陳 旭 劉科軍

（作者單位：武漢輕工大學人文與傳媒學院）

雖然影視學界一度存在著“丟掉戲劇的拐杖”的爭論[1]3，影視行業(yè)也存在更重視影像語言的問題，但隨著近些年網(wǎng)絡影視劇的發(fā)展，劇情編排和演員的演技等也開始受到市場的重視，傳統(tǒng)的影戲論依然具有重要的借鑒意義。影戲論除了能為網(wǎng)絡影視劇的劇本創(chuàng)作與改編提供美學借鑒外，還能在網(wǎng)絡影視劇的實際拍攝和制作過程中發(fā)揮積極作用。充分汲取影戲論的理論價值，有助于推動網(wǎng)絡影視劇健康發(fā)展。

1 影戲論與網(wǎng)絡影視劇的共鳴

影戲論之“影戲”原本是對中國早期電影的稱謂，借用了皮影戲、傀儡戲等傳統(tǒng)民間戲曲“借光顯影”的藝術內(nèi)涵，后來泛指用“像”為“戲”服務的藝術手法，被中國電影理論界稱為“一種具有濃厚東方色彩的電影理論體系”[1]218。到20世紀80年代，中國電影學界發(fā)生了電影與戲劇分家的爭論，強調(diào)電影語言的獨特性。但是鐘大豐、陳犀禾等學者認為電影以“戲”為本，而非以“像”為本，影戲是中國電影的敘事傳統(tǒng)[2]。這場爭論是在當時中國電影追求藝術獨立性的語境中產(chǎn)生的，與電影拍攝的技術手段進步有關，并不是真正否認電影與戲劇的分離。從20世紀八九十年代的影視發(fā)展來看，色彩、畫面、特技等影像語言得到廣泛運用。同時，加深了對劇情、演員演技、影視風格的探索，沒有一味地追求“奇觀”效果，“影”與“戲”在不斷地尋求新的融合。影戲論“用影演戲”的觀念一直延續(xù)在中國電影發(fā)展中[3]，并在近些年的網(wǎng)絡影視劇中獲得共鳴。

21世紀以來，《鬼吹燈》《瑯琊榜》《風起洛陽》等網(wǎng)絡影視劇爆火市場，贏得了觀眾的喜愛，影視行業(yè)在獲得關注熱度與流量的同時，也不知不覺地復活了傳統(tǒng)“影戲論”的魅力。從現(xiàn)有較為成功的網(wǎng)絡影視劇作品來看，依據(jù)網(wǎng)絡小說改編的網(wǎng)絡影視劇體現(xiàn)了中國影戲的敘事藝術，為其熱播奠定了重要基礎。由網(wǎng)絡小說改編而來的網(wǎng)絡影視劇能夠受到觀眾的青睞，在于兩者有著相似的濃厚的戲劇色彩：劇情跌宕起伏，富有戲劇性；故事主線明確，矛盾沖突尖銳；角色刻畫生動，網(wǎng)絡小說與網(wǎng)絡影視劇在以“戲”感人方面具有共通性。而網(wǎng)絡影視劇因其消遣娛樂的性質(zhì)和自由的觀看環(huán)境，使得觀眾更熱衷于欣賞特定人物在特定環(huán)境下所產(chǎn)生的極具戲劇效果的故事情節(jié)，類似于傳統(tǒng)的戲劇欣賞心理，吸引觀眾的是網(wǎng)絡影視劇中人物的塑造和演員的才情演技，而不是“影像美學”所帶來的視覺效果沖擊。網(wǎng)絡影視劇追求“戲劇性”的敘事效果，恰好與影戲論“像”為“戲”服務的理論產(chǎn)生了共鳴。

2 影戲論在網(wǎng)絡影視劇美學中的運用

影戲論的精髓，在鐘大豐先生看來就是追求民族文化風貌，以“情”為中心，“劇”“詩”統(tǒng)一，“中國傳統(tǒng)戲曲藝術的‘劇詩’精神的電影化表達”。他將影戲論的核心劃分成“劇”“情”“詩”三個要素，主張在創(chuàng)作過程中實現(xiàn)三者的并重，從而使影視劇的內(nèi)容和精神更具戲劇性、情感表達和詩意追求特征[4]。這種具有中國傳統(tǒng)美學意蘊的影戲觀念，對于提升網(wǎng)絡影視劇美學價值是十分有益的。

近些年口碑出眾的國產(chǎn)網(wǎng)絡影視劇對“劇”的塑造和“情”的表達都是極為出色的。例如，《隱秘的角落》利用接連不斷的戲劇性沖突推動劇情發(fā)展，四位主要角色正是通過相互之間存在的沖突糾葛在一起，既形成了一波三折的故事情節(jié)，又為“情”的表達提供了寄托。該劇通過表現(xiàn)孩子們與張東升相互威脅卻又彼此合作的復雜關系，進一步呈現(xiàn)了更深層次的情感——善意與惡意、憐憫與仇恨、忠誠與背叛，無數(shù)對立的情緒在他們的身上得到了統(tǒng)一，使得每一個角色都更加飽滿生動?！皠　迸c“情”的結(jié)合超越了“影像”的視覺刺激，已然成為此部網(wǎng)絡影視劇獲得成功的不可或缺的因素。

雖然國產(chǎn)網(wǎng)絡影視劇在“劇”的塑造和“情”的表達上得到發(fā)展，但是在“影戲論”所提倡的以“詩”為代表的精神意境的塑造方面仍顯不足，失去了“劇”“情”“詩”的統(tǒng)一，會放大網(wǎng)絡影視劇在“劇”的編排和設計上存在的漏洞和局限性，進而導致網(wǎng)絡影視劇制作水平不高。例如，一些熱門網(wǎng)絡影視劇創(chuàng)作人員在進行劇本創(chuàng)作時，往往大開大合，使得影視劇情感表達不夠細膩，雖然更能契合觀眾需求，但由于缺乏通過意象描繪來傳達情感的精細化手法和過度迎合市場，容易造成觀眾的審美水平不斷下降，影響其體味傳統(tǒng)的“詩”的意境。再如，引發(fā)網(wǎng)絡熱議的《贅婿》，作為古裝劇，該劇擁有親近“詩”的土壤、塑造“詩”化意境的條件、傳承中國審美文化的優(yōu)勢，但是為了更貼近現(xiàn)代社會思潮，整體劇情上過于強調(diào)現(xiàn)代思想，弱化了傳統(tǒng)審美文化，沒有實現(xiàn)對“詩意”的追求，因而無法從單純的消遣娛樂之物的偏見中脫離出來。

網(wǎng)絡影視劇創(chuàng)作對影戲論的借鑒，主要表現(xiàn)為將“劇”“情”“詩”三要素妥善運用到創(chuàng)作過程中，改變網(wǎng)絡影視劇僅僅是浮于“劇”的表象的弊端，從而實現(xiàn)“劇”的沖突，推動“詩”的意境誕生，最終表達出具有民族特色和文化內(nèi)涵的“情”，使得影視劇更加貼近觀眾的內(nèi)心，為觀眾提供精神上的慰藉。只有汲取“影戲論”的正面精神內(nèi)涵，引發(fā)中國式的戲劇式關注，將傳統(tǒng)繪畫和音樂中的意境表達融入民族電影視聽語言和風格[4]，才能讓網(wǎng)絡影視劇更為深層地引發(fā)“情”的共鳴，推動“劇”的完整演繹。例如，以傳統(tǒng)“影戲論”為創(chuàng)作方式的經(jīng)典電影《一江春水向東流》，影片名取自于南唐后主李煜的名篇《虞美人》，賦予劇情悲愴凄婉意境與氛圍的同時，也更能激發(fā)觀眾細細品味片中所傳達的哀婉意境的熱情。影片中頻繁出現(xiàn)的月亮作為獨特意象同樣被賦予特殊意義，它見證了男主角張忠良在墮落的道路上越走越遠的過程。影片帶給觀眾的感動和沖擊是網(wǎng)絡影視劇“開門見山”式的情感所不能比擬的。再如，以意境塑造和詩化表達為特色的電影《小城之春》得到學術界的高度評價：費穆憑借《小城之春》開啟了中國詩化電影的先河。由于費穆對東方美學的獨特把握，《小城之春》充滿了中國戲劇的美感和古典詩詞的悠遠意境，為中國電影在百年影史中留下了濃墨重彩的一筆，堪稱民族電影的典范[5]。這說明要將影視劇作品的審美內(nèi)涵進一步提升，就不能缺少“詩”化表達，這種含蓄卻不失感染力的“詩意”表現(xiàn)手法在網(wǎng)絡影視劇中往往是缺失的，但它恰恰能夠提升網(wǎng)絡影視劇的藝術美感，也能充實網(wǎng)絡影視劇的內(nèi)涵。

3 影戲論在網(wǎng)絡影視劇拍攝和制作中的運用

影戲論不僅可以為網(wǎng)絡影視劇的表現(xiàn)手法、主題策劃提供美學借鑒，還可以為劇本創(chuàng)作、實際拍攝和制作過程提供理論參考。分析近些年來熱播的網(wǎng)絡影視劇不難發(fā)現(xiàn)，由小說改編的網(wǎng)絡影視劇更能體現(xiàn)影戲?qū)ξ枧_寫真和演員演繹的藝術追求。影戲論在網(wǎng)絡影視劇拍攝和制作中的運用主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，影戲論強調(diào)運用戲劇舞臺表現(xiàn)真實的生活，有助于網(wǎng)絡影視劇更好地聚焦劇情節(jié)奏和表演的真實性。作為舞臺藝術的戲劇，由于舞臺限制，戲劇有很強的假定性，觀眾來到劇場看戲，舞臺上顯示的一切，他們并不過分地要求真實；觀眾對于劇場假定性的反映生活是認可的，他們會按照戲劇的特性來感受劇場所反映的生活真實[6]。網(wǎng)絡影視劇的拍攝和制作同樣可以參照戲劇的舞臺形式，將戲劇式的小規(guī)模舞臺作為影視劇講述故事的空間，在賦予角色們展現(xiàn)自我空間的同時，有效地減少了制作成本，通過逼真性和情感性的有機統(tǒng)一，體現(xiàn)藝術的寫真性。例如，《我是于歡水》這部作品以一個落魄的中年人所遭遇的家庭、社會危機為舞臺背景，立足于于歡水這個特定人物，將他遭遇的沖突爆發(fā)在家與辦公室這樣狹小的空間中。在這些微型舞臺上，反而更能將于歡水日常生活中遇到的各種人物及其形象淋漓盡致地展現(xiàn)出來，同時也將于歡水的感情和內(nèi)心世界直觀地剖析給觀眾。雖然帶有戲劇性的巧合和藝術性的夸張，卻能夠引起觀眾產(chǎn)生關于“中年危機”的共鳴，讓整部劇實現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一，這就是戲劇舞臺的魅力所在。

其次，影戲論以“戲”為核心，能夠促進網(wǎng)絡影視劇提升演員的演繹水平，推動演員行業(yè)朝著規(guī)范化方向發(fā)展。在傳統(tǒng)影戲中，演員自身的演技具有獨特的審美特性，能夠渲染劇情沖突、展現(xiàn)角色魅力、吸引觀眾進行沉浸式體驗，從而深化觀眾的審美愉悅感。網(wǎng)絡影視劇與戲劇都需要演員將劇情“沖突”展現(xiàn)并傳遞給觀眾，而沖突能否展現(xiàn)戲劇效果和真實性，取決于演員能否充分演繹他在戲中的角色，演員只有提高演繹水平才能贏得觀眾認同。所以在近些年的網(wǎng)絡影視劇中，觀眾很少再看見表情呆板、情緒蒼白但外形精致的“名角兒”，相反能夠在劇中起到抒發(fā)情感、推動故事情節(jié)發(fā)展的演員往往是選拔于微末的“新星”或是成名已久的“老將”?！靶滦恰焙汀袄蠈ⅰ蹦軌蛩茉斐銮楦胸S富和本真的角色，這正與“影戲論”以演員為中心來作為“情”傳遞的支持和保障的觀點不謀而合。此外，觀眾在一部劇中不再僅僅以“影像美學”為著眼點，反而開始探究角色的情感世界，便打破了以“流量”選取演員的標準，能夠發(fā)掘一大批擁有演技的實力演員。例如，《贅婿》中方天雷的扮演者海一天，便不具備直接的視覺沖擊力，在“影像”強調(diào)的感染力方面無疑是有所欠缺的，但他出彩的演技和飽滿的情感，充分展現(xiàn)了“影戲”所具備的“情”“劇”之美，同樣得到了觀眾的一致好評。

4 影戲論在網(wǎng)絡小說影視劇改編上的運用

網(wǎng)絡小說雖然是以網(wǎng)絡為載體的新興文學體裁，但是構成網(wǎng)絡小說主要內(nèi)容的仍是接連不斷的戲劇式?jīng)_突和一波三折的故事情節(jié)，沒有脫離傳統(tǒng)意義上的敘事藝術。并且，在某種意義上，網(wǎng)絡小說比傳統(tǒng)的嚴肅小說更加注重戲劇化的敘事成分，只有故事情節(jié)豐富、語言表達富有感情才能受到觀眾的青睞。那么，將文字媒介形態(tài)的網(wǎng)絡小說改編成影像媒介形態(tài)的影視劇，就應在塑造美好的影像形象的同時，最大限度地保留，甚至增加網(wǎng)絡小說的戲劇化內(nèi)涵。由此，將網(wǎng)絡小說改編成網(wǎng)絡影視劇，實現(xiàn)由“文字寫戲”到“影像演戲”的轉(zhuǎn)變，其關鍵問題就是如何巧妙地以影像化的形式表現(xiàn)小說中的文字內(nèi)容。

影戲論在網(wǎng)絡小說影視劇改編上的運用，即以敘事為中心，讓整個故事條理清晰，不存在邏輯漏洞，通過故事的戲劇性魅力來吸引觀眾。筆者通過分析近些年改編的網(wǎng)絡影視劇作品發(fā)現(xiàn)，出色的改編作品往往有著流暢完整的敘事結(jié)構，故事的發(fā)展層層推進，情節(jié)的敘述娓娓道來，能夠使觀眾清晰地欣賞故事的脈絡，體味其中的情感。比如，古裝傳奇劇《瑯琊榜》最扣人心弦的是宮廷政治迷霧、智斗奸佞及冤案昭雪的劇情。原著中對歷史冤案和“麒麟才子”橫空出世的交代是通過文字來陳述的，這種敘事方式適合文字媒介的閱讀習慣，讀者在閱讀時能夠順暢地厘清前因后果，而網(wǎng)絡劇則是直接用戰(zhàn)爭場面呈現(xiàn)當年的慘況，用喧囂的宮廷活動展示復雜局面，使觀眾在播放過程中體驗到懸念，從而產(chǎn)生對劇情的期待。同時，網(wǎng)絡劇版的《瑯琊榜》加入了郡主和梅長蘇的愛情敘事，增加了看點。

在網(wǎng)絡小說改編影視劇的過程中，創(chuàng)作者出于削減成本、降低拍攝難度、滿足受眾需求等目的，往往會對原著情節(jié)進行大量刪改，使其更符合實際制作的需要，但是如果“刪戲”處理不當，就會破壞故事完整性、減少劇情的內(nèi)蘊，進而影響整部劇的呈現(xiàn)。例如，號稱新概念武俠的《有翡》，在劇情上刪除了原著大量的隱喻和伏筆，使作為整部劇的核心沖突“海天一色”也失去了原著中“意料之外，情理之中”的戲劇性，割裂了全劇的敘事過程，造成了得不償失的后果。將網(wǎng)絡小說改編為影視劇時，忽視了對劇情邏輯的妥善安排，帶給觀眾的無疑是“買櫝還珠”的尷尬。只有將以敘事性為核心的“影戲論”合理應用到網(wǎng)絡小說的改編中，才能讓網(wǎng)絡小說影視改編更具有內(nèi)核動力，成為能真正打動觀眾的作品。

5 結(jié)語

近些年涌現(xiàn)的大批優(yōu)秀網(wǎng)絡影視劇給中國影視劇市場帶來了盎然生機，為國產(chǎn)網(wǎng)絡影視劇行業(yè)注入了新鮮血液。廣闊的影視市場實踐積累了豐富的經(jīng)驗，產(chǎn)生了諸多成功作品，彰顯了網(wǎng)絡影視劇的民族性和時代性。但是也應看到，作為尚處于發(fā)展階段的網(wǎng)絡影視劇，也存在著忽略劇情“戲”的短視行為，限制了網(wǎng)絡影視劇源源不斷地產(chǎn)出精品力作。網(wǎng)絡影視劇能否繼續(xù)健康發(fā)展，在很大程度上取決于能否恰到好處地汲取傳統(tǒng)影戲論的理論精髓、是否在創(chuàng)作和制作中運用中國特色智慧。