳的聲音，我也不反省是何等偶然的遭遇使我開始了抒情的寫作。”[39]187為了使自己的文學(xué)創(chuàng)作更好地實踐自己為藝術(shù)而藝術(shù)的美學(xué)主張，何其芳主要采取了以下兩種方法：第一，高度重視并充分運用個人創(chuàng)作中的兩種不同狀態(tài)：捕捉靈感和精心修改。第二，高度重視并不斷豐富詩歌的語言美感：語言的感性色彩和音樂美。

在何其芳關(guān)于其早期文藝創(chuàng)作的回憶性描述中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種不同性質(zhì)的創(chuàng)作狀態(tài)同時出現(xiàn)在何其芳早期的藝術(shù)創(chuàng)作中：作品構(gòu)思之前靈感的突如其來和作品完成之后反反復(fù)復(fù)地精心修改。何其芳早期文學(xué)創(chuàng)作中的一些精品力作，就是這兩種創(chuàng)作狀態(tài)的有機(jī)結(jié)合。就情感與理智投入的多寡程度而言，前者的情感活動要大于后者，而后者的理智活動要大于前者。捕捉靈感的狀態(tài)可以說是即時的，這時的創(chuàng)作主體總是想立即抓住客體——他所要表現(xiàn)的對象，或者說他不由自主地被所要表現(xiàn)的對象抓住，創(chuàng)作主體全身心地投入、融合到客體中；修改作品時創(chuàng)作主體已經(jīng)有意識地拉開了自身和作品之間的情感距離，更多地帶有理性的反思和挑剔性的審視?！耙驗闆]有深思熟慮，人就不能把在他身心以內(nèi)的東西搬到意識領(lǐng)域來，所以每一部偉大的藝術(shù)作品都使人感到其中材料是經(jīng)過作者從各方面長久深刻衡量過的，熟思過的?！盵58]344在何其芳看來，這兩種創(chuàng)作狀態(tài)都是藝術(shù)文本形成過程中必不可少的環(huán)節(jié)，而創(chuàng)作主體綜合運用這兩種不同的創(chuàng)作狀態(tài)會克服藝術(shù)作品過于呆滯、過于飄浮、過于粗糙等缺點，從而使其更趨于靈動、優(yōu)雅、完美。結(jié)構(gòu)主義批評理論也認(rèn)為，批評家最要緊的不是發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)而是觀察結(jié)構(gòu)的形成過程；批評家重視的不是一種確定的意義，而是在人們試圖組織作品文本時它所呈現(xiàn)的困難、曲折和意義的不確定。這種理論盡管有其一定的片面性，但是在一定程度上糾正了人們過度重視內(nèi)容而忽視形式的偏頗，在認(rèn)識文本形成的過程和形式的重要性方面又有其獨到的深刻性。我們不妨結(jié)合何其芳的具體創(chuàng)作過程，研究一下捕捉靈感和反復(fù)修改在何其芳結(jié)構(gòu)文本時有著怎樣的體現(xiàn)。

首先要回答的問題是：創(chuàng)作靈感或者說創(chuàng)作沖動是怎么產(chǎn)生的呢？創(chuàng)作者又該怎樣去獲得它呢？何其芳認(rèn)為，就抒情詩的主題和題材而言，它們一般都是生活自然累積的結(jié)果。也就是說，創(chuàng)作者只要真誠熱情地生活，當(dāng)生活累積到一定程度的時候，它就自然而然地成為具體的創(chuàng)作沖動，成為具體的詩作的內(nèi)容。在這種情況下，創(chuàng)作者只有把它們表現(xiàn)出來，精神上才能得到解放。創(chuàng)作者首先得到的也許僅僅是幾行主要的句子或者一些主要的意境，但這如同一支樂曲中的主要旋律一樣，因為有了這種基礎(chǔ)性的鋪墊，藝術(shù)創(chuàng)作往往就能夠較為順利地進(jìn)行。有些強(qiáng)烈的抒情詩，大概都是在一種激動的精神狀態(tài)之下形成的。在那種狀態(tài)下，創(chuàng)作主體的大腦特別緊張又特別清晰。那時候要寫的東西好像是自動地出現(xiàn)在創(chuàng)作主體的腦子里，寫的人不過是把它用文字記下來，并且作一些剪裁和修飾而已，有些像繪畫的人速寫美麗動人的風(fēng)景一樣。何其芳認(rèn)為，古人所說的“神來之筆”，我們現(xiàn)在所說的“靈感”，大概就是指的這種狀態(tài)。像這種情況，就幾乎可以說并不存在怎樣從生活里取得主題和題材的問題。當(dāng)創(chuàng)作沖動襲來時，何其芳用詩一般的語言描述了自己捕捉創(chuàng)作靈感的過程：“我寫詩的經(jīng)歷便是一條夢中道路。我曾有過一段多么熱心的時間雖說多么短促。我傾聽著一些飄忽的心靈的語言。我捕捉著一些在剎那間閃出金光的意象。我最大的快樂或酸辛在于一個嶄新的文字建筑的完成或失敗。這種寂寞中的工作竟成了我的癖好，我不追問是一陣什么風(fēng)吹著我，在我的空虛里鼓弄出似乎悅耳的聲音，我也不反省是何等偶然的遭遇使我開始了抒情的寫作?！盵39]187“一個郁熱的多雨的季節(jié)帶著一陣奇異的風(fēng)撫摩我，搖撼我，摧折我，最后給我留下一片又凄清又艷麗的秋光，我才像一塊經(jīng)過的磨琢的璞玉發(fā)出它自己的光輝，在我自己的心靈里聽到了自然流露的真純的音籟。陰影一樣壓在我身上的那些十九世紀(jì)的浮夸的情感變?yōu)閷庫o，透明了，我仿佛呼吸著一種新的空氣流。一種新的柔和，新的美麗。當(dāng)清晨，當(dāng)星夜，我獨自憑倚在長長的白石橋上，躑躅在槐陰下，或者瞑坐在幽暗的小窗前，常有一些微妙的感覺突然浮起又隱去。我又開始推敲吟哦了?！盵39]189在這里，“飄忽的心靈的語言”，“在剎那間閃出金光的意象”，“自然流露的真純的音籟”，“微妙的感覺”等，其實就是創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作靈感的代名詞。

由此可見，現(xiàn)實生活是作家藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)。何其芳認(rèn)為，作家藝術(shù)家必須從生活中經(jīng)歷反復(fù)多次的豐富深刻的感受、感動，乃至從內(nèi)心世界中產(chǎn)生了一股推動他們非把自己的感受和感動表現(xiàn)出來不可的熱情，最終才能形成創(chuàng)作沖動并進(jìn)入創(chuàng)作過程。從這種意義來說，創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作靈感就是生活孕育出作品胚胎的征兆。它是創(chuàng)作主體生活、思想感情和藝術(shù)修養(yǎng)在某種契機(jī)上的高度結(jié)合的產(chǎn)物。這種創(chuàng)作沖動常常來得很偶然，很突然，而且使創(chuàng)作主體沉浸入一種緊張的或者如醉如癡的精神狀態(tài)。這種狀態(tài)常常會產(chǎn)生一些藝術(shù)精品。因此，有經(jīng)驗的文學(xué)家藝術(shù)家在沒有創(chuàng)作沖動的時候一般不會勉強(qiáng)自己去進(jìn)行創(chuàng)作，因為那只能產(chǎn)生憑智力和技巧制造出的缺乏感染力量的作品。由于生活本身的激動人的程度不同，也由于醞釀的成熟的程度不同，創(chuàng)作沖動的強(qiáng)烈的程度也就自然會有各種差異。大文學(xué)家大藝術(shù)家異于常人之處就在于他們對生活的感受和吸收能力是那樣銳敏，那樣強(qiáng)大，他們經(jīng)常有創(chuàng)作沖動，而且他們的才華、修養(yǎng)和勞動強(qiáng)度都那樣高，因此他們總是能夠把創(chuàng)作沖動實現(xiàn)為完美的藝術(shù)品。[59]453

從上文中我們可以看出，何其芳對于創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作靈感的認(rèn)識是辯證的：一方面承認(rèn)創(chuàng)作沖動、創(chuàng)作靈感所具有的特性——常常來得很偶然，很突然，而且使人沉浸于一種緊張的或者如醉如癡的精神狀態(tài)，另一方面又認(rèn)為有了創(chuàng)作沖動后也還需要從思想意義和藝術(shù)構(gòu)思上加以反復(fù)思考，并繼之以嚴(yán)肅認(rèn)真的勞動，然后作品才可能完成。作品完成后反反復(fù)復(fù)地精心修改就是這種嚴(yán)肅認(rèn)真的勞動的繼續(xù)。何其芳早期的文學(xué)創(chuàng)作正值他精力充沛的大學(xué)時代。由于那時候功課不多，有許多空閑的時間可以自己支配，所以他能夠全神貫注地去雕琢它們。創(chuàng)作開始之前醞釀得比較充分，創(chuàng)作過程又很從容。每一篇創(chuàng)作都經(jīng)過了反復(fù)推敲，再三修改：“我的寫作是很艱苦很遲緩的。猶如一個拙劣的雕琢師，不敢率易的揮動他的斧斤，往往夜以繼日的思索著，工作著，而且當(dāng)每一個石像脫手而站立在他面前，雖然尚不十分乖違他的原意，又往往悲哀的發(fā)現(xiàn)了一些拙劣的斧斤痕跡。一個忠實于自己的人應(yīng)當(dāng)最知道他自己，但直到現(xiàn)在我還是不能斷言這到底是我的好處嗎還是弱點，這寫作時候的過分矜持。這過分矜持的寫作習(xí)慣的養(yǎng)成由于自己的思路枯澀，也由于我的文學(xué)工作是以寫詩開始。有一個時候我成天苦吟?！盵3]145對文藝作品的一再審視、反復(fù)修改甚至成了何其芳文藝創(chuàng)作的一個習(xí)慣，以至于讓他到了一種癡迷的程度，他自然也就對自己精心修改的每一首詩了然于心。由于在出版自己的第一部詩集《預(yù)言》時原稿不在手邊，何其芳全部是憑記憶把它們默寫了出來。凡是不能全篇默寫出來的詩都沒有收入。一個人如果不是高度地把他的精力和心思集中在他的寫作上，他是不可能把幾百行詩全部記住的。因此，何其芳認(rèn)為，高度地把精力和心思集中在一種工作上，固然也未必就一定可以把工作做得很好，但這種熱愛和入迷卻是我們做好任何工作的一個必要的條件。

年青的何其芳對于兩種創(chuàng)作狀態(tài)的把握幾乎到了一種運用自如出神入化的境地：“他是知道生活，而且想把生活做成一本好詩的。他懂得生活上的選擇與刪棄，懂得如何去創(chuàng)造生活上的新鮮，幽深，又如何去捉著那剎那的快感?！盵50]160何其芳對王子猷的這段描述用來形容他本人對捕捉靈感和精心修改這兩種創(chuàng)作狀態(tài)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的運用非常恰當(dāng)，他早期的文學(xué)作品幾乎到了一種不著雕琢痕跡、渾然天成的完美狀態(tài)。這讓當(dāng)時不少的評論家產(chǎn)生了錯覺，他們認(rèn)為這些精致的藝術(shù)品之所以能夠產(chǎn)生僅僅是因為何其芳本人有著極高的天賦。在他們看來，何其芳似乎沒有費多少力氣就達(dá)到了別人無法企及的美學(xué)境界。然而其中的酸甜苦辣，只有何其芳本人如魚飲水，冷暖自知。何其芳在《我和散文》中回憶道，一篇兩三千字的文章往往要耗費他兩三天的苦心經(jīng)營，幾乎其中每個字都經(jīng)過他的精神的手指的撫摩。所以，當(dāng)他在一篇評論《畫夢錄》的文章里讀到“然而盡有人如蒙天助得來全不費力。何其芳先生或許沒有經(jīng)過艱巨的掙扎……”的時候，他不勝驚異。何其芳坦言，有時他甚至厭棄自己藝術(shù)創(chuàng)作的這種精致。因為藝術(shù)創(chuàng)作對他而言如同小小的苦工，一方面他有著剛剛完成工作的輕松和愉悅，另一方面他又非常熟悉自己每一藝術(shù)創(chuàng)作的每一個棟梁、每一個角落，而不像在別人的著作里他還可以找到一種奇異風(fēng)土的迷醉。

如果我們把評論家的贊美和何其芳也許多少有些自謙的話語結(jié)合起來分析就會得出如下結(jié)論：何其芳早期的文學(xué)創(chuàng)作其實就是天才加勤奮的結(jié)果。何其芳本人也認(rèn)為，才能或者天才是一種客觀存在的現(xiàn)象，這是我們應(yīng)該給予科學(xué)的解釋而不能輕率地加以否定的。承認(rèn)和重視文學(xué)藝術(shù)勞動中的個人作用，同時還應(yīng)該看到其他各種外部因素在天才、才能的培育和發(fā)展中的影響。具體到何其芳個人而言，他的確從童年時便表現(xiàn)出特別的文學(xué)天賦，尤其是在語言的形象感受力方面異于常人。從何其芳對童年時期的回憶文章里我們可以得知，雖然書籍第一次走進(jìn)何其芳幼小的心靈時是以故事的形式，但是在那些情節(jié)與人物之外他漸漸地能欣賞文字本身的優(yōu)美了。在大量閱讀文藝作品的時候，他驚訝、玩味而且沉迷于文字本身的彩色、圖案、典故的組織、含意的幽深與豐富。有一次何其芳把自己喜愛的晚唐詩人溫庭筠的一首詩給朋友看：楚水悠悠流如馬，恨紫愁紅滿平野，野土千年怨不平，至今燒作鴛鴦瓦。朋友卻說沒有什么好，這讓當(dāng)時的他感到很寂寞。后來何其芳才明白這樣一個事實和道理：自己和那位朋友的分歧實在是源于個人興趣的差異。朋友是一個喜歡理性思維的人，而自己卻是一個感性色彩較為濃重的人，喜歡語言本身的那種錘煉、那種彩色的配合和表現(xiàn)出來的那種鏡花水月。何其芳自言，自己的寫作也帶有這種傾向——不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在他心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案。這是藝術(shù)家和科學(xué)家在天賦方面的重要的質(zhì)的差別，也是形象思維和抽象思維在創(chuàng)造方法上的根本分歧所在。所以，在何其芳早期的文學(xué)作品中，語言的感性色彩是非常濃厚強(qiáng)烈的。何其芳采用種種微妙的方法，把自己的各種感覺、印象、情緒外化為一個個帶有象征的意象——縱橫交錯而又井然有序的聲音、光線、線條、色彩等等②。由于有著豐厚的文學(xué)修養(yǎng)和深刻的情感體驗，他能夠找到恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)自己感覺、情感的詞匯并依照自己的個性特點遣詞造句，最終定型為一行行平和、寧靜并富于韻律的詩句。

因此，何其芳高度重視詩歌中的語言美。他認(rèn)為，對于一個作家來說，語言既是他的工具，也是構(gòu)造藝術(shù)建筑物的基本材料，他應(yīng)該十分熟悉每一個詞匯的性能、色彩、氣味、光線、形式等，并且能夠很純熟自如地運用它們。為此，何其芳特別舉出古詩來說明文學(xué)語言的特性。如李益的《夜上受降城聞笛》：江城吹角水茫茫，曲引邊聲怨思長。驚起暮天沙上雁，海門斜去兩三行。何其芳認(rèn)為，盡管此例所舉的作者并不是大家，但這首短短的古詩好像使我們看到了塞外的沙、寒冷的月色、斜飛的雁，而且好像聽到了夜晚的蘆笛和黃昏的號角！這首古詩不僅形象性很強(qiáng)，不僅寫得很精練，而且還創(chuàng)造出一種情調(diào)、一種氣氛，一種塞外遼闊之感和暮色蒼茫之感?，F(xiàn)代很多詩作所缺少的往往正是這種精練、這種強(qiáng)烈的形象感覺和這種余音繞梁似的情調(diào)和氣氛。所以，文學(xué)語言是應(yīng)該符合或滿足下面這兩個條件的：保持民族共同語言的正確和純潔，而且具有鮮明的個人風(fēng)格。那么，具體到本民族內(nèi)部，把口頭的語言提煉為文學(xué)的語言要以什么為提煉的標(biāo)準(zhǔn)呢？何其芳認(rèn)為，應(yīng)該做到像高爾基所要求的那樣：“從口頭語的原素中，舍棄了一切偶然的、一時的、不確實的、紊亂的、發(fā)音學(xué)上歪曲了的，因種種原因和根本的‘精神’——即和一般民族語言構(gòu)造不一致的部分?！盵60]262因此，民族共同語言是藝術(shù)創(chuàng)作的根本標(biāo)準(zhǔn)和價值遵循，同時一個優(yōu)秀的作家應(yīng)該形成獨有的鮮明的個人風(fēng)格，因為在文學(xué)藝術(shù)中最不能容許單調(diào)和平庸的存在。[60]253-265何其芳詩歌的語言大體做到了兩者的統(tǒng)一。

同時，何其芳認(rèn)為，一方面，由于世界各民族之間存在著歷史、文化、語言等方面的差異，當(dāng)一個民族的文藝作品翻譯成另一個民族的語言時，語言和形式的美不可避免地會受到損失。何其芳對此深有感受。何其芳年青時曾經(jīng)讀過莎士比亞的《哈孟雷特》和《暴風(fēng)雨》的英語原文，后來又讀過這兩部名著的散文譯本，兩相比較，這讓他感覺其間的差異簡直就像葡萄酒和白開水一樣。另一方面，盡管不同的民族和不同的時代各有它們優(yōu)美的形式，甚至每一個杰出的詩人也各有他的獨特的創(chuàng)造，但是我們還是可以總結(jié)出世界各民族文學(xué)一些主要的共同的要素，如形象的優(yōu)美和豐滿，語言的精煉、和諧和富于音樂性，它們作為一個整體的天衣無縫的有機(jī)構(gòu)成存在于各民族的文學(xué)藝術(shù)作品之中。對于詩歌而言，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。具體到何其芳早期的詩歌創(chuàng)作來說，形象的豐滿、語言的精煉和富于音樂性的特征是非常明顯的。對于何其芳早期詩作中形象的豐滿和語言的精煉前文已有涉及，我們在這里重點分析一下何其芳對詩歌音樂性的觀點和其早期詩歌中的音樂性。

那么，什么是詩歌的音樂性呢？在何其芳看來，音樂的特點決定它主要并不是追求像造型美術(shù)、敘事性質(zhì)的文學(xué)、戲劇和電影那樣去描摹自然和生活，而是以聲音之美來創(chuàng)造出可以引起人的種種感覺、想象、情緒和感情的藝術(shù)境界。中國和外國的古代詩歌，差不多都有一定音樂性——格律。這并非一種偶然的現(xiàn)象，它不但和詩歌的起源有關(guān)系，而且和詩歌的內(nèi)容也有關(guān)系。最早的詩和歌唱是不分的，這就決定了它的節(jié)奏常常有一定的規(guī)律。這種形式上的特點雖然一方面對詩的內(nèi)容的表達(dá)給予了若干限制，但在另一方面它又和詩的內(nèi)容的某些根本之點相適應(yīng)，而且對于詩歌之美能起一種補(bǔ)助作用。詩的內(nèi)容既然是飽含著強(qiáng)烈的或者深厚的感情，這就要求它的形式要便利于表現(xiàn)出一種反復(fù)回旋、一唱三嘆的抒情氣氛，而一定的格律是有助于造成這種氣氛的。因此，現(xiàn)代詩歌最好能提煉現(xiàn)代的口語，每行的頓數(shù)和押韻要有規(guī)律。每行詩句的頓數(shù)有規(guī)律地變化就構(gòu)成了詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，這是詩歌音樂性很重要的來源之一。至于押韻也只是押大致相近的韻就可以，用不著一韻到底，可以兩行一換韻甚至四行一換韻。要使新詩具有音樂感，需要創(chuàng)作主體多作一些推敲，不但不能草率地湊頓數(shù)、湊韻腳、湊行數(shù)，而且還要寫得自然，不露人工的痕跡。何其芳早期的詩作正是朝著這個方向努力的。不少學(xué)者對此有精辟的論析，本文不再贅述。

認(rèn)真地閱讀何其芳對于詩歌要富于音樂性的有關(guān)論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然他也偶爾論及詩歌的音樂性與心靈、情感方面的聯(lián)系，但他大多是從詩歌的外在形式方面著手的?，F(xiàn)代文藝心理學(xué)認(rèn)為，從深層次來看，詩歌的音樂性與創(chuàng)作者的心靈、情感有著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由此可見，音樂的節(jié)奏與和諧不能單從形式方面去看，而是與它所表現(xiàn)的情感以及表現(xiàn)情感的態(tài)度、方法有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。柏格森在談到詩歌的音樂性時有一段精彩的論述也許可以為我們提供某些借鑒：“另外一些人喜歡到自己的內(nèi)心中去探索?！麄兿氡M辦法來使我們看到一些他們所看到的東西：通過對詞的有節(jié)奏地安排（詞就這樣組織在一起，取得了新的生命），他們把語言在創(chuàng)造時并未打算表達(dá)的東西告訴我們，或者毋寧說是暗示給我們?！€有一些人則更深入一步。在嚴(yán)格說來可以用言語表達(dá)的那些喜怒哀樂之情中間，他們捕捉到與言語毫無共同之處的某種東西。這就是比人的最有深度的情感還要深入一層的生命與呼吸的某些節(jié)奏。這些節(jié)奏之所以比那些情感還要深入一層，那是因為它們就是一種因人而異的關(guān)于沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規(guī)律。這些藝術(shù)家在提煉并渲染這種音樂的時候，目的就在于迫使我們注意這種音樂，使我們跟不由自主地加入跳舞行列的行人一樣，不由自主地卷入這種音樂之中。這樣，他們就撥動了我們胸中早就在等待彈撥的心弦?！盵61]492在這種情況下，舉凡字與字的選擇、詞與詞的組合、句與句之間的流轉(zhuǎn)，對處于創(chuàng)作狀態(tài)的詩人來說都是選擇某種意義、某種情緒的舉動。當(dāng)他的眼睛看著那一段文字的時候，他的全副精神都在追蹤著自我心靈的不斷發(fā)展和不斷變化，他仿佛在自己的內(nèi)心中聽到情緒的律動，詩歌的音樂性由此產(chǎn)生。他的心靈已經(jīng)完全沉浸到自己富于音樂性的詩句中，他的情感也完全灌注到自己富于音樂性的詩句中，總之，他與自己富于音樂性的詩歌已經(jīng)融為一體，并依靠自己詩歌的音樂感染力讓讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。所以，英國浪漫派詩人華茲華斯認(rèn)為，所有這一切很微妙地構(gòu)成了一種復(fù)雜的快樂感覺，它在緩和那總是與更深熱情的強(qiáng)烈描寫摻雜在一起的痛苦感覺方面是非常有用的。在打動人心和充滿激情的詩中，總是有這種效果；至于在輕快的詩篇里，詩人在安排韻律上的輕巧和優(yōu)美就是使讀者感到滿意的主要源泉。[62]59象征派詩人也認(rèn)為，詩人除了通過象征手法來點點滴滴地暗示對象、展露心靈狀態(tài)之外，還應(yīng)增加聽覺主題，表現(xiàn)音樂的流動感，追求半明半暗、明暗配合、撲朔迷離的感覺，予人以樂趣。何其芳早期的文藝創(chuàng)作深得上述理論的精髓。他早期文學(xué)作品中的音樂性從根本上來說也是源于他個人抒情的需要，緣于他對于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)追求。何其芳手中的妙筆仿佛變成了白居易筆下琵琶女懷中的琵琶，在“輕攏慢捻抹復(fù)挑”和“嘈嘈切切錯雜彈”之中，為我們演奏出一曲“大珠小珠落玉盤”的美妙樂章。也許正是在這種高低抑揚音樂的曼妙流動中，詩人的感情才被激活、才被喚醒，從而使自己的靈魂徐徐柔柔地融入創(chuàng)造藝術(shù)美的境界。

何其芳在《王子猷》這篇散文中有一段極富詩意的描寫：“但這有趣的期待得的是小小失望，一長段時間在沉默中過去，只一雙槳聲打得更柔和，像夢的聲音拂過枕邊，像霧殘的檐雨滴在午夜。……這小小的靈魂是一朵薔薇向世界瓣瓣展開，而在自己的色香里輕睡。是在一個夢里，但這夢是他自己織就的，如三眠后的蠶自吐銀絲來織自網(wǎng)的繭一樣?！盵50]155也許，這是年青的何其芳對自己早期文學(xué)創(chuàng)作整體風(fēng)貌的最好概括和總結(jié)，更是年青的何其芳對理想人生、理想藝術(shù)的美好向往。

注釋：

①中華人民共和國建國以前何其芳的創(chuàng)作歷程大致可以分為以下三個階段：一、早期：大學(xué)時代；二、中期：走向社會；三、后期：投身革命。本文所論及何其芳的創(chuàng)作為第一階段。

②對意象的尋覓和組織集中反映了何其芳運用語言的能力。本文第二節(jié)對何其芳早期文學(xué)創(chuàng)作中的意象已有較為詳細(xì)的分析，此不贅述。