吳美群

（長(zhǎng)沙學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410022）

宮廷假面劇在早期現(xiàn)代英國(guó)戲劇中占據(jù)了重要地位，它將詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等因素融合起來(lái)，通過(guò)“自我塑造”（self-fashioning）和“角色扮演”（role-playing）［1］5表達(dá)了嚴(yán)肅的政治性和深刻的思想性，傳播了早期現(xiàn)代英國(guó)國(guó)家形象和個(gè)人形象，是恩主（patron）、劇作家、演員們爭(zhēng)相塑造不同身份的閾限空間，如本·瓊生在《黑色假面劇》（The Masque of Blackness，1605）和《美的假面劇》（The Masque of Beauty，1608）中虛構(gòu)了一個(gè)以詹姆士一世為核心的帝國(guó)主義共同體，表達(dá)了早期現(xiàn)代英國(guó)殖民主義和帝國(guó)主義思想。但另一方面，宮廷假面劇也是彼此競(jìng)爭(zhēng)的利益群體追求身份的有機(jī)場(chǎng)域［2］468，是一場(chǎng)國(guó)王與其政治力量之間的對(duì)話(huà)與博弈［3］1，既有國(guó)王與議會(huì)之間、英格蘭與非英格蘭之間、天主教和新教之間的較量，更有劇作家、音樂(lè)家和假面舞者等競(jìng)相追求身份和塑造自我的努力。

來(lái)自丹麥的安娜（Anna of Denmark，1574—1619）與蘇格蘭國(guó)王詹姆士六世聯(lián)姻，成為蘇格蘭王后，1603年，隨著詹姆士六世在英格蘭稱(chēng)王，她也被加冕成英格蘭王后。安娜積極參與宮廷文學(xué)和戲劇表演，與本·瓊生（Ben Jonson，1572—1637）和伊尼戈·瓊斯（Inigo Jones，1573—1652）等合作，贊助并參演了六部假面?。骸妒窦倜鎰?》（The Masque of Twelve Goddesses，1604）、《黑色假面劇》、《美的假面劇》、《女王假面劇》（The Masque of Queens，1609）、《丘比特的放逐》（Cupid’s Banishment，1617）。有評(píng)論家提出，安娜的宮廷假面劇在歷史上并不被認(rèn)為是她自身的政治表達(dá)，而是一種服務(wù)于男權(quán)政治理想的早期現(xiàn)代藝術(shù)形式的注解［4］74，這種觀(guān)點(diǎn)值得商榷。

王朝復(fù)辟之前的英國(guó)劇院基本將女性排除在外，但是17世紀(jì)早期的英國(guó)宮廷假面劇是一種深受女性影響的戲劇形式［2］468，1603年起，假面劇中便不乏貴族女性參加［4］76。安娜和她的女性隨從們多次參演假面劇，安娜甚至不顧六個(gè)月的身孕，堅(jiān)持參與表演，同時(shí)也鼓勵(lì)其他貴族女性參與假面劇的設(shè)計(jì)和演出，貴族女性逐步形成了一個(gè)以宮廷舞臺(tái)為場(chǎng)所，以女性身體為物質(zhì)媒介的表演共同體。她們的表演不僅挑戰(zhàn)了假面劇的性別霸權(quán)，而且對(duì)以詹姆士一世為代表的絕對(duì)男性君主專(zhuān)制提出了質(zhì)疑，利用宮廷舞臺(tái)的閾限空間建構(gòu)了一個(gè)想象的女性共同體。

一 基于跨界女性身體無(wú)聲表演的共同體建構(gòu)

英國(guó)斯圖亞特王室中的女性以宮廷假面劇中的身體表演展示了自身作為女性獨(dú)立價(jià)值的存在。從1603年到1642年，女性身體成了英國(guó)戲劇舞臺(tái)（包括公共劇場(chǎng)、私人劇場(chǎng)和宮廷劇場(chǎng)）的重要戲劇表演資源［5］212。女性身體在宮廷假面劇中的表征作用值得關(guān)注。安娜集合了女性、母親、女兒、王后等多重身份，在假面劇中不僅充當(dāng)了傳播主流意識(shí)形態(tài)的客體，更重要的是充當(dāng)了挑戰(zhàn)男權(quán)意識(shí)形態(tài)、發(fā)出女性聲音和塑造女性共同體的積極主體。

埃文斯將假面劇定義為語(yǔ)言、舞蹈和歌曲的結(jié)合體，其中各要素的戲份是變化的，但其最重要和不變的特征是一群舞者的出場(chǎng)，舞者人數(shù)不定，通常為8或者16，這些人被稱(chēng)為假面舞者。表演中他們從不說(shuō)話(huà)或者唱歌，卻給觀(guān)眾展示了壯觀(guān)的場(chǎng)面和舞蹈［6］xxxiv。由此可見(jiàn)假面舞者在劇中的重要性，可以說(shuō)假面舞蹈是一種沉默的修辭，足以讓舞者無(wú)需說(shuō)一個(gè)字便能通過(guò)舞蹈讓觀(guān)眾理解其意圖。作為沉默修辭的假面舞蹈至少具有三個(gè)功能：無(wú)聲交流、表達(dá)反抗、產(chǎn)生意義［7］22。安娜“們”通過(guò)假面舞蹈與男權(quán)意識(shí)進(jìn)行了無(wú)聲的交流，發(fā)出了抗?fàn)?，也催生了新的性別意義。

安娜和11位王室女子參演了《十二女神假面劇》，打破了英國(guó)宮廷假面劇主要由貴族男性演出的傳統(tǒng)［4］97。雖然安娜“們”沒(méi)有言說(shuō)，但她們盛裝舞蹈的身體并不是一個(gè)被動(dòng)的意義載體，也不是傳達(dá)劇作家意義的物質(zhì)工具，而是積極的意義“創(chuàng)造者”［8］16；雖然本·瓊生贊同假面舞者的身體表達(dá)了作者意圖的觀(guān)點(diǎn)，但他也認(rèn)為舞蹈能引發(fā)有關(guān)真實(shí)意義的困惑［9］361。總體來(lái)說(shuō)，安娜“們”的舞蹈不僅實(shí)現(xiàn)了與男權(quán)意識(shí)的交流，表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)男性霸權(quán)的反抗，也生產(chǎn)了不同于傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)形態(tài)的性別意義。

首先，《十二女神假面劇》主題鮮明，歌頌了英格蘭和蘇格蘭在斯圖亞特王權(quán)下的統(tǒng)一，但安娜“們”卻在假面劇的主旋律背景下，利用跨界的女性身體和舞蹈塑造了不一樣的身份，表達(dá)出了不一樣的政治訴求。安娜沒(méi)有選擇扮演高貴的眾神之后朱諾（Juno），而是扮演希臘女神帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）。雅典娜是一個(gè)有著矛盾特征的女神，她一方面力主和平與工藝，但另一方面也代表了戰(zhàn)爭(zhēng)和智慧，而她的美杜莎盾牌時(shí)刻提醒著人們她與亞馬孫女戰(zhàn)士（Amazon Warriors）的潛在聯(lián)系，隱含著抗?fàn)幘?。在希臘神話(huà)中，她和赫拉（Hera）、阿芙洛狄特（Aphrodite）三位女神的憤怒也是引發(fā)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，評(píng)論界則一致將她當(dāng)成自由和民主的代表。在闡釋安娜的形象意圖之前，我們不妨先了解安娜和詹姆士一世的緊張關(guān)系。

1589年，安娜與詹姆士六世聯(lián)姻之后，隨身帶了丹麥裁縫和金匠抵達(dá)蘇格蘭，而她在蘇格蘭私人宮殿里的65到80個(gè)隨身仆從里至少有25個(gè)丹麥人［10］138，同時(shí)，她還運(yùn)來(lái)了16船的丹麥服裝［10］140。她在蘇格蘭宮廷穿戴著丹麥風(fēng)格的服裝和首飾，以顯示她作為丹麥公主的身份，而她在蘇格蘭的私人宮殿也彰顯了她獨(dú)立于詹姆士六世的身份。1594年，當(dāng)安娜生下第一個(gè)孩子亨利時(shí)，孩子的監(jiān)護(hù)權(quán)并不屬于安娜，而被判定給了馬爾伯爵（Earl of Mar）。安娜也從此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)9年的監(jiān)護(hù)權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，直到1603年詹姆士六世成了英格蘭君主詹姆士一世，并先行前往英格蘭，安娜還沒(méi)有放棄對(duì)孩子的監(jiān)護(hù)權(quán)的爭(zhēng)取，因詹姆士一世不同意她的探視，安娜氣急攻心，導(dǎo)致已經(jīng)懷胎四個(gè)月的孩子流產(chǎn)，即便如此，安娜還是拒絕前往英格蘭，最終詹姆士一世迫于形勢(shì)作出讓步，安娜才得以攜帶亨利王子一起前往英格蘭［10］148-149?；诎材群驼材肥恳皇赖木o張關(guān)系，我們不難理解安娜在假面劇中的形象意圖。

首先，安娜扮演的雅典娜是城市和平之神，一定程度上喻指英格蘭和蘇格蘭在倫敦的統(tǒng)一，顯然代表了斯圖亞特王朝力主和平與友誼的初期政治理想。雖然安娜的雅典娜造型被動(dòng)充當(dāng)了斯圖亞特男權(quán)政治的載體，但是她積極展示了女性的智慧和戰(zhàn)斗力，甚至顛覆能力。扮演雅典娜的安娜著裝大膽，挑戰(zhàn)了宮廷女性的著裝傳統(tǒng)，改良和簡(jiǎn)化了繁冗的服裝，大大縮短了裙子和衣袖的長(zhǎng)度，大膽露出女性身體，以至于大臣卡爾頓不滿(mǎn)地表示，她們的裙子只到膝蓋之下，他看到了女士的腳和腿，這是他以前從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的［11］280。

安娜的雅典娜形象是一個(gè)有著明顯顛覆特征的跨界女性形象，介于和平與戰(zhàn)爭(zhēng)之間的跨界性讓安娜得以在斯圖亞特男權(quán)政治的凝視下成功演出，而亞馬孫女戰(zhàn)士的隱喻表達(dá)了她的主觀(guān)意識(shí)和抗?fàn)幘?，挑?zhàn)了正致力于塑造男性霸權(quán)的斯圖亞特王朝，并成功展示了王室女性獨(dú)立的身份和地位。而且，她并不是一個(gè)孤獨(dú)的舞者，她通過(guò)緊密聯(lián)合王室女性的力量，構(gòu)建了斯圖亞特時(shí)期女性表演共同體。其余11位貴族女子分別扮演不同的女神。假面劇表演的本意或許是用被動(dòng)的女性身體，表達(dá)君主專(zhuān)制政治思想的神圣和莊嚴(yán)；然而舞臺(tái)上的“女神”們，通過(guò)艷麗的服飾和激情的舞蹈，主動(dòng)用女性身體展示了她們與神話(huà)角色的相似性，從而一定程度上表達(dá)了女性本身的“神圣性”。

根據(jù)傳統(tǒng)，假面劇中的對(duì)話(huà)是其主題思想的主要載體，專(zhuān)業(yè)男性演員通過(guò)對(duì)話(huà)（語(yǔ)言）表達(dá)了宮廷意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀(guān)。而假面舞蹈是戲劇對(duì)話(huà)思想的輔助表達(dá)。舞者安娜和隨從在充當(dāng)假面劇所表達(dá)的價(jià)值觀(guān)的傳播工具的同時(shí)，通過(guò)大膽的穿著與激情的舞蹈形式“說(shuō)出”了不同于男權(quán)價(jià)值觀(guān)的女性“聲音”，她們的“無(wú)聲語(yǔ)言”力量并不亞于男性專(zhuān)業(yè)演員的有聲語(yǔ)言。當(dāng)12位女性同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上盡情表演時(shí)，一個(gè)無(wú)聲的女性表演共同體悄然形成。她們的表演成功激發(fā)了男性觀(guān)眾的性別焦慮，卡爾頓的批評(píng)是最佳說(shuō)明。讓他不安，引他發(fā)表批評(píng)意見(jiàn)的顯然不是假面劇本身，也不是男性專(zhuān)業(yè)演員對(duì)話(huà)中試圖表達(dá)的斯圖亞特君主專(zhuān)制思想，而是安娜“們”的跨界表演對(duì)他自覺(jué)擁護(hù)的男權(quán)價(jià)值觀(guān)的挑戰(zhàn)和顛覆。

無(wú)獨(dú)有偶，安娜在《黑色假面劇》和《美的假面劇》中融合了懷孕的女性身體與黑人身體的跨界形象，借助白廳禮堂的閾限空間性質(zhì)，虛構(gòu)了一個(gè)更加大膽和更具挑戰(zhàn)意義的女性共同體?！逗谏倜鎰　酚砂材忍岢鰟?chuàng)作，本·瓊生和瓊斯設(shè)計(jì)，但安娜全程參與了假面劇的劇本、服裝和舞臺(tái)設(shè)計(jì)。戲劇上演時(shí)，安娜已經(jīng)懷有六個(gè)月的身孕，但她堅(jiān)持參與演出。同《十二女神假面劇》相似，安娜邀請(qǐng)了7個(gè)貴族女性參演《黑色假面劇》，其中包括貝德福德伯爵夫人（Countess of Bedford）、露西·拉塞爾（Lucy Russell）、薩福克伯爵夫人（Countess of Suあolk）和伊麗莎白·霍華德（Elizabeth Howard）等，她們不僅身份高貴，而且都是文藝贊助人或恩主（patron）。參演的貴族女性們和安娜一起通過(guò)舞蹈表演，實(shí)現(xiàn)了與劇中男性君主專(zhuān)制政治主旋律的對(duì)話(huà)，形成了一個(gè)不同于斯圖亞特宮廷男性氣質(zhì)的跨界女性共同體。

《黑色假面劇》中，埃塞俄比亞國(guó)王尼日爾（Niger）的女兒們因不滿(mǎn)膚色黝黑，不顧父親阻撓，尋找不列顛尼亞（Britannia），因?yàn)閾?jù)說(shuō)那里的國(guó)王能讓她們漂白皮膚而重獲美麗。安娜“們”采用新的化妝方式，著裝更加大膽，露出手臂和膝蓋以下腿部，用涂料將臉部和裸露的四肢涂黑，扮演了尼日爾（Niger）的女兒，“她們”一同前往不列顛尼亞以求實(shí)現(xiàn)“皮膚白化”的夢(mèng)想。這顯然是一個(gè)關(guān)于種族變形記的殖民主義故事?！逗谏倜鎰　冯m然劇情簡(jiǎn)單，卻從地緣、身份和意識(shí)形態(tài)等方面塑造了一個(gè)白色海洋帝國(guó)形象，借用古典神話(huà)定義了“白色=美”“黑色=非美”的殖民話(huà)語(yǔ)模式，從而建構(gòu)了“白色”英格蘭的中心地位。安娜“們”的舞蹈表演似乎主動(dòng)迎合了主旋律，理所當(dāng)然被認(rèn)為是歌頌和宣傳早期現(xiàn)代英國(guó)帝國(guó)形象和殖民主義思想的被動(dòng)意義載體。

但是仔細(xì)觀(guān)察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)安娜形象的復(fù)雜政治內(nèi)涵，安娜以一個(gè)懷孕的黑人女性形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，扮演尼日爾之女尤弗瑞斯（Euphoris），Euphoris同Euphoria，在希臘文中既有“歡喜”之意，也有“bear”（生育）之意，這與懷孕的安娜形象不謀而合。懷著身孕、裸露黑色臉龐和四肢的安娜以黑色的“生育女神”形象出現(xiàn)在斯圖亞特宮廷的舞臺(tái)上，足以給作為觀(guān)眾的國(guó)王和大臣以及外國(guó)使節(jié)帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊?？梢哉f(shuō)，安娜以一個(gè)外來(lái)的黑色孕婦形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這種跨界性別形象挑戰(zhàn)了詹姆士一世宮廷的男權(quán)意識(shí)和種族意識(shí)。假面劇為安娜“們”提供了一個(gè)跨界的自由空間，一個(gè)可以讓她暫時(shí)擺脫妻子和臣民雙重附屬身份的虛幻空間。她通過(guò)“異化”“扭曲”“變形”的形式大膽展示自己的女性身體，也展示自己不同于詹姆士一世王室成員的獨(dú)特形象，“黑色”代表了“異域”性，“懷孕”彰顯了安娜在王室血統(tǒng)繁衍中的地位，而大膽新奇的著裝則代表了她對(duì)詹姆士一世宮廷的挑戰(zhàn)和自我身份的強(qiáng)調(diào)。

劇中，尼日爾曾說(shuō)女兒們是因?yàn)槭艿揭恍┳髌返男M惑才主動(dòng)追求“白化”，這些作品是由一群可憐的、守舊的、教條主義的歐洲詩(shī)人所創(chuàng)作的［12］254。尼日爾的語(yǔ)言指出了文藝復(fù)興時(shí)期歐洲意識(shí)形態(tài)中關(guān)于“白人等于文明與美”“黑人等于野蠻與丑”的二元對(duì)立式文化塑造，如果說(shuō)假面劇是詹姆士一世傳播政治理想的場(chǎng)域，那么他在《黑色假面劇》中顯然有將埃塞俄比亞納入不列顛帝國(guó)版圖的幻想，在彼時(shí)以白人男性為中心的文化想象中，黑色被賦予了丑陋的他者性。然而，即便如此，安娜毅然選擇了扮演黑人女性，用涂料將臉徹底涂黑，露出已經(jīng)身懷六甲的女性身體。安娜積極借用了當(dāng)時(shí)被主流意識(shí)形態(tài)所貶低的黑人形象，使同樣被斯圖亞特男性政治話(huà)語(yǔ)所壓制的女性身體在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了高度可視化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)斯圖亞特王朝男性霸權(quán)的挑戰(zhàn)，也彰顯了自己在王室中的身份和地位。

雖然安娜懷孕的女性身體被置于舞臺(tái)的中央，主觀(guān)上需滿(mǎn)足主流意識(shí)的凝視，但她的大膽表演客觀(guān)上隱喻了斯圖亞特女性正從邊緣向中心靠近，她在宮廷展示并強(qiáng)調(diào)了性別權(quán)力，雖然其中有兩種力量的較量，但男性觀(guān)眾的反應(yīng)恰恰印證了女性們成功挑戰(zhàn)并撼動(dòng)了他們的權(quán)威。有很多評(píng)論家肯定了“黑色安娜”身份的叛逆特征，他們一致認(rèn)同安娜演黑人女性的決定強(qiáng)化了她的獨(dú)特性，重視并歌頌了她的差異，而不是試圖掩蓋這種差異。安娜熱衷于假面劇表演，甚至不顧已經(jīng)懷有身孕的事實(shí)堅(jiān)決出演兩部戲劇，而瓊生在前言中也提出是王后自愿選擇扮演黑人形象的，這些都充分說(shuō)明安娜表演黑人形象的主動(dòng)性，她不是按照國(guó)王或者劇作家的安排而被動(dòng)為之的。她的主動(dòng)性正說(shuō)明了她并不試圖掩蓋她和她飾演的黑人孕婦的差異性，相反，她想利用這種黑色的獨(dú)特性，大膽展示自己的差異性，從而實(shí)現(xiàn)向詹姆士一世夫權(quán)和王權(quán)的挑戰(zhàn)。

二 男性凝視下的女性假面舞表演共同體建構(gòu)

不管是《十二女神假面劇》中的雅典娜還是《黑色假面劇》中的尤弗瑞斯，都在斯圖亞特宮廷的男性凝視下獲得了政治內(nèi)涵，以雅典娜和尤弗瑞斯為代表的性別身份塑造和女性共同體想象均在假面劇觀(guān)眾、文人等的反應(yīng)和評(píng)價(jià)中得以實(shí)現(xiàn)。如上文所述，卡爾頓在《十二女神假面劇》演出后即刻表達(dá)了對(duì)安娜大膽著裝的批評(píng)，他在《黑色假面劇》演出后又進(jìn)一步發(fā)表了類(lèi)似的批評(píng)，他表示，她們黑色的臉龐和手臂，裸露至手肘，讓人極其厭惡，他很遺憾讓外國(guó)使者看到如此奇怪的偽裝［13］505。顯然，卡爾頓批評(píng)的并不是假面劇本身，而是以安娜為代表的假面舞者們的怪誕著裝和“出格”表演。

如果說(shuō)《黑色假面劇》的舞臺(tái)對(duì)話(huà)傳播了英國(guó)帝國(guó)主義思想，那么舞者安娜以及安娜“們”的舞蹈有明顯的自我意識(shí)，她們表達(dá)了強(qiáng)烈的追求身份的意愿，她們的表演也引起了斯圖亞特王朝男性對(duì)種族（Blackness）和性別（Femininity）的焦慮?？栴D在演出結(jié)束后對(duì)安娜“們”怪誕表演的批評(píng)恰恰代表了斯圖亞特男性對(duì)女性身份表演的焦慮和不滿(mǎn)，這種焦慮與英格蘭逐漸顯現(xiàn)的“黑色”焦慮交織在一起，既是性別身份焦慮也是種族身份焦慮，而正是在這種焦慮的釋放過(guò)程中，女性假面舞者的表演得以被建構(gòu)。

此外，弗朗斯西·培根也曾批評(píng)安娜的假面劇《丘比特的放逐》（Cupid’s Banishment，1617）是低俗玩物。作為宮廷重臣和御用文人，他顯然知道宮廷假面劇與宮廷的權(quán)威密切相關(guān)，他對(duì)詹姆士一世通過(guò)宮廷假面劇傳播君主政治思想的意圖必不陌生，因此他對(duì)假面劇的批評(píng)值得質(zhì)疑。在詹姆士一世出使蘇格蘭的6個(gè)月期間，培根被任命為市政廳（Council）的掌璽大臣（Lord Keeper）。而根據(jù)歷史記載，安娜在此期間為了避開(kāi)市政廳的控制，隱居到格林尼治宮，并在格林尼治上演了假面劇《丘比特的放逐》，這便成了安娜從倫敦權(quán)力圈的邊緣表達(dá)女性權(quán)力訴求的隱喻性表演。培根對(duì)安娜假面劇的指責(zé)明顯表達(dá)了他對(duì)缺場(chǎng)的君主權(quán)力的維護(hù)。然而，也正是在當(dāng)時(shí)代表權(quán)威的男性的凝視和指責(zé)下，女性表演共同體得到了進(jìn)一步鞏固。

卡爾頓和培根的批評(píng)客觀(guān)上肯定了安娜的假面劇著作權(quán)。雖然1616年印刷版本的《黑色假面劇》抹去了安娜作為作者的名字，但1608年演出版本的《黑色假面劇》的封面署名是本·瓊生和安娜，一定程度上肯定了安娜的合作作者身份，而卡爾頓對(duì)該劇的批評(píng)更無(wú)意中肯定了安娜的著作權(quán)，因?yàn)榭栴D批評(píng)的正是安娜的表演，而非本·瓊生創(chuàng)作的舞臺(tái)對(duì)話(huà)。顯然讓以卡爾頓為代表的男性觀(guān)眾感到不滿(mǎn)甚至厭惡的并不是《黑色假面劇》中的舞臺(tái)對(duì)話(huà)，更不是舞臺(tái)對(duì)話(huà)所傳播的斯圖亞特政治思想，而是安娜“們”的“出格”表演，她們的表演顛覆了王室對(duì)女性著裝和形象的要求，更刺激了他們對(duì)性別和種族意識(shí)萌動(dòng)的雙重焦慮，這種雙重焦慮反向肯定了女性假面舞者的表演共同體存在的價(jià)值。

最后，本·瓊生對(duì)安娜假面劇的不同版本的著作權(quán)處理也肯定了安娜在假面劇中的積極性和主動(dòng)性?！逗谏倜鎰　泛汀睹赖募倜鎰　范急皇珍涍M(jìn)了《1616年作品集》中，作者署名是本·瓊生，但是這兩部劇的劇本在1608年出版的時(shí)候，其封面作者既有本·瓊生也有安娜，本·瓊生在劇本前言中也明確表達(dá)了安娜為這部劇作出的實(shí)際貢獻(xiàn)。但他在《1616年作品集》中并沒(méi)有為安娜署名，這與本·瓊生本人的詩(shī)人理想密切相關(guān)。如果說(shuō)對(duì)這兩部假面劇的版本處理是本·瓊生為追求作家身份而對(duì)安娜著作權(quán)的忽略，那么他對(duì)《西奧博爾德的狂歡》（An Entertainment at Theobalds）的版本處理則是他為維護(hù)國(guó)王的絕對(duì)權(quán)威而故意忽視安娜。他將該劇的恩主版本收錄進(jìn)《1616年作品集》，直接省略了作家版本末尾的兩節(jié)歌唱。而正是這省略的兩節(jié)，記錄了莊園從伊麗莎白女王名下轉(zhuǎn)移到安娜王后名下的過(guò)程，流傳至今的恩主版本直接省略了這部分中對(duì)安娜王后的贊美，取而代之的是對(duì)國(guó)王詹姆士一世的贊美。本·瓊生的選擇主觀(guān)上維護(hù)了恩主詹姆士一世的權(quán)威，而將事實(shí)上作為主要參與人的安娜王后的影響抹去了［12］205。

因此，卡爾頓和培根的批評(píng)客觀(guān)上肯定了安娜的假面劇著作權(quán)，而本·瓊生的署名主觀(guān)上維護(hù)了安娜的著作權(quán)，雖然這種維護(hù)最終還是讓位于劇作家塑造詩(shī)人身份和維護(hù)國(guó)王權(quán)威的努力。值得肯定的是，安娜和隨從們還是在假面劇中通過(guò)舞蹈的形式無(wú)聲地發(fā)出了女性聲音，并將這些聲音成功傳遞給觀(guān)眾，引發(fā)了斯圖亞特男性觀(guān)眾的性別焦慮和種族焦慮。同時(shí)，一個(gè)獨(dú)特的女性表演共同體在男性觀(guān)眾和讀者的凝視、批評(píng)、刪除或者主觀(guān)取代中得以建構(gòu)和鞏固。

三 與宮廷布道文對(duì)話(huà)中的女性表演共同體建構(gòu)

斯圖亞特宮廷假面劇的女性舞者還通過(guò)挑戰(zhàn)宮廷布道文來(lái)實(shí)現(xiàn)共同體建構(gòu)。宮廷布道文（Court Sermon）是文藝復(fù)興時(shí)期與假面劇齊名的宮廷娛樂(lè)載體。布道文雖然沒(méi)有像假面劇一樣獲得廣泛閱讀和傳播，但它同樣具有很強(qiáng)的文學(xué)價(jià)值。蘭斯洛特·安德魯斯（Lancelot Andrewes，1555—1626）被認(rèn)為是英國(guó)17世紀(jì)玄學(xué)派牧師的杰出代表，詩(shī)人艾略特（T.S.Eliot）認(rèn)為安德魯斯的布道文可以與他所處時(shí)代甚至所有時(shí)代最好的散文媲美［14］28。布道文比假面劇更具嚴(yán)肅性和宗教性，也更適合詹姆士一世政治理想的傳播。詹姆士一世將每周日一次布道更改為每周二、日分別一次布道［15］106，這充分說(shuō)明他對(duì)宮廷布道的重視，他試圖利用宮廷布道達(dá)到鞏固專(zhuān)制統(tǒng)治的目的。

1604年到1617年間，蘭斯洛特·安德魯斯多次發(fā)表布道演說(shuō)支持詹姆士一世宮廷政治，以宗教隱喻傳播君權(quán)神授的政治理想。在宮廷布道中，君主坐在舞臺(tái)中央的一個(gè)緩緩上升的小房間里，成為宮廷結(jié)構(gòu)的鮮活象征，讓每個(gè)聽(tīng)道者都看到他的存在，宮廷布道與其說(shuō)是宗教活動(dòng)，不如說(shuō)是一種真實(shí)的權(quán)力示威。安德魯斯1610年的布道文借用“耶穌誕生”的隱喻傳播了國(guó)王權(quán)力的神圣性。布道文一再?gòu)?qiáng)調(diào)耶穌的父親是上帝，以證明耶穌的神性，卻回避甚至貶低圣母瑪利亞在耶穌誕生過(guò)程中的作用，將耶穌出自一個(gè)女性身體的情節(jié)解讀成耶穌的世俗性，認(rèn)為這是惡的代表［14］43。他對(duì)瑪利亞形象在耶穌誕生過(guò)程中的弱化似乎隱喻了對(duì)安娜在皇室繁衍過(guò)程中的地位和重要性的弱化，弱化了安娜的身份，強(qiáng)化和鞏固了詹姆士一世在家庭和宮廷（國(guó)家）中的絕對(duì)統(tǒng)治權(quán)力。

相對(duì)而言，宮廷假面劇更具有詼諧性和狂歡性，專(zhuān)業(yè)演員和王室成員共同參與表演狂歡。安娜充分利用了假面劇舞臺(tái)的跨界和游戲性質(zhì)，通過(guò)展示女性或跨界或怪誕的自然身體表達(dá)了不一樣的權(quán)力訴求和性別身份。如果說(shuō)國(guó)王通過(guò)嚴(yán)肅的宮廷布道歌頌了具有男性氣質(zhì)的君主專(zhuān)制政治理想，那么安娜則通過(guò)詼諧狂歡的假面劇質(zhì)疑和挑戰(zhàn)了詹姆士一世的男權(quán)政治理想，通過(guò)展示或跨界或怪誕的女性身體彰顯了女性權(quán)力?！逗谏倜鎰　分?，懷孕的安娜王后出現(xiàn)在舞臺(tái)中央，借用外來(lái)的黑色女性形象，使“異化”“扭曲”的女性身體達(dá)到高度可視化，并將其大膽展示在舞臺(tái)上，表達(dá)了對(duì)身體的主權(quán)，表達(dá)了她作為王子母親和宮廷女主人的身份。

因此，一定程度上，假面劇中的安娜以怪誕狂歡的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)布道文中主流嚴(yán)肅的詹姆士一世的話(huà)語(yǔ)的挑戰(zhàn)，并在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了女性共同體的建構(gòu)。如果說(shuō)安德魯斯在他的宮廷布道文中強(qiáng)化了詹姆士一世的絕對(duì)男性君主權(quán)力，那么安娜王后在假面劇中通過(guò)展示自己懷孕的身體歌頌了一種脫離于詹姆士一世統(tǒng)治下的女性權(quán)力。換言之，宮廷布道文和宮廷假面劇中，安德魯斯與安娜圍繞安娜的身體展開(kāi)了關(guān)于男性君主專(zhuān)制和女性身份塑造的對(duì)話(huà)。宮廷布道文從嚴(yán)肅的宗教立場(chǎng)出發(fā)，維護(hù)并鞏固了以詹姆士一世為代表的男性君主專(zhuān)制。宮廷假面劇雖然在主旋律上服務(wù)于早期現(xiàn)代英國(guó)帝國(guó)主義和殖民主義思想，但也因假面劇的狂歡和對(duì)話(huà)性，以安娜為代表的文藝復(fù)興時(shí)期的女性為自己爭(zhēng)取到了追求身份和權(quán)力的閾限空間，讓她們通過(guò)舞蹈實(shí)現(xiàn)了女性身份的塑造和女性共同體的建構(gòu)。

如果說(shuō)本·瓊生的宮廷假面劇為安娜提供了一個(gè)自由幻想空間，使她得以用女性身體表達(dá)對(duì)權(quán)力的追求，那么安德魯斯則通過(guò)宮廷布道文表達(dá)了對(duì)詹姆士一世絕對(duì)統(tǒng)治權(quán)的辯護(hù)，包括對(duì)安娜的絕對(duì)統(tǒng)治。因?yàn)樗诓嫉牢闹袑材韧鹾蟊茸魇ツ脯斃麃啠瑫r(shí)貶低了瑪麗亞身體在耶穌降生過(guò)程中的中介作用，這是他弱化耶穌人性而強(qiáng)化耶穌神性的必然要求，更是他強(qiáng)化詹姆士一世君權(quán)神授政治理想的客觀(guān)要求。換言之，詹姆士一世和安德魯斯借用圣經(jīng)中的“耶穌誕生”隱喻，弱化了圣母瑪利亞（安娜身體）在耶穌誕生（皇室繁衍）過(guò)程中的中介作用，以消解或者收編安娜王后在宮廷假面劇中的權(quán)力訴求，達(dá)到強(qiáng)化和鞏固詹姆士一世的絕對(duì)君主權(quán)力的目的。

毋庸置疑，頗具嚴(yán)肅性的宮廷布道文是國(guó)王宣傳絕對(duì)君主權(quán)力的有效手段，而兼具嚴(yán)肅性和狂歡性的宮廷假面劇不僅為國(guó)王提供了彰顯君主權(quán)力的空間，更為重要的是，它也為以安娜為代表的文藝復(fù)興時(shí)期的女性提供了追求身份和權(quán)力的閾限空間。在宮廷布道文中，詹姆士一世處于舞臺(tái)的中央，站在一個(gè)高高的裝置里，處于權(quán)力的正中央，這歌頌和慶祝的是男性君主的絕對(duì)權(quán)力。而宮廷假面劇雖然也表達(dá)了對(duì)男性君主專(zhuān)制政治的宣傳，但從舞臺(tái)表演的角度來(lái)看，其表演者安娜“們”的女性身體處于舞臺(tái)的中央，這客觀(guān)上提升了女性的身份地位。假面劇舞臺(tái)中央的女性舞者身體挑戰(zhàn)了布道文舞臺(tái)中央的男性君主身體，安娜通過(guò)歡快的舞蹈，借助同伴的力量，構(gòu)建了一個(gè)女性表演共同體，以此挑戰(zhàn)了布道中的君主權(quán)力的嚴(yán)肅性和單一性。