張欣麒

（作者單位：貴州師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）

自2013年習(xí)近平總書記提出“一帶一路”倡議伊始，中國“一帶一路”話語體系的建構(gòu)方式及內(nèi)容一直順應(yīng)著時(shí)代的發(fā)展趨勢而發(fā)生著變化，并力求最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)與呈現(xiàn)。當(dāng)前，新媒體所構(gòu)建的輿論空間逐步分流了傳統(tǒng)主流媒體的話語效力，新媒體雖然可以滿足社會(huì)大眾的多種精神文化需求，但也為包含情緒宣泄、反叛意識(shí)的流行話語潮提供了擴(kuò)散基礎(chǔ)?！霸趥鞑フZ境下，過于直白和功利的傳播方式和傳播內(nèi)容容易給大眾造成一種不確定性和不安全感?！盵1]從傳播學(xué)的角度來看，可以將中國地方特色文化作為“一帶一路”話語體系建構(gòu)的突破口。基于此，本文選取貴州地區(qū)作為研究對(duì)象，以影視制作作為切入點(diǎn)，探索貴州區(qū)域影視制作話語體系的建構(gòu)，以此推動(dòng)“一帶一路”話語體系建構(gòu)的完善，并探索貴州區(qū)域影視制作傳播的新方向。

1 貴州區(qū)域影視作品話語體系建構(gòu)存在的問題

縱觀貴州影視制作市場，大部分貴州影視行業(yè)從業(yè)者對(duì)其地域文化的輸出都是富有巧思的。例如，在畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中，其通過長達(dá)40分鐘的長鏡頭展現(xiàn)了自己對(duì)貴州凱里的“故園情結(jié)”；在饒曉志導(dǎo)演的《無名之輩》中，極具特色的黔地方言非常接地氣，為影片增色不少；而在陸慶屹導(dǎo)演的《四個(gè)春天》中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)貴州農(nóng)村，以一對(duì)夫妻在日常生活中的形象刻畫貴州鄉(xiāng)村人物群像，“輸出”的概念較為明晰。從藝術(shù)價(jià)值上看，貴州區(qū)域影視作品雖得到了同行的認(rèn)同，但從社會(huì)大眾對(duì)于影視市場的需求而言，兩者是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不對(duì)等的。

隨著“一帶一路”倡議的提出，貴州豐富的地域文化在中國文化傳播中占有一席之地。而貴州區(qū)域的閉塞性，導(dǎo)致其文化的傳播渠道受限，相關(guān)的影視作品難以滿足當(dāng)下影視市場的需求。因此，加強(qiáng)貴州影視作品話語體系的構(gòu)建，將其地域文化與影視傳播進(jìn)行更好的融合是目前貴州影視作品創(chuàng)作研究的重點(diǎn)。此外，筆者通過分析中國知網(wǎng)上與貴州影視作品相關(guān)的研究內(nèi)容發(fā)現(xiàn)，有關(guān)貴州的影視作品自2009年起才算得上正式進(jìn)入大眾的視野，對(duì)貴州區(qū)域影視作品的研究也才正式被行業(yè)所重視。始于1964年的“三線建設(shè)”對(duì)貴州區(qū)域影視制作的影響頗深，也為貴州影視制作提供了發(fā)展空間。然而“三線建設(shè)”時(shí)大量外來者進(jìn)入貴州區(qū)域，貴州影視作品始終被“闖入者”的目光所凝視，使得受眾群體對(duì)貴州影視作品的觀感不佳。與此同時(shí)，貴州影像文化給人的刻板印象，使得外省受眾難以將注意力放在貴州區(qū)域影視作品上，因此作品中所構(gòu)建的話語體系難以實(shí)現(xiàn)有效的傳播，也難以被大眾所熟知。

新媒體憑借互聯(lián)網(wǎng)和相關(guān)技術(shù)，能對(duì)信息進(jìn)行優(yōu)化加工和處理，并促使其產(chǎn)生新的媒體模式[2]。新型媒體模式的出現(xiàn)，對(duì)影視制作行業(yè)提出了新的要求，也給貴州區(qū)域影視制作帶來了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

1.1 零窗口期的現(xiàn)實(shí)危機(jī)

窗口期，即電影在不同播放平臺(tái)上停留時(shí)間的切分[3]，各個(gè)國家對(duì)電影發(fā)行窗口期都有一定要求。2019年，中國電影制片人協(xié)會(huì)、中國電影發(fā)行放映協(xié)會(huì)全體會(huì)員共同制定簽署的《關(guān)于影片進(jìn)入點(diǎn)播影院、點(diǎn)播院線發(fā)行窗口期的公約》中提及：“點(diǎn)播影院、點(diǎn)播院線的影片窗口期應(yīng)為影片在電影院線首輪上映檔期的兩倍?！盵4]隨著互聯(lián)網(wǎng)及移動(dòng)觀影渠道的發(fā)展與完善，影院窗口期逐步縮短，甚至出現(xiàn)零窗口期的現(xiàn)象，對(duì)此，很多制片方采取“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”“院網(wǎng)同步”“負(fù)窗口期”等方式。然而這些方式對(duì)于本身受眾群體狹小的貴州影視作品而言沒有優(yōu)勢相較于院線上映和網(wǎng)絡(luò)發(fā)行的市場，貴州區(qū)域的影視作品想要吸引大眾的注意力非常難。

1.2 雙向傳播的瓶頸期

首先，從傳播范圍來看，貴州因地域相對(duì)閉塞，文化輸出是較為艱難的，但隨著國家的扶持與自身穩(wěn)步的發(fā)展，這一狀況逐步得到改善，貴州也誕生了畢贛、饒曉志等優(yōu)秀的導(dǎo)演，以及《滾拉拉的槍》《四個(gè)春天》等展現(xiàn)貴州民俗風(fēng)情的影視作品。雖然貴州影視制作行業(yè)在不斷向前發(fā)展，但是貴州影視作品在國內(nèi)的影視市場中仍占比極少，對(duì)該類影片有觀看需求的受眾群體也寥寥無幾，因此要想拓展貴州影視作品的傳播范圍，首先就要讓貴州被“看見”。其次，從傳播效果來看，只有大眾喜聞樂見的且能產(chǎn)生情感共鳴的影片，才能讓大眾產(chǎn)生認(rèn)同感，并接受影片所構(gòu)建的話語體系。以貴州籍導(dǎo)演畢贛為例，他所執(zhí)導(dǎo)的影片《地球最后的夜晚》在國際電影節(jié)上收獲美譽(yù)，但國人對(duì)其卻是褒貶不一。莫比烏斯環(huán)狀的敘事、碎片化的鏡頭、瑰麗奇幻的意象符號(hào)成就了畢贛影片的藝術(shù)價(jià)值，也讓一部分觀眾感到晦澀難懂。在畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)貴州凱里，影片極具生活化的質(zhì)感，電影鏡頭擺脫了傳統(tǒng)的拍攝方式，以一個(gè)42分鐘的超長鏡頭展現(xiàn)了一個(gè)亦真亦幻的小鎮(zhèn)。然而，在追求藝術(shù)性的“陌生化”表達(dá)過程中，導(dǎo)演畢贛的電影作品無形之中將觀看者和影片拉開了一種審美距離。這種距離是基于不同社會(huì)群體的文化程度、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)等方面與其觀看影片時(shí)期望被滿足的一種心理上的不對(duì)等關(guān)系，讓觀看者在欣賞影片的過程中無法與創(chuàng)作者在情感上達(dá)成共鳴，也讓這樣的影片不能得到更多觀看者的喜愛與支持。因此，在被“看見”的前提下，創(chuàng)作者要找到藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)屬性的平衡點(diǎn)，構(gòu)建影視作品與觀看者之間的認(rèn)同心理，才能在一定程度上進(jìn)行話語體系的建構(gòu)。

1.3 沒能更好地滿足大眾的文化需求

拉比塔爾斯基曾說：“面對(duì)新媒體時(shí)代，一切都在被異化著，所有原生態(tài)的文化都被新技術(shù)方式賦予新的解釋?！盵5]新媒體時(shí)代賦予了大眾無時(shí)空限制和發(fā)布信息的權(quán)利，拓展了社會(huì)大眾發(fā)表意見的平臺(tái)與渠道。在這種社會(huì)環(huán)境下，社會(huì)大眾的自主意識(shí)迅速覺醒，主流話語權(quán)被削弱，使話語傳播呈現(xiàn)出“去中心化”的趨勢。此外，隨著新媒體時(shí)代的到來，當(dāng)下社會(huì)所提供的精神文化內(nèi)容已無法滿足大眾的需求，社會(huì)大眾開始追求娛樂化的內(nèi)容，區(qū)域性的話語體系更難以滿足大眾的文化需求。

2 突破貴州影視作品話語體系建構(gòu)難點(diǎn)的策略

貴州影視作品可以基于貴州風(fēng)土人情、民族文化，形成一種獨(dú)特的影視風(fēng)格，如形成獨(dú)特的敘事方式，或是利用貴州方言，少數(shù)民族的語言、音樂等進(jìn)行表達(dá)，記錄本地人的生產(chǎn)生活，從不同的視角講述本土故事，形成獨(dú)特的“貴州語境”。順應(yīng)新媒體發(fā)展趨勢，突破目前貴州區(qū)域影視制作話語體系建構(gòu)難點(diǎn)，推動(dòng)話語體系建構(gòu)迫在眉睫。

2.1 加強(qiáng)創(chuàng)作者與受眾間的良好互動(dòng)與合作

“在新媒體語境下，大眾的民主意識(shí)開始覺醒，他們解構(gòu)中心和權(quán)威，排斥來自精英階層的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的布道和說教，期望以自己的方式參與社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活?！盵6]新媒體時(shí)代，大眾被賦予了更大的選擇權(quán)與話語權(quán)，大眾的主體意識(shí)越發(fā)強(qiáng)烈，社會(huì)大眾是否成為話語體系建構(gòu)的一分子則成為貴州區(qū)域影視作品能否贏得市場的重要因素之一，因此在創(chuàng)作者與受眾之間形成“輸出—反饋—再創(chuàng)”的良性循環(huán)，對(duì)推動(dòng)話語體系建構(gòu)有重要的現(xiàn)實(shí)意義。例如，在短視頻平臺(tái)抖音中，影視劇《甄嬛傳》的經(jīng)典橋段被許多視頻創(chuàng)作者進(jìn)行二度創(chuàng)作，該話題屢次登上抖音熱榜，成功實(shí)現(xiàn)對(duì)該電視劇的二次引流。從中不難發(fā)現(xiàn)，大眾對(duì)參與影視劇制作有一定的興趣，由此影視作品創(chuàng)作者可以利用新媒體平臺(tái)和各類軟件了解市場，優(yōu)化影視作品制作的呈現(xiàn)方式、敘事方式等，這能夠在一定程度上滿足目前大眾的精神文化需求。而貴州區(qū)域影視創(chuàng)作者則可通過這樣的方式，將貴州的獨(dú)特文化風(fēng)情與大眾喜聞樂見的文化內(nèi)容進(jìn)行融合，增強(qiáng)受眾與影片之間的交互性，打造出既不失藝術(shù)價(jià)值與主流思想，又能夠被大眾所接受的影視作品。

2.2 營造文化傳播氛圍，深化媒體融合

“從傳播學(xué)的角度來看，促進(jìn)傳播效果最重要的途徑莫過于通過共同的體驗(yàn)產(chǎn)生具有廣泛認(rèn)同性的‘通感’（Sense of Commonality），在面對(duì)共同體驗(yàn)的時(shí)候，人類會(huì)忽略不同的語言、風(fēng)俗，甚至擱置各自的民族、國籍和身份認(rèn)同?！盵1]在快節(jié)奏的新媒體時(shí)代，氛圍感成為當(dāng)下的熱詞，面對(duì)影院“第一窗口”地位被挑戰(zhàn)、電影播放市場話語權(quán)轉(zhuǎn)移的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，營造一種文化氛圍，引發(fā)大眾的心理共鳴成為影視作品制作人員需要重點(diǎn)關(guān)注和思考的。以貴州籍導(dǎo)演畢贛的《地球最后的夜晚》為例，影片采用魔幻現(xiàn)實(shí)的手法，為貴州凱里披上了神秘的面紗，一種夢幻而又奇妙的氛圍被渲染得淋漓盡致，這得益于貴州區(qū)域良好的生態(tài)環(huán)境，讓貴州呈現(xiàn)出一幅“原生態(tài)”的景象，許多村寨的景觀獨(dú)一無二，這是建構(gòu)話語體系最吸引人的“原材料”。《地球最后的夜晚》中靜謐的綠色讓觀者印象深刻，導(dǎo)演利用鏡頭語言最大限度還原凱里小鎮(zhèn)的“原生態(tài)”，在視覺設(shè)計(jì)上構(gòu)建出一種“異質(zhì)空間”，區(qū)別于現(xiàn)代化的科技感、城市化的快節(jié)奏，在這種“異托邦”特質(zhì)的空間下渲染一種天然的美來建構(gòu)“詩意”，營造新鮮感，以此吸引受眾。然而，該影片碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致很多觀眾對(duì)其無法產(chǎn)生共鳴，但如果利用新媒體平臺(tái)發(fā)起“沉浸式體驗(yàn)地球最后的夜晚”等類似話題，同時(shí)打造新媒體傳播矩陣進(jìn)行推廣和引流，使受眾在不同傳播媒介與渠道中以多重角度來理解影片，讓觀眾在不同氛圍中感受影片的魅力，在一定程度上有助于觀眾對(duì)于影片的認(rèn)同，突破雙向傳播的瓶頸。

2.3 尋求“娛樂至死”與“反娛樂化”間的平衡

新媒體語境下的大眾文化具有狂歡化特征，建構(gòu)的內(nèi)容被“唯樂原則”所支配，呈現(xiàn)出 “娛樂至死”的景象。為了滿足話語體系建構(gòu)需求，平衡大眾文化中存在的娛樂成分，應(yīng)利用話語引導(dǎo)策略充分發(fā)揮意見領(lǐng)袖的作用。話語引導(dǎo)策略是一種通過對(duì)場域內(nèi)語言環(huán)境的塑造而逐步改善其文化生態(tài)的策略。在各類新媒體平臺(tái)上，傳統(tǒng)主流媒體輸出的信息較為嚴(yán)肅單一，而部分自媒體則為了盈利瘋狂輸出低俗化的內(nèi)容。對(duì)此，傳統(tǒng)主流媒體應(yīng)當(dāng)優(yōu)化話語體系建構(gòu)的模式，抓住新媒體公共話語空間的話語權(quán)，樹立公信力和權(quán)威性。而貴州區(qū)域自媒體也應(yīng)當(dāng)積極響應(yīng)國家話語體系建構(gòu)的號(hào)召，規(guī)范內(nèi)容輸出，協(xié)助主流媒體進(jìn)行宣發(fā)，以此共建健康的公共話語傳播空間，對(duì)大眾文化進(jìn)行積極的、正向的引導(dǎo)。

饒曉志導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《無名之輩》則為影視制作話語建構(gòu)提供了良好的范式。該影片拍攝于貴州都勻市，講述了兩個(gè)荒謬劫匪、一個(gè)落魄保安、一個(gè)性格彪悍的殘疾女人以及一系列小人物的故事，影片中一幕幕讓人啼笑皆非的荒誕場面與貴州方言巧妙融合，打造出了一種“貴州風(fēng)味”，引起了貴州人的高度共鳴。這其實(shí)就是一種貴州文化在影視制作中的話語建構(gòu)，接地氣的方言不僅會(huì)讓貴州人倍感親切，還會(huì)讓除貴州省以外的觀看者感受到貴州方言的獨(dú)特魅力，無意間就將貴州的特色風(fēng)情進(jìn)行傳播，建構(gòu)主流媒體引導(dǎo)下平民化的話語體系。與此同時(shí)，該影片在一定程度上兼具了藝術(shù)電影的高語境和商業(yè)電影的低語境，在“所看即所得”的基礎(chǔ)上，引起了觀眾對(duì)于社會(huì)上普通人物生活狀況的關(guān)注，縮短了影片與觀看者之間的審美距離，讓觀看者在解碼影片傳播內(nèi)容的同時(shí)，引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的關(guān)注與思考。

3 結(jié)語

新媒體時(shí)代背景下，影視制作行業(yè)進(jìn)入了多元化的發(fā)展階段，而區(qū)域性的多彩文化仍等待著被挖掘與傳播。因此，我國影視制作行業(yè)應(yīng)不斷探索新媒體語境下的區(qū)域性話語體系建構(gòu)，探索影視作品的多元化傳播方式，講好中國故事，傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳播有特色的地域文化。