吳雨平，劉召祿

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

一、引 言

所謂文本空間，不僅是指地理學(xué)意義上的真實(shí)物質(zhì)空間，而且還指具有隱喻性的話語(yǔ)權(quán)力建構(gòu)方式?！胺治鑫谋局械牡乩憝h(huán)境，‘在物質(zhì)空間中理解文本，歷史地看待地理位置，并同時(shí)關(guān)注不同空間如何反映、生產(chǎn)和抵抗不同權(quán)力形態(tài)’，就能夠更好地把握文本的意義?！盵1]日本平安時(shí)代晚期，由藤原公任編纂，中日兩種語(yǔ)言以及唐詩(shī)、日本漢詩(shī)、和歌等多種文體構(gòu)成的《和漢朗詠集》，由于建立了與《懷風(fēng)藻》、“敕撰三集”等漢詩(shī)集以及《千載佳句》等摘句選集迥異的編排系統(tǒng)而顯現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌：將和歌與漢詩(shī)、中國(guó)詩(shī)文與日本漢詩(shī)文等進(jìn)行多重并置，建立了中日詩(shī)歌在文學(xué)地位上的新關(guān)系；摒棄以作者身份、時(shí)代先后或詩(shī)文體裁類型分類的方式，重新整合詩(shī)歌體系，建構(gòu)起具有日本民族美學(xué)特征的多重角度的文本空間。

二、《和漢朗詠集》成書背景及基本構(gòu)成

在經(jīng)歷了中日兩國(guó)交通往來(lái)達(dá)到頂峰的隋唐兩代之后，日本平安時(shí)代(794—1192)的文學(xué)從初期延續(xù)奈良時(shí)代對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的模仿，到竭力使民族文學(xué)與外來(lái)文學(xué)融合，終于在中后期迎來(lái)了嶄新的氣象，和歌與漢詩(shī)同步發(fā)展、交相輝映。

《和漢朗詠集》成書于1013年。在此之前，日本書面文學(xué)在外來(lái)的中國(guó)漢唐文化的強(qiáng)大輻射、影響和刺激之下產(chǎn)生并取得了較大成就。漢文學(xué)方面，有漢詩(shī)集《懷風(fēng)藻》(751)，它也是日本最早的書面文學(xué)作品集；有被稱為“敕撰三集”的三部漢詩(shī)集《凌云集》(814)、《文華秀麗集》(818)和《經(jīng)國(guó)集》(827)，日本漢詩(shī)從對(duì)中國(guó)六朝詩(shī)歌的摹擬轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)唐詩(shī)風(fēng)格；有成書于平安時(shí)代中期的唐詩(shī)佳句選《千載佳句》(成書時(shí)間不詳，約為公元九世紀(jì)到十世紀(jì))，選編了中國(guó)唐詩(shī)七言佳句一千余聯(lián)。和文學(xué)方面，則誕生了日本最早的和歌總集《萬(wàn)葉集》(759)，收錄4500余首和歌作品，以及9世紀(jì)初的敕撰和歌集《古今和歌集》等等。但是，無(wú)論是漢文學(xué)還是和文學(xué)，這些詩(shī)歌集均主要由一種文體、一種語(yǔ)言、一國(guó)作者構(gòu)成?！逗蜐h朗詠集》的出現(xiàn)打破了單一文體、語(yǔ)言和作者國(guó)別的界限，呈現(xiàn)出跨文化文本空間中的對(duì)話關(guān)系。

而要論及唐詩(shī)、和歌以及和漢雙語(yǔ)的融合，菅原道真編纂的《新撰萬(wàn)葉集》(893)和大江千里奉宇多天皇之命編纂的《句題和歌》(894)都早于《和漢朗詠集》。前者是在每一首和歌之后附加一首日本人創(chuàng)作的漢詩(shī)絕句；后者則由兩部分構(gòu)成：“句題”和“和歌”，即以唐詩(shī)佳句作為標(biāo)題進(jìn)行的和歌創(chuàng)作。兩者成書時(shí)間幾乎一致，和、漢順序正好相反。但是，《新撰萬(wàn)葉集》的作者均為日本人，《句題和歌》雖然標(biāo)題及和歌的作者分別為中、日兩國(guó)詩(shī)人，但“句題和歌”已經(jīng)成為一種特殊的詩(shī)歌文學(xué)體裁，換言之，《句題和歌》并不是由多種文體建構(gòu)而成的。

表1 《和漢朗詠集》數(shù)量關(guān)系統(tǒng)計(jì)表[2]目次

共收錄804句(首)的《和漢朗詠集》規(guī)模雖然不大，但卻大刀闊斧地重新組合了漢詩(shī)、和歌，將中國(guó)人所作詩(shī)文、日本漢詩(shī)人所作詩(shī)文與日本人所作和歌并行編排，無(wú)論是語(yǔ)言、作者來(lái)源還是文體都由兩種或兩種以上元素組成，使縱橫交錯(cuò)的各種關(guān)系構(gòu)成了立體交叉、多維復(fù)雜的文本空間。從語(yǔ)言層面看，中國(guó)詩(shī)文和日本詩(shī)文為漢語(yǔ)創(chuàng)作，和歌為日語(yǔ)創(chuàng)作；從作者層面看，中國(guó)詩(shī)文的作者為中國(guó)漢唐詩(shī)文家，日本詩(shī)文及和歌的作者為日本漢詩(shī)文家、歌人；從文體層面看則更為復(fù)雜，有中國(guó)詩(shī)文、日本詩(shī)文、和歌多種文體，而中國(guó)詩(shī)文和日本詩(shī)文中又都有文句和詩(shī)句之分。

《和漢朗詠集》分上、下兩卷。上卷分為春、夏、秋、冬四大類，大類之下又分為春21個(gè)小類、夏12個(gè)小類、秋24個(gè)小類、冬9個(gè)小類。下卷為雜類，沒(méi)有大類，直接分為48個(gè)類別。見(jiàn)下表：

表2 《和漢朗詠集》分類表[2]目次

總體上來(lái)說(shuō)，《和漢朗詠集》的分類并不復(fù)雜，基本上是四季景象、自然風(fēng)物及王公貴族的日常生活場(chǎng)景，夾雜少量跟歷史、軍事等相關(guān)的內(nèi)容，中國(guó)題材的“王昭君”單獨(dú)編為一類，成為一個(gè)特例。但《和漢朗詠集》詩(shī)文、和歌編排的獨(dú)特之處在于，每一類都必由至少1聯(lián)漢詩(shī)文摘句與至少1首和歌共同組成。和歌作者自然均為日本人，詩(shī)文作者則不一定，視入選詩(shī)文情況而定，有時(shí)兩國(guó)作者的作品都有入選，有時(shí)均為日本作者的作品，有時(shí)只選1聯(lián)中國(guó)作者的。這樣的組合編排，從作者來(lái)說(shuō)，保證了每一類都有日本作者入選；從文體上來(lái)說(shuō)，也保證了每一類必有和歌入選。

如“上卷·春·春夜”有1聯(lián)唐詩(shī)、1首和歌入選，詩(shī)為白居易《春中與盧四周諒華陽(yáng)觀同居》的“背燭共憐深夜月，踏花同惜少年春”聯(lián)，和歌為躬恒的“春夜雖暗亦無(wú)奈，不見(jiàn)梅花卻聞香”。[3]101再如“上卷·春·早春”共入編9聯(lián)、首，其中漢詩(shī)文中有兩位唐朝詩(shī)人的聯(lián)句，唐朝詩(shī)人元稹《寄樂(lè)天》中的“冰銷田地蘆錐短，春入枝條柳眼低”[3]100聯(lián)，白居易《潯陽(yáng)春三首·春生》中的“先遣和風(fēng)報(bào)消息，續(xù)教啼鳥說(shuō)來(lái)由”[3]100聯(lián)；有四位日本漢詩(shī)人的聯(lián)句，慶滋保胤的“東岸西岸之柳，遲速不同；南枝北枝之梅，開落已異”[3]100句，小野篁的“紫塵嫩蕨人拳手，碧玉寒蘆錐脫囊”[3]100聯(lián)，都良香的“氣霽風(fēng)梳新柳發(fā)，冰消浪洗舊苔須”[3]100聯(lián)，紀(jì)納言長(zhǎng)谷雄的“庭增氣色晴沙綠，林變?nèi)葺x宿雪紅”[3]100聯(lián)。此外三首和歌由日本歌人志貴皇子、源當(dāng)純、平兼盛所作，其大意分別為：“石上雖仍垂冰柱，旁有蕨菜已報(bào)春”[3]100“谷風(fēng)吹融處，冰隙涌溪水；且將此細(xì)浪，視作春花美”[3]100“放眼比良山高嶺，雪融可采野菜芽”[3]100。

“下卷·故京”也只1聯(lián)日本漢詩(shī)、1首和歌入選。詩(shī)為日本漢詩(shī)人菅三品《過(guò)平城古京》中“綠草如今麋鹿苑，紅花定昔管弦家”[3]155聯(lián)，和歌為“今來(lái)古都觀舊跡，曾作發(fā)飾花仍開”(作者不詳)[3]155。

由此可見(jiàn)，雖然每一類入編的漢詩(shī)文、和歌數(shù)量不拘，但都圍繞相同或相近主題題材，嚴(yán)格選編，詩(shī)文、和歌都符合類別題意。《和漢朗詠集》中收入同一類的詩(shī)文、和歌數(shù)量少則2條，最多的也只有20條，總數(shù)量800余條，規(guī)模不到《萬(wàn)葉集》的五分之一，只有《千載佳句》的二分之一。但是，正如日本漢詩(shī)研究者馬歌東先生所說(shuō)：

從單純選錄中國(guó)詩(shī)人的秀句，到并選日本漢詩(shī)人的秀句，是一個(gè)重要進(jìn)展；從只選錄漢詩(shī)秀句，到兼收和歌秀篇，是又一個(gè)重要進(jìn)展?！逗蜐h朗詠集》同時(shí)有了這兩個(gè)大的進(jìn)展，在日本漢詩(shī)的唐詩(shī)受容史、秀句受容史，乃至整個(gè)日本和漢兩大文學(xué)體系交融與互動(dòng)的發(fā)展史上，都有著極其重要的意義。[4]

三、《和漢朗詠集》——中日詩(shī)歌地位之“地形學(xué)”重構(gòu)

和歌是日本古代文學(xué)中最具有民族特色的一種文學(xué)體裁，由在日本原始部落的狩獵、捕魚、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祀等活動(dòng)中產(chǎn)生的古代民族歌謠演化而來(lái)；漢詩(shī)則是特指日本人借用中國(guó)詩(shī)歌的格律形式、用漢字進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)歌。和歌與漢詩(shī)在日本詩(shī)歌發(fā)展史上如同一車之兩輪、一鳥之兩翼，都取得了自己的成就。然而，和歌與漢詩(shī)在日本文學(xué)、文化史上的地位卻不是始終同步、一致的。日本書面文學(xué)誕生之初的奈良時(shí)代及平安時(shí)代初期都以漢詩(shī)為尊，到“敕撰三集”時(shí)達(dá)到頂峰，這一方面固然是因?yàn)橹钡焦?世紀(jì)中葉，日本誕生的第一部真正意義上的書面文學(xué)作品集《懷風(fēng)藻》是一部漢詩(shī)集，加之大唐詩(shī)歌的空前繁榮和成熟，漢語(yǔ)因此成為強(qiáng)勢(shì)的文化符碼，而它的文學(xué)形式——漢詩(shī)，自然就取得了比日本民族文學(xué)更高的地位；另一方面，漢詩(shī)發(fā)展的“動(dòng)力學(xué)”原因，并不僅僅限于文學(xué)的場(chǎng)域。代表一定權(quán)力意義的漢詩(shī)，既符合日本統(tǒng)治者治國(guó)為政的政治需要，又能夠幫助他們獲得更多的文化資本?！半纷亲鳛閲?guó)家活動(dòng)、與國(guó)家權(quán)力背景相關(guān)聯(lián)，并且作為國(guó)家政治的一個(gè)環(huán)節(jié)以及天皇政治的象征而顯示的一種文化。”[5]中國(guó)封建社會(huì)鼎盛時(shí)期正統(tǒng)的文學(xué)作品具有的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”[6]的教化功能，為當(dāng)時(shí)的日本統(tǒng)治階級(jí)利用漢詩(shī)推行國(guó)家意識(shí)形態(tài)、進(jìn)行社會(huì)變革提供了文化范本，因而漢詩(shī)的尊貴地位是和歌無(wú)法企及的。

及至9世紀(jì)末，日本經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的近300年遣隋使和遣唐使的派遣，政治上已經(jīng)通過(guò)“大化改新”完成了社會(huì)變革，進(jìn)入到了封建社會(huì)，對(duì)先進(jìn)的唐文化的吸收也達(dá)到飽和，需要進(jìn)一步消化吸收，加之中國(guó)唐王朝在“安史之亂”之后日薄西山，日本開始走上本土文化獨(dú)立發(fā)展的道路，并且于894年停止了遣唐使的派遣。文學(xué)上也在此前后發(fā)生了相應(yīng)的變化，不再是漢文學(xué)的一統(tǒng)天下。日本貴族知識(shí)分子在消化、反思、改造漢文學(xué)的同時(shí)，嘗試將和、漢文學(xué)融合，進(jìn)而力圖將二者相提并論。在這種背景下，和文學(xué)地位得到了顯著提高，和歌也肩負(fù)起了促進(jìn)日本民族文化發(fā)展的重任。使和歌以及日本詩(shī)人的地位被提得更高的《新撰萬(wàn)葉集》(893)，恰恰由平安朝最著名的漢詩(shī)文大家菅原道真所編，是這一變化中值得注意的例證。

我國(guó)城市人口逐年遞增，導(dǎo)致排放污水的數(shù)量越來(lái)越多。以往的城市排水系統(tǒng)，大部分都是將污水直接排放到道路的兩邊或周圍的河流里，對(duì)城市環(huán)境造成了威脅，若依舊使用這種直接排放污水的方法，將會(huì)帶來(lái)嚴(yán)重的危害。因此，需確保城市排水的有效進(jìn)行，加大對(duì)排水系統(tǒng)的研究工作。在設(shè)計(jì)排水系統(tǒng)時(shí)，為防止因污水?dāng)?shù)量過(guò)于龐大導(dǎo)致污水不能順利地經(jīng)管道排出，從而對(duì)市民的生活造成影響，需要計(jì)算污水排放量。在排放污水時(shí)，還應(yīng)使用節(jié)能方式進(jìn)行排水，不斷加大污水的處理力度，同時(shí)也要提高對(duì)節(jié)能的重視程度。

然而，盡管日本已經(jīng)認(rèn)識(shí)到民族文學(xué)在民族文化發(fā)展中的重要性，也有將和歌“能同漢詩(shī)文分庭抗禮”[3]11意識(shí)的萌發(fā)，但和歌作為剛剛建立起自己的書寫范式的本土文學(xué)體裁，要在短時(shí)期內(nèi)超越當(dāng)時(shí)世界上最成熟、最完備的漢詩(shī)文體系幾乎沒(méi)有可能。于是，將和歌與漢詩(shī)、中國(guó)詩(shī)文與日本漢詩(shī)文進(jìn)行多重并置的《和漢朗詠集》，力圖在“形式”和“意識(shí)形態(tài)”之間取得完美的平衡，其策略是用兩種語(yǔ)言、多種文體建立全新的文本空間，使原本平面的編排具有立體交叉的空間感，中日詩(shī)歌地位的新的“地形學(xué)”也就此形成。“和、漢并列編排的《和漢朗詠集》正體現(xiàn)了這種復(fù)雜的文化心理，它是平安時(shí)代日本貴族文化心態(tài)與文化立場(chǎng)的一面鏡子。”[7]

民族文學(xué)形態(tài)的“和歌”和用外國(guó)語(yǔ)創(chuàng)作的“漢詩(shī)”在《和漢朗詠集》中形成了一種既互相促進(jìn)、又互相競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。首先，無(wú)論是中國(guó)漢賦、唐詩(shī)還是日本漢詩(shī)，入選《和漢朗詠集》時(shí)都采用了選聯(lián)(句)的形式，而不是原文的整首詩(shī)歌。如“上卷·春·鶯”中白居易的“鶯聲誘引來(lái)花下，草色句留坐水邊”[3]106，出自白居易的《春江》，全詩(shī)為：“炎涼昏曉苦推遷，不覺(jué)忠州已二年。閉閣只聽(tīng)朝暮鼓，上樓空望往來(lái)船。鶯聲誘引來(lái)花下，草色句留坐水邊。唯有春江看未厭，縈砂繞石淥潺湲?！盵8]從原文的四聯(lián)56字中摘出其中一聯(lián)14字，使?jié)h詩(shī)在形式上看起來(lái)簡(jiǎn)短、接近于和歌中最常見(jiàn)的“短歌”歌體(1)和歌分為長(zhǎng)歌、短歌、旋頭歌、片歌、佛足石等體歌，以“五七五七七”31個(gè)音構(gòu)成的短歌最為常見(jiàn)，因此和歌又被稱為“三十一文字”。，短歌“是世界詩(shī)歌史上形態(tài)最短小的韻文形式之一，是日本民族引以為豪的一種最具有民族特性的文學(xué)樣式”[9]。將整首唐詩(shī)、漢詩(shī)縮短為一聯(lián)，使人從感官上先入為主地認(rèn)為詩(shī)、歌在體量上大致相同，因此可以“相通”；而從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，摘出的一聯(lián)跟原詩(shī)相比，往往意義已經(jīng)不盡相同甚至大相徑庭，如上述白居易的“鶯聲誘引來(lái)花下，草色句留坐水邊”一聯(lián)，從字面上看，是單純寫“鶯聲”“草色”“花”等使人流連忘返的春天景象，根本看不出《春江》全詩(shī)表現(xiàn)的白居易因得罪權(quán)貴被貶江州司馬(后移忠州刺史)時(shí)在江邊賞春、觸景生情的悲苦壓抑之情。盡管白居易的詩(shī)總體上平易通俗，但詩(shī)意并不淺顯，《春江》由于涉及詩(shī)人的身份、境遇以及中國(guó)的地名、建筑等多個(gè)知識(shí)點(diǎn)，對(duì)于處于異地異時(shí)尤其是異文化中的日本人來(lái)說(shuō)，仍然會(huì)存在理解上的難點(diǎn)。摘選一聯(lián)的做法不僅避免了日本人為理解全詩(shī)而去研究中國(guó)歷史文化背景知識(shí)，還最大限度地接近了同為“上卷·春·鶯”中兩首和歌的歌意——“嫩綠春日晴空下，無(wú)人不盼鶯初鳴”[3]106“春至山里仍有雪，如無(wú)鶯鳴怎知春”[3]106。這兩首和歌在描寫春天的景色時(shí)表現(xiàn)了歌人“盼春”“知春”的心情，但這是一種等待和迎接春天的喜悅之情，跟《春江》所表現(xiàn)的在淡泊悠閑之中隱含的愁苦之情大相徑庭。這種跨文化重構(gòu)之下的意義消解和轉(zhuǎn)換，是對(duì)唐詩(shī)的“反向建構(gòu)”，同樣是使和歌、漢詩(shī)盡可能“相融”并能夠處于同一空間的一種策略。

其次，《和漢朗詠集》的“佳句”“秀句”是一種文本意義的再生產(chǎn)。唐詩(shī)傳播到日本，已經(jīng)脫離了中國(guó)詩(shī)歌(漢語(yǔ))的語(yǔ)境，處于“離岸”狀態(tài)，日本人在理解唐詩(shī)的時(shí)候，不可能有中國(guó)人對(duì)詩(shī)人身份及其所經(jīng)歷的社會(huì)生活那樣的感同身受，也無(wú)法理解異域詩(shī)歌的真實(shí)存在狀態(tài)。因此，以往的研究將《和漢朗詠集》摘選的漢詩(shī)文稱為“佳句”“秀句”，其實(shí)只是從日本人選編的立場(chǎng)而言的，因?yàn)槿毡救苏浘幦氲摹凹丫洹蔽幢厥侵袊?guó)人認(rèn)為的“佳句”，中國(guó)人認(rèn)為的“佳句”也未必是日本人認(rèn)同的“佳句”，李白、杜甫的詩(shī)未有一聯(lián)入選《和漢朗詠集》即為例證。仍以上述“早春”為例，《和漢朗詠集》中并未入選諸如“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀”[10]“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”[11]等更為中國(guó)人熟知和喜愛(ài)的唐詩(shī)佳句。當(dāng)然，這也與唐詩(shī)傳播日本的時(shí)間、方式以及唐代詩(shī)人文學(xué)史地位的確立時(shí)代相關(guān)，因?yàn)閷?duì)李白、杜甫的詩(shī)日本人編選摘句集時(shí)常以“佳句”“秀句”命名，如《千載佳句》《本朝秀句》《續(xù)本朝秀句》《拾遺佳句抄》《新撰秀句》《續(xù)新撰秀句》等等，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期流傳并且經(jīng)過(guò)“經(jīng)典化”的闡釋之后，這些摘句就會(huì)被認(rèn)同為日本文化語(yǔ)境中的“佳句”和“秀句”，但是實(shí)際上這些“佳句”“秀句”已經(jīng)與我們?cè)跽J(rèn)同的“好詩(shī)”有了較大的不同。同時(shí)，日本人創(chuàng)作漢詩(shī)時(shí)也已經(jīng)脫離了“詩(shī)”原來(lái)的土壤，漢詩(shī)“形式是中國(guó)的詩(shī)，而其中的內(nèi)容說(shuō)明它是日本文學(xué)”[12]216。日本人在學(xué)習(xí)和接受了中國(guó)詩(shī)歌的形式之后，已經(jīng)使日本漢詩(shī)成為“日本人獨(dú)自的漢詩(shī)”[12]217，日本漢詩(shī)實(shí)際上已經(jīng)挪動(dòng)了漢語(yǔ)世界的語(yǔ)境，與以唐詩(shī)為代表的中國(guó)詩(shī)歌形成了對(duì)話關(guān)系?！霸?shī)”與“歌”、“中國(guó)詩(shī)歌”與“日本漢詩(shī)”就是這樣在《和漢朗詠集》里互為鏡像，成為既相互消解又相互融通的跨文化文本空間。

誠(chéng)如一些研究者所說(shuō)，《和漢朗詠集》的這種編排方式體現(xiàn)了漢詩(shī)、和歌的融合，它們“共同呈現(xiàn)日本文壇發(fā)展至十一世紀(jì)初期的精蔚與繁華”[13]。其意義表現(xiàn)為：

將日本詩(shī)人與中國(guó)詩(shī)人并列，展示了漢詩(shī)學(xué)習(xí)的成績(jī)，將漢詩(shī)秀句與和歌并列，則在展示和漢心靈交流、共存互榮的文學(xué)成績(jī)。它遙承著《句題和歌》《千載佳句》的發(fā)展脈絡(luò)，為中日文化交流的‘認(rèn)同’和‘共存’作了極佳見(jiàn)證。[13]

然而，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。現(xiàn)代日本學(xué)者將日本文化的這種表現(xiàn)稱之為“重構(gòu)型文化民族主義”，它“主要關(guān)注的是通過(guò)對(duì)日本人與外國(guó)人(西洋人)的行為、思維方式差異的體系化、意識(shí)化，劃分出‘我們’與‘他們’的象征性境界線”。[14]其實(shí)，這種自我認(rèn)同意識(shí)在日本平安時(shí)代已經(jīng)萌生，研究《和漢朗詠集》的日本學(xué)者川口久雄就認(rèn)為“《和漢朗詠集》對(duì)待中國(guó)詩(shī)文采取的是斷章取義的態(tài)度”[3]80，目的是“能使平安時(shí)代的日本文人滿足民族文化自尊心，使和漢文學(xué)能處于平等地位”[3]92-93?！逗蜐h朗詠集》是中國(guó)詩(shī)文文本意義在日本的呈現(xiàn)方式。

四、《和漢朗詠集》文本空間之特點(diǎn)

《和漢朗詠集》文本建構(gòu)的一個(gè)重大特點(diǎn)是對(duì)選錄作品的標(biāo)準(zhǔn)和編排順序不加文字說(shuō)明，不按作者身份、時(shí)代先后以及詩(shī)文的文體類型進(jìn)行編排，而是采用主題或題材分類的方式編排詩(shī)歌類目，塑造詩(shī)歌的意境與風(fēng)格，建構(gòu)起具有日本美學(xué)訴求的文本空間。

在《和漢朗詠集》成書的時(shí)代，我國(guó)現(xiàn)存最早的文學(xué)總集《昭明文選》已經(jīng)傳入日本。《昭明文選》作為我國(guó)第一部也是影響最為廣泛的詩(shī)文總集，入選作品有明確的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)在兩個(gè)方面：選編標(biāo)準(zhǔn)為“事出于沉思，義歸乎翰藻”[15]2，即能夠入選的必須是合乎義理、辭采華美的作品，符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的作品也大多為大家之作；編排順序?yàn)椤胺泊挝闹w，各以匯聚。詩(shī)賦體既不一，又以類分。類分之中，各以時(shí)代相次”[15]2，故此，《昭明文選》編選者將入選文章分為賦、詩(shī)、騷、七、詔、冊(cè)、令、教、文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對(duì)問(wèn)、設(shè)論、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文等類別。除了賦、詩(shī)、騷等純文學(xué)體裁外，還有相當(dāng)多的應(yīng)用文體類文章。《昭明文選》無(wú)疑是一部按照不同的文體、按照時(shí)代順序構(gòu)建而成的作品集。

“文選”的選編標(biāo)準(zhǔn)、分類方法以及編排順序影響了《懷風(fēng)藻》等早期日本漢詩(shī)集的選編?！稇扬L(fēng)藻》序言沒(méi)有對(duì)選編作品的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行說(shuō)明，但卻明確指出：“凡一百二十篇，勒成一卷。作者六十四人，具題姓名，并顯爵里，冠于篇首?！盵16]62選編作品的作者姓名無(wú)疑應(yīng)當(dāng)注明，但除此之外還特別注明了爵位和官位并將它們“冠于篇首”；《懷風(fēng)藻》目錄下又一次對(duì)編排順序進(jìn)行了說(shuō)明：“略以時(shí)代相次，不以尊卑等級(jí)”[16]62，“以時(shí)代相次”是與《昭明文選》相一致的做法，但“不以尊卑等級(jí)”的說(shuō)法卻顯得多余。今天的我們無(wú)法揣測(cè)編選者的真實(shí)意圖，但《懷風(fēng)藻》的64位作者幾乎都為皇族、貴族以及各級(jí)官吏等上層統(tǒng)治階級(jí)的人物則是確定的。

到編纂時(shí)間晚于《懷風(fēng)藻》、早于《和漢朗詠集》的《千載佳句》時(shí)，已經(jīng)沒(méi)有“文選”通常的“序”，也沒(méi)有說(shuō)明選編和建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，只是將所選詩(shī)句分為上下兩卷，有“四時(shí)部”“時(shí)節(jié)部”“天象部”“地理部”“人事部”等15個(gè)一級(jí)類目，與《昭明文選》以文體分類的做法大相徑庭。以“四時(shí)部”為例，又分為“立春、早春、春興、春曉、春夜、暮春、送春、首夏、夏興、夏夜、苦熱、避暑、納涼、晚夏、立秋、早秋、秋興、秋夜、暮秋、初冬、冬興、冬至、冬夜、歲暮”[17]二十四個(gè)二級(jí)類目，這種按時(shí)節(jié)、景物分類的方法已經(jīng)初步顯示了日本人的審美思維特性?！逗蜐h朗詠集》不僅有較多摘句來(lái)源于《千載佳句》，在分類、編排上也有很大的借鑒。

《和漢朗詠集》編纂者同樣沒(méi)有作序，也沒(méi)有作編排說(shuō)明、沒(méi)有注明作者的身份，但從選編的作品來(lái)看，唐詩(shī)作者中有白居易、元稹、許渾、章孝標(biāo)、杜荀鶴、劉禹錫、溫庭筠、王維、鄭師冉、李嘉祐、傅溫等人，他們?cè)谥袊?guó)詩(shī)壇的地位相差甚遠(yuǎn)；日本的漢詩(shī)作者中有出自平安時(shí)代兩大漢學(xué)世家“菅原家”和“大江家”的菅原文時(shí)、菅原道真、大江朝綱、大江匡衡等著名漢詩(shī)人，也有岌岌無(wú)名的源英明、都在中等漢詩(shī)人；和歌作者較多收錄天皇、大臣、僧侶的作品，但也有無(wú)名氏的作品?！逗蜐h朗詠集》作者身份的多元，也成為這部作品集多重文本空間的一個(gè)方面。

《和漢朗詠集》編排詩(shī)歌的順序從作者身份、文體、時(shí)代的差異轉(zhuǎn)向季節(jié)、自然現(xiàn)象、生活場(chǎng)景等，幾乎涵蓋了日常生活的全部，是一個(gè)依據(jù)生活中的審美體驗(yàn)而構(gòu)建起來(lái)的文本空間?！吧暇怼ご骸せ?附落花)”是《和漢朗詠集》中數(shù)量最多的一類，有20句、聯(lián)、首組成。編排順序和作者分別為：賦(無(wú)名氏)、唐詩(shī)(白居易)、唐詩(shī)(白居易)、日本人賦(菅原文時(shí))、日本人賦(菅原文時(shí))、日本人賦(順源)、日本漢詩(shī)(菅原文時(shí))、日本漢詩(shī)(源英明)、日本漢詩(shī)(源英明)、日本漢詩(shī)(源相規(guī))、和歌(作者不詳)、和歌(躬恒)、和歌(素性)、唐詩(shī)(白居易)、唐詩(shī)(白居易)、日本漢文(江相公)、日本漢詩(shī)(江相公)、日本漢詩(shī)(菅原文時(shí))、和歌(紀(jì)貫之)、和歌(作者不詳)。這里打散了作者國(guó)籍、所處時(shí)代、身份以及文體類型，但所選內(nèi)容均圍繞“春花”題材，表現(xiàn)的是日常所見(jiàn)的景色以及日常生活中發(fā)生的事件。日本是一個(gè)四季分明、地質(zhì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜、地震火山多發(fā)的島國(guó)，這種獨(dú)特的地理環(huán)境培養(yǎng)了日本人豐富多彩的季節(jié)感，以及對(duì)自然纖細(xì)敏銳的感受性，具有獨(dú)特的民族性格和審美意識(shí)。通過(guò)選編作品將日本文化符號(hào)貫穿其中，表現(xiàn)日本人對(duì)自然的順應(yīng)、融入和尊崇，體現(xiàn)了日本文學(xué)與中國(guó)文學(xué)的相異之處?！逗蜐h朗詠集》也借由這一結(jié)構(gòu)特征展現(xiàn)出了新的文學(xué)景觀。從這一意義上來(lái)說(shuō)，《和漢朗詠集》并不是沒(méi)有選編標(biāo)準(zhǔn)的隨意編排，而是隱含了編選者的文學(xué)批評(píng)思想。

同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)看到，《和漢朗詠集》雖然沒(méi)有專門的文字說(shuō)明選錄作品的標(biāo)準(zhǔn)，但書名中“朗詠”二字已經(jīng)顯示所選詩(shī)、文、歌都可以進(jìn)行詠誦之意。也就是說(shuō)，《和漢朗詠集》所選詩(shī)文、和歌應(yīng)當(dāng)符合能夠詠之誦之的條件，而經(jīng)過(guò)詠誦上口之后，這些漢詩(shī)文、和歌便成為流傳下來(lái)的“佳句”“秀句”，也完成了從啟蒙讀物到經(jīng)典文選集的過(guò)程。另外，《和漢朗詠集》雖然不按文體分類，但除了上述“上卷·春·花(附落花)”，其余各類均為唐詩(shī)或日本漢詩(shī)文在先、和歌在后，說(shuō)明編纂者是有一定的分類和文體意識(shí)的。只是由于在《和漢朗詠集》成書的年代，日本雖然已經(jīng)具有擺脫漢文學(xué)主導(dǎo)地位的強(qiáng)烈意愿，但文學(xué)發(fā)展畢竟還處于較為初級(jí)的階段，文體類型還沒(méi)有那樣豐富，作品集的規(guī)模也比較小，因此客觀上難以以文體進(jìn)行分類。凡此種種，由選編作品、編排方式、作者等多種因素建構(gòu)而成的《和漢朗詠集》就此形成了其獨(dú)特的文本空間。

五、結(jié) 語(yǔ)

《和漢朗詠集》誕生到現(xiàn)在已經(jīng)歷千年有余，一些與它關(guān)聯(lián)的中國(guó)文學(xué)典籍已經(jīng)佚失，要還原當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境以及《和漢朗詠集》的形成過(guò)程有相當(dāng)大的難度，而且已有研究成果水平參差不齊，如何進(jìn)行有效的甄別和利用，對(duì)研究者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，以唐詩(shī)為代表的中國(guó)古代詩(shī)歌具有世界性的地位，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)古代詩(shī)歌尤其是唐詩(shī)的研究也取得了極其豐碩的成果，可以說(shuō)代表了我國(guó)古典文學(xué)研究的最高水平。但越是如此，越是需要有所突破。在諸如唐詩(shī)對(duì)古代“漢文化圈”形成的巨大影響力，“漢文化圈”的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀，東亞各國(guó)文學(xué)的互動(dòng)、生成與傳播研究等方面還有許多研究空間。《和漢朗詠集》從異文化的立場(chǎng)摘選中國(guó)詩(shī)文之華章秀句、以“他者”的才識(shí)和眼光月旦中華詩(shī)文之精英人物，能夠?qū)ξ覀円郧爸此技八凑撚兴鶈l(fā)，是了解我們的文學(xué)在異域傳播和影響的他山之石。因此，發(fā)掘、闡釋《和漢朗詠集》的文學(xué)史及文化價(jià)值，應(yīng)當(dāng)能為我們提供新的研究視角，帶來(lái)研究的新發(fā)現(xiàn)。