[ 作者簡介 ]

陳小波，男，浙江龍泉人，浙江旅游職業(yè)學院，高級工藝美術師，碩士，研究方向：陶瓷藝術。

[ 摘要 ]

被譽為中國近代陶瓷研究之父的陳萬里先生曾說過，一部中國陶瓷史，半部在浙江;一部浙江陶瓷史，半部在龍泉。1960年，在浙江龍泉大窯后亭山龍泉窯的南宋堆積層出土了3尊青瓷人物瓷塑造像。造型彰顯了南宋時期道家文化的意蘊，同時也展現了青瓷瓷塑技術的精髓。這組瓷塑造像以八仙故事人物為背景，造型逼真，神采奕奕，釉層肥厚，露筋顯白，展現了南宋時期貼近現實生活，表達人性情感，以文為尚的美學風格特征。匠人們別出心裁地在造型、用材、制作等方面的創(chuàng)新，體現了龍泉窯瓷塑造像精思慢工的工藝水準，為我們深入探究此時期的瓷塑造像藝術提供了重要的參考價值。

[ 關鍵詞 ]

南宋龍泉窯;青瓷瓷塑造像;裝飾技藝

“龍泉窯興起于五代，明代中葉衰落，清代中葉終燒。它以燒造青瓷聞名于世?！笨v觀國內外博物館館藏龍泉窯的作品發(fā)現，南宋時期的龍泉窯經典器物主要是以生活日用器為主流，而明確是宋代的龍泉窯瓷塑造像作品卻很少見，標注為元代的龍泉窯造像作品倒有展出，作品數量卻是鳳毛麟角。本文通過浙江省博物館館藏南宋龍泉窯瓷塑造像的作品主題和外觀評述來傳遞作品的表現意義，對館藏南宋龍泉窯人物瓷塑造像的成型工藝、裝飾手法、藝術特點等進行解析，從而傳遞龍泉窯青瓷人物造像的高超技藝和高雅的藝術審美，推動文化創(chuàng)新和自信，增強我們的民族自豪感和文化價值觀，在意識深處產生情感共鳴，提高社會對傳統(tǒng)藝術的重視度和關注度。

1 南宋龍泉窯青瓷人物瓷塑的外觀特點

自古瓷器重青品，我國南宋時期盛產瓷器，浙江龍泉窯是集宋韻之大成者，盛產的青瓷風采卓然，延燒至今，傳承有續(xù)，燒制的器形豐富多樣，釉質豐厚，且手感溫潤如玉，在燒制工藝上堪稱巔峰。這組在龍泉大窯遺址出土的瓷塑人物造像總體造型玄妙寫意、清雅去俗，同時又具有平易近人的特點，在人物服飾的處理上也別具匠心，褶紋婉轉流暢，還點綴各式飄帶，具有極強的動感;三者肢體語言相同，均在山石基座上閑坐，彰顯一種悠然自得的神態(tài)，不自覺拉近了人和造像間在情感方面的距離。作品整體布局中展現出一種均衡之美，有風氣通巖穴之勢，精雕細琢、玲瓏剔透，營造了瓷塑造像的空間氛圍，同時又深刻凸顯了造像的主題。

這組瓷塑造像雖有殘缺，但彌足珍貴，它的出現填補了南宋時期龍泉窯瓷塑造像中道教人物題材作品的空白，也體現了龍泉窯在人物瓷塑造像方面的成就，無論是雕塑，還是燒制以及胚釉等制作技藝都彰顯了高超的藝術水準。1995年，此組作品經過國家文物局批準，納入一級文物保護范疇。

1.1 南宋龍泉窯青瓷造像——何仙姑，通高17.5厘米，現藏于浙江省博物館

該像人物悠然坐于山石底座上，神態(tài)怡然自若，在其腦后，兩根長辮緊盤其上，兩眼平視前方，一雙丹鳳眼中流露出笑意，面容祥和，儀態(tài)端莊，在其左手中握有一支荷葉，倚靠在右肩之上，其右手扶于膝上。在此人物造像上，頭部、腳部以及手部都為露胎無釉，整體呈現為赭石紅色。荷葉以及左手施加青釉，釉面整體來看呈現自然開片的特點，造像工藝巧妙精湛。根據人物形象特點和配飾可以斷定其為何仙姑。

1.2 南宋龍泉窯青瓷造像——韓湘子，通高18.4厘米，現藏于浙江省博物館

在山石座上，人物端坐其上，人物面部神態(tài)悠然自得，兩只眼睛正視前方，丹鳳眼面帶微笑，面容英俊，神態(tài)飄逸猶。頭戴方巾，身著博袖寬袍 ，腰系束帶，其左手撐在座底山石上，其右手呈現握物之狀，但所握之物已然殘缺，交腳狀態(tài)左離地、右垂底座，頭巾幞頭兩角貼于肩部，有殘缺。該人物的衣袍和頭巾施青釉，其雙腳、面部和臺座為露胎，呈現赭石紅色，釉面整體呈現自然開片的特點。因人物所握之物缺失，無法根據體態(tài)表情和著裝樣式直接判斷人物身份。不過，民間流傳著韓湘子行為怪僻，喜唱貪杯，一身破藍衫，一只腳穿只靴子，另一只光著腳丫子的描述，比對可以推測這一瓷塑很可能是韓湘子。

1.3 南宋龍泉窯青瓷造像——鐘離權，通高18.8厘米，現藏于浙江省博物館

人物端坐于山石之上，形象生動，表情率真。整體裝扮奇異，頭部兩旁有兩個髽髻，大眼睛，兩側有絡腮髯須，人物的嘴角帶有笑意，左手呈現的是持扇狀態(tài)，人物右手已經缺失，袒胸露肚，身穿蓑衣，裹腿，足部著草履，整體看似一位老頑童。髽髻和服飾施以青釉，釉面自然開片，山石臺座、人物的雙腳、胸部以及面部為露胎，呈赭石紅色，依據人物的著裝特點以及表情體態(tài)等，可以判斷其為道教仙人鐘離權。鐘離權被奉為全真道祖師，其原型出現得較早，大約在五代、宋初之際。《宣和年譜》《夷堅志》《宋史》等文獻中均有其事跡的記載。

2 南宋龍泉窯人物瓷塑的成型與裝飾

三件精美的人物瓷塑造像歷經千年的時間流轉，在賞析的過程中可以欣賞到宋代時期智慧的匠人利用泥的特性發(fā)揮出的藝術創(chuàng)造力，用手與泥的共鳴展現了龍泉窯造像獨特的營造方式、鮮明的藝術處理方法和匠人們的高超的制瓷技藝。圓雕捏塑和黏接結合、浮雕技藝與模印貼花結合、露胎與厚釉結合的成型方法的巧妙應用有效提高了瓷塑造像的質量和品質，適合大規(guī)模批量生產以達到作品流通的目的，技術與藝術得到了很好的統(tǒng)一，是遵循自然與客觀的法則等設計思想的體現，為青瓷的傳承和發(fā)展奠定了基礎。這組造像讓我們可以充分感受到藝術與實用的和諧統(tǒng)一，成為了穿越漫長歷史長河卻依舊不被磨滅的藝術;在體現藝術性的同時，也兼顧了客觀的社會環(huán)境，保留了原有的宗教崇拜功能，杜絕了矯揉造作。

宋瓷表現著宋代美學的主題和神韻，形體簡潔中有趣味，色調單純中見和潤，狀貌細潔中含凈氣，它有雅氣、韻致。

2.1 捏塑圓雕與黏接結合的成型工藝

宋代時期龍泉的瓷匠人以捏塑圓雕與黏接的方式將泥組合成型，運用搓泥、捏泥、捺泥、拉條、削切、穿插、鑲嵌、增補、挌壓、滾轉等手法塑造空間，手法犀利，線條流暢。捏塑過程有效融合了圓雕的技巧，被匠人們自如地運用在人物動作和體態(tài)之間，衣物呈現出或貼身環(huán)繞，或細密折疊，或流暢懸垂，或舒展飄揚的狀態(tài)。通過造像展品實物和高清圖片可以看出頭部與肢體軀干、飾物和服裝等是通過分段捏塑圓雕后再拼裝黏接，從簡到繁的成型過程，有點兒類似于今天的樂高拼裝。通過實踐證明瓷塑造像分段黏接的工藝技術是很高超的，干濕程度控制對造型零件的拼裝組合尤為重要。

2.2 模印貼花結合的裝飾工藝

模印貼花工藝是古老的制瓷技術，由新石器時期印紋陶演化而來，到了宋元時期，海上“陶瓷之路”的開啟和文化的交流帶動了經濟貿易的擴大，龍泉窯開始大量使用貼花的技法。模范模印出的裝飾配件有深刻也有淺刻，黏接到造像胚體上呈現出浮雕的藝術效果。模范選用澄泥浮雕精細制作，再陰干素燒后，裝飾配件能順利脫模并且模印的紋樣清晰可見，這是鑒定手藝好壞的關鍵。將模印紋樣黏貼在器物坯體上，有濕黏和干黏兩種技法，這種技法方便實用，一直沿用至今。通過模具的應用，裝飾紋樣的按壓印制，實現裝飾配件的標準化、模塊化，技術帶動生產，使得青瓷造型的品質以及成品率等都有大幅度的提升;這也是實施批量生產的基礎，有效融合了技術以及藝術這兩個因素，同時也遵循了自然以及客觀等方面的法則，有效地促進了青瓷生產技術的發(fā)展。

這組道教人物瓷塑都使用了模印貼花的裝飾工藝，其五官、衣服紋樣、配件等局部都有細致刻畫，以粗細、深淺、長短、疏密、曲直等不同的刻畫方式，將人物的衣褶紋或細密折疊，或流暢懸垂，或舒展飄揚，或貼身環(huán)繞的狀態(tài)，表現得栩栩如生，充分配合了人物的動作和體態(tài)。頭部五官更是進行了重點刻畫，道教人物的性格特點被表現得淋漓盡致。

2.3 露胎與厚釉結合的裝飾手法

這組人物造像不僅繼承了傳統(tǒng)瓷器藝術的表現形式，同時也體現了宋代龍泉青瓷匠人的創(chuàng)新意識。他們采用多次施釉和結合露胎的裝飾技藝，造就了青瓷獨特的釉面，厚釉細膩溫潤，如同翡翠琢成。在釉色的渲染下，坯體的坯骨顯得時隱時現，“露筋顯白”不僅具有光影效果，同時也展現了一種獨特的空間效果，造就了青瓷藝術的唯一性。

南宋龍泉窯場不用石灰釉，改用石灰堿釉，顯然是一個創(chuàng)造性的進步。這樣處理，可使青釉厚而不流，氣泡不致變大，釉面光澤柔和，從而獲得豐滿優(yōu)雅、有如美玉一樣的外觀。

龍泉泥含紫金土成分，當地稱之為“朱砂泥”。龍泉青瓷在燒制的過程中，后期需要進行冷卻，并形成二次氧化，露坯無釉處展現出一種朱砂色，也被稱為“火石紅”。紫金土成分的高低影響著朱紅色的深淺，“朱砂泥”含鐵的成分高，智慧的匠人巧妙地運用了這個特性，在瓷塑造像過程中，針對人物的手、足、臉部等部位不施釉，從而燒制出了和現實皮膚更為接近的顏色，這一手法的使用也是藝術與技術的統(tǒng)一。

露胎裝飾是最為自然的裝飾，是一種創(chuàng)新的裝飾手法，是龍泉窯獨有的特色，它提高了雕塑的藝術效果，使青釉與露胎相映成趣。這種風格自然純樸，為世人喜愛，并且其他窯也學習借鑒了這種風格。

3 結論

浙江博物館館藏的這組南宋時期龍泉窯青瓷造像不僅注重造型特點，更注重其傳神、寫意等方面的理念，體現了人和自然的完美融合，其形神兼?zhèn)涞乃囆g形象更符合東方審美?？v觀中國陶瓷藝術發(fā)展史，此精神一直是其傳承的精髓。龍泉青瓷借助其獨特的制作工藝，再現了制作者技藝的升華，即從匠人精神逐步上升到藝術精神，展現了人們對自然、社會、人生等方面獨特的理解和思考，借助沉靜的心態(tài)以及獨特的制作和燒制技藝，再現了青瓷造像技藝的精髓。

正如日本民藝推動者柳宗悅所言：“只有民眾與美相互交融，美的社會才有可能。皈依自然才能真正塑造出完整的美，同時只有做到對秩序的遵守，才能體現真正的自由，只有對傳統(tǒng)之美進行繼承，才能實現安泰之美，只有在這樣的世界里，才能有效體現出純正之美，其塑造的工藝之美才能稱得上是正宗之美。”

參考文獻

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[2]熊寥. 中國陶瓷美術史[M]. 北京：紫禁城出版社，1993.

[3]柳宗悅. 工藝之道[M]. 徐藝乙，譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2011.

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