文／陳景昕

中國鋼琴音樂作為一種藝術(shù)現(xiàn)象和音樂體裁已歷經(jīng)百余年歷史，我國的鋼琴藝術(shù)家們在吸收歐洲鋼琴藝術(shù)實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，以拓新性的思維和膽識開創(chuàng)了一種嶄新的音樂風(fēng)格，在世界音樂史上大放異彩。組曲原是出現(xiàn)于歐洲巴洛克時期的一種音樂體裁，由數(shù)首器樂曲構(gòu)成，每首樂曲獨立成章，但在整體上統(tǒng)一于一個主題之下，作為具有集合特點的體裁，組曲在音樂形象的展示以及情感的抒發(fā)上較之獨奏曲、協(xié)奏曲更為廣闊，兼具了抒情性、敘事性和戲劇性的特征。鋼琴組曲作為我國鋼琴音樂的重要組成部分，在音樂創(chuàng)作、表演以及教學(xué)中得到了充分的應(yīng)用，在對我國鋼琴音樂的理論研究和實踐過程中，應(yīng)當(dāng)將組曲作為重點探討的對象，這對于構(gòu)建中國鋼琴學(xué)派具有十分重要的意義，這也成為本文研究的根本動機。

一、創(chuàng)作特征

（一）標(biāo)題性審美

標(biāo)題性是我國傳統(tǒng)音樂的重要審美特征，這一特征的形成主要受到了詩樂同源和意境學(xué)說的影響。20世紀以來，在歐洲音樂逐漸介入的情況下，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作并沒有直接借鑒西方的純音樂特征，而是在音樂體裁、創(chuàng)作技法上與中國傳統(tǒng)音樂的標(biāo)題性相結(jié)合，進而在很大程度上推動了鋼琴中國化的進程。采用標(biāo)題性特征的鋼琴組曲一方面能夠體現(xiàn)出作品的風(fēng)格特點，將音樂的民族性、地域性進行了有機的統(tǒng)一；另一方面則是從接受主體的角度進行了考慮，這對于演奏者的演繹以及欣賞者接受提供了便利性條件，有助于作品的推廣和傳播。如作曲家蔣祖馨創(chuàng)作于上世紀五十年代中期的《廟會》，全曲由五首樂曲構(gòu)成，分別為《藝人的小調(diào)》《二人舞》《老人的故事》《笙舞》《社戲》，從每首樂曲的標(biāo)題看，都是在刻畫不同的場面，在演奏和欣賞的過程中，通過對標(biāo)題的認知，就能夠明確音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，也有助于實踐者從標(biāo)題中獲得聯(lián)想和想象。而從某種意義上看，這種標(biāo)題性審美更是一種地域民間文化的符號和標(biāo)志，讓鋼琴音樂的接受者們開闊了視野。

（二）音樂材料的擇用

所謂風(fēng)格，指的是在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的具有穩(wěn)定性、持久性和象征性的風(fēng)貌，在音樂實踐的過程中，就創(chuàng)作而言，音樂材料的選擇和運用則是風(fēng)格呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。我國是一個擁有著豐厚民間音樂資源的國度，在各地域、各民族中間均產(chǎn)生了具有代表性特征的音樂體裁以及各種音樂元素。在進行音樂創(chuàng)作的過程中，作曲家對這些素材的選擇、加工和處理，不僅使作品在風(fēng)格上有著明顯的標(biāo)識，同時也是對民間音樂的傳承和創(chuàng)新。如作曲家董為杰創(chuàng)作的《江西民歌五首》，在創(chuàng)作上選擇了來自江西不同地域、不同風(fēng)格的五首民歌，分別為《摘茶子》《進坑調(diào)》《斑鳩調(diào)》《興國山歌》《永新民歌》。這五首民歌無論在音樂形象還是在音樂情緒上都不盡相同，作曲家在創(chuàng)作過程中，并不是單純的呈示旋律或者編配伴奏織體，而是采用直接引用和變形引用相結(jié)合的手法，使原有比較短小的民歌旋律進行了擴展，采用此種手法既能夠較多地保留原汁原味的民歌風(fēng)格，同時又能夠體現(xiàn)出由民歌旋律向鋼琴多聲織體表現(xiàn)過程中的創(chuàng)新。

（三）鮮明的音樂形象

音樂形象指的是音樂表現(xiàn)的對象，在辯證唯物論美學(xué)視域下，形象具有主觀與客觀、感性與理性相統(tǒng)一的特點。即在音樂創(chuàng)作的過程中，作曲家從社會生活的方方面面中獲得可用于藝術(shù)加工的事象，通過個人的情感體驗和藝術(shù)創(chuàng)作思維的運用在事象中融入情感，從而形成音樂的形象。在中國風(fēng)格鋼琴組曲中，標(biāo)題性審美的背后彰顯出了鮮明的音樂形象，但是從形象的雙重屬性看，一方面體現(xiàn)出了物象現(xiàn)實性的一面，另一方面則有著形象情感性的一面。如在《廟會》中，雖每一首樂曲所呈示的場景具有客觀的現(xiàn)實性，如《二人舞》《笙舞》，這些都是在廟會中最為常見的場景，但是在現(xiàn)實性的背后卻內(nèi)蘊著作曲家想要表達的情感，就是人們對傳統(tǒng)民俗文化的鐘愛以及對美好生活的追求和期盼。這就決定了在對這些作品的理解和詮釋中，不僅要逼真化地刻畫現(xiàn)實性場景，更需要從運用豐富的藝術(shù)想象力去構(gòu)想樂曲的情感內(nèi)涵。

（四）多元表現(xiàn)手段的結(jié)合

就音樂的表現(xiàn)手段看，主要有敘事、抒情、戲劇三種，在中國風(fēng)格鋼琴組曲中，可以說都充分地體現(xiàn)出了以上三種表現(xiàn)手段的并用。組曲作為一種大型的音樂體裁，力求在宏觀上要達到全面的藝術(shù)性表現(xiàn)，如果單純采用某一種表現(xiàn)手段，則難以將樂曲的主題得到充分的展示。因此，三種表現(xiàn)手段的結(jié)合可以更好地襯顯出組曲的藝術(shù)美感。以作曲家莫凡創(chuàng)作于上世紀八十年代的《西子影集》為例，該曲選擇了西湖十景中的五景作為標(biāo)題，分別為《柳浪聞鶯》《花港觀魚》《南屏晚鐘》《虎跑夢泉》《蘇堤春曉》，就該曲的敘事性看，每一首樂曲表現(xiàn)的場景是不同的，如同一幅幅水墨畫的展示，運用了故事訴說的方式在講述著每一個景致的由來；在抒情性方面，樂曲從整體上表現(xiàn)出了對西湖自然與人文美景的贊嘆，將“上有天堂、下有蘇杭”的感慨得以充分的抒發(fā)。就戲劇性看，這五首樂曲分別在形象、調(diào)式音階、速度、表情等各方面都有著不同的特點，雖然在主題上有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但是相互之間卻呈現(xiàn)出明顯的戲劇性對比。

二、藝術(shù)內(nèi)涵

（一）地域人文性

鋼琴音樂作為人類音樂實踐的一種形式，在創(chuàng)作、演奏等各種實踐的過程中都體現(xiàn)出了人類行為的參與，因此而體現(xiàn)出人文性的特點。中國風(fēng)格鋼琴組曲是建立在中華民族大文化圈層基礎(chǔ)上的體裁形式，在實踐的過程中，地域人文性因素可以說在其中發(fā)揮著十分重要的作用。特別是在很多標(biāo)題性的鋼琴組曲中，無一不是以地域風(fēng)物、風(fēng)俗作為音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，甚至在很多情況下，鋼琴組曲已經(jīng)成為了運用音樂進行地域文化展示的手段。如桑桐創(chuàng)作的《內(nèi)蒙民歌小曲主題七首》、崔世光創(chuàng)作的《山東風(fēng)俗組曲》、黃虎威的《巴蜀之畫》等作品，其創(chuàng)作素材和靈感均來自于特定地域的民間音樂，而在這些作品中各個獨立樂曲的標(biāo)題，也是一種地域文化的展示。從這一特征看，中國風(fēng)格鋼琴組曲在內(nèi)涵上已經(jīng)超越了音樂的意義，這也決定了在今后中國風(fēng)格鋼琴組曲的創(chuàng)作上，要注重從地域文化中吸取創(chuàng)作的元素，在傳承和創(chuàng)新的銜接中提升文化的品味。

（二）技術(shù)風(fēng)格性

鋼琴演奏技術(shù)與鋼琴音樂創(chuàng)作之間是一種互相促進的關(guān)系，這從鋼琴音樂史的各個階段中就能夠明顯地體現(xiàn)出來，如浪漫主義時期的鋼琴演奏技術(shù)既是對古典主義時期演奏技術(shù)的繼承，但是在浪漫主義理念引導(dǎo)下所創(chuàng)作出的作品，則又促進了鋼琴演奏技術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。除了創(chuàng)作理念可以促進鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展外，不同地域、民族的鋼琴音樂因為要考慮到風(fēng)格的表現(xiàn)，所以在很大程度上又創(chuàng)新發(fā)展了鋼琴的演奏技巧。如在中國風(fēng)格鋼琴組曲中，其演奏技術(shù)的運用不僅體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)鋼琴演奏技術(shù)的繼承，并且在遵循了中國傳統(tǒng)音樂審美特征的基礎(chǔ)上運用了諸多的潤腔與作韻的技巧。以作曲家李世相創(chuàng)作的《蒙古族風(fēng)格少年鋼琴組曲》中的《憂愁的諾恩吉雅》為例，此曲運用了長調(diào)民歌素材，在此曲中所運用的顫音均需要采用波折音技法，即采用三度或者四度的顫音對旋律進行修飾，由此而體現(xiàn)出蒙古民歌演唱的特點。所以在演奏不同風(fēng)格的樂曲時，應(yīng)當(dāng)對此曲的風(fēng)格特點進行定性，才能夠合理、準確地進行潤腔和作韻，如果在演奏此曲時，改為二度顫音進行表現(xiàn)，則難以體現(xiàn)出蒙古族音樂風(fēng)格的特點。

（三）意境生成性

意境是中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的一個重要范疇，具體指的是景、情關(guān)系，也就是借景抒情和情景交融。在中國風(fēng)格鋼琴組曲的創(chuàng)作和演奏中，意境的呈現(xiàn)是體現(xiàn)風(fēng)格的一個重要因素。從音樂創(chuàng)作的角度看，作曲家的眼中之景具有客觀性的特點，從運用音符進行繪景的過程中，一方面要追求景的真實性，另一方面則是要把景象進行意象化。在演奏的過程中，作為演奏者，則是要通過對作品創(chuàng)作背景的分析去理解作曲家的創(chuàng)作初衷，運用“將心比心”的方式與作曲家形成心理上的共鳴，才能夠較為準確地把握景、情關(guān)系，然后才能夠通過特定的演奏技術(shù)達到精準的藝術(shù)化呈現(xiàn)。如崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》，不僅運用了山東的民間音樂素材，同時在對這些素材的加工過程中融入了諸多形象化的表現(xiàn)手法，既有著一定的鄉(xiāng)土意味，也有著一定的時代感，如在演奏《細雨》《花鼓》這兩首樂曲時，要追求對自然景象和人文景象的描繪，也需要將自身的生活情感體驗融入到音響的表現(xiàn)中，才有助于意境的生成。

（四）內(nèi)涵精神性

每一首音樂作品產(chǎn)生都有著特定的文化背景和時代背景，因此體現(xiàn)出了音樂作品內(nèi)涵的精神性特征。19世紀德國著名美學(xué)家黑格爾說過“在音樂的功能方面，我們不僅發(fā)現(xiàn)最深邃的觀念性和精神，而且發(fā)現(xiàn)最嚴格的合理性?！变撉俳M曲作為一種重要的音樂體裁，雖然是以音響作為主要的表現(xiàn)和呈現(xiàn)方式，但是音響的形成并不是單純的聲音的組合和堆砌，而是在其中含蘊著某種特定的精神。中國風(fēng)格鋼琴組曲無論在標(biāo)題審美還是在地域人文的展現(xiàn)上，看似以描繪性的手法在刻畫形象，但是更多地體現(xiàn)出了作曲家對社會生活的觀察、對時代特征的理解。如作曲家杜鳴心創(chuàng)作的《新世紀少年鋼琴組曲》為例，此曲在創(chuàng)作意圖上就是要展現(xiàn)出“青出于藍而勝于藍”的時代精神，鼓勵少年們要為了理想的實現(xiàn)去奮力拼搏，同時也表露出了對青春的贊美之情。

三、演奏詮釋

（一）模擬化表現(xiàn)

模擬化表現(xiàn)是中國風(fēng)格鋼琴作品在演奏上最為突出的特點，此種表現(xiàn)手法不僅在傳統(tǒng)音樂中得到了普遍的應(yīng)用，在鋼琴中國化的進程中也得到了充分地體現(xiàn)。以《山東風(fēng)俗組曲》的《細雨》為例，在此曲的開始處著重運用鋼琴模擬了古箏的演奏技巧和音色特點，從而形象地表現(xiàn)出了細雨飄灑迷蒙的形象特點。在模擬的過程中，演奏者需要從山東箏曲中的演奏技巧中獲得靈感，在觸鍵的角度和力度上參考揉、吟、滑等技巧，才能夠達到有效的模仿效果。除此之外，在此曲中借鑒、運用了古箏的雙指搖、勾抹等技術(shù)，這與鋼琴演奏中傳統(tǒng)顫音、跳音等技術(shù)有著截然不同的表現(xiàn)。因此，在模擬化的表現(xiàn)上，演奏者應(yīng)當(dāng)明確樂曲要表現(xiàn)的形象是什么，有著怎樣的特點，有利于準確運用相應(yīng)的演奏技術(shù)。雖然在樂譜上采用的是常規(guī)的演奏符號進行標(biāo)記，但是在具體的運用上需要注重模擬化的表現(xiàn)。

（二）情感性表現(xiàn)

在鋼琴演奏中，無論是形象的塑造還是意境的構(gòu)筑，都需要演奏者將情感融入到音樂的表現(xiàn)中。在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，承載了作曲家個人的情感，是作曲家在觀察生活后產(chǎn)生心理共鳴的具體實踐。作為二度創(chuàng)作者，演奏者一方面要理解樂曲的主題情感是什么，才能把握音樂具體表現(xiàn)的是什么內(nèi)容。在中國風(fēng)格鋼琴組曲的演奏上，難點在于由于演奏者對作品的理解不夠，或者缺少豐富的生活體驗，在演奏中很容易出現(xiàn)以炫技為目的的演奏，而不是將自己的真情實感融入到作品的表現(xiàn)上，導(dǎo)致了有技術(shù)無藝術(shù)的情況。如在演奏很多具有地域風(fēng)格特色的作品時，應(yīng)通過資料查找、音樂分析的方法對作品進行全面的解讀，從而把握樂曲的主題思想，而不是先從技術(shù)的角度去演繹作品。如在演奏民歌類的組曲，應(yīng)首先對樂曲的原型進行分析，對民歌中的歌詞進行解讀，有助于把握原民歌的主題情感，然后從作品創(chuàng)作背景的角度整體上理解樂曲產(chǎn)生的時代特點，生成音樂與演奏者之間的情感共鳴。

（三）潤腔性表現(xiàn)

潤腔，原是從中國傳統(tǒng)聲樂演唱中總結(jié)出的一個概念，具體指的是對聲樂旋律的修飾。后來這個詞被普遍運用到了器樂領(lǐng)域，成為裝飾性技巧的代名詞。在很多情況下，中國風(fēng)格鋼琴音樂中的很多素材多來自民歌、戲曲和說唱，其中也有部分素材來自民族器樂。因此，在運用鋼琴對以上的素材進行表現(xiàn)上，根據(jù)風(fēng)格表現(xiàn)的需要，應(yīng)當(dāng)注重潤腔性的表現(xiàn)。以《巴蜀之畫》中的《晨歌》為例，晨歌原是流行于四川地區(qū)的一種山歌體裁，其特征是結(jié)構(gòu)自由，在速度、力度等方面有著很大的伸縮性，在旋律的表現(xiàn)上，經(jīng)常采用裝飾音對主要音進行修飾，形成波音、滑音的效果。此曲在創(chuàng)作上借鑒和運用了晨歌旋律的裝飾性特點，在演奏時應(yīng)著重從潤腔的角度表現(xiàn)出晨歌的效果。如在彈奏前倚音時，觸鍵的力度要輕一些，采用指腹貼鍵方式，這樣使裝飾音表現(xiàn)得更加柔和一些，在主要音的表現(xiàn)上則需要力度大一些，色彩要明亮，從而體現(xiàn)出從虛入實的過程，在這種音色對比和力度對比下，可以表現(xiàn)出一定的空間距離感，達到了抒情的效果。

結(jié)語

中國風(fēng)格鋼琴組曲作為中國鋼琴音樂的重要組成部分，在創(chuàng)作上堅守了標(biāo)題審美性的特點，同時在音樂材料的運用上體現(xiàn)出傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。這意味在中國風(fēng)格的表現(xiàn)上，應(yīng)注重從民間音樂中汲取營養(yǎng)，將其作為風(fēng)格表現(xiàn)的元素而運用到創(chuàng)作中，在創(chuàng)新上，無論是從作曲技法運用的角度還是在時代性、精神性方面，都應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)下中國鋼琴音樂發(fā)展的特點，才能夠體現(xiàn)出中國鋼琴藝術(shù)的與時俱進。就中國風(fēng)格鋼琴組曲的傳承看，不僅需要依賴于創(chuàng)作，還需要依賴于演奏和教學(xué)實踐。尤其是在鋼琴專業(yè)教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)注重對組曲作品的運用，特別是那些經(jīng)典的優(yōu)秀組曲作品，通過教學(xué)實踐的方式可以得到有效的傳播，因為在這些作品中含蘊地域文化和人文精神，是時代的寫照。在演奏這些作品的過程中，作為演奏者，應(yīng)著重思考演奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在聯(lián)系，只有不斷地提升藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)，才能成為一名合格的中國鋼琴藝術(shù)傳播者。