唐雄英

（四川省達(dá)州市達(dá)川區(qū)文化館）

隨著攝影技術(shù)的問世，影像一詞得到廣泛的使用，它是攝影技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，并隨著攝影技術(shù)和各種新型影像技術(shù)的飛速發(fā)展，影像的定義和內(nèi)涵也得到了擴(kuò)展和延伸。在當(dāng)代藝術(shù)語境中，提及影像，人們往往會(huì)狹隘地理解為“視頻藝術(shù)”或“錄影藝術(shù)”，而本文所涉及的影像則是指拍攝對(duì)象通過攝像鏡頭留在膠片上的光學(xué)圖像，它既包括靜態(tài)的攝影圖像也包括動(dòng)態(tài)的掃描影像和數(shù)字影像。在當(dāng)今各種攝影技術(shù)高度發(fā)達(dá)、影像資源獲取非常便捷的時(shí)代，在繪畫中對(duì)影像資源的大量運(yùn)用和再創(chuàng)造，反映在作品中勢(shì)必呈現(xiàn)出一些影像元素，因此，這種在繪畫中以影像化呈現(xiàn)方式為主的表現(xiàn)方法，以及在繪畫作品中所呈現(xiàn)的影像元素等現(xiàn)象人們都將其統(tǒng)稱為繪畫中的“影像呈現(xiàn)”，它既是一種現(xiàn)象也是一種方法。

一、中國(guó)當(dāng)代繪畫影像化表現(xiàn)的源起

中國(guó)當(dāng)代繪畫的影像化表現(xiàn)源于西方照相寫實(shí)繪畫和以里希特為首的影像繪畫在技法、語言和觀念表達(dá)上的影響，它改變了中國(guó)繪畫自學(xué)習(xí)蘇派以來的傳統(tǒng)寫實(shí)造型模式，打破了對(duì)體積、空間、色彩、筆觸等造型因素的強(qiáng)調(diào)，使藝術(shù)家更加自由主動(dòng)地追求語言上的個(gè)性化表現(xiàn)和思想觀念上的創(chuàng)新。

（一）西方照相寫實(shí)繪畫對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫在技法和觀念上的影響

西方照相寫實(shí)繪畫對(duì)中國(guó)繪畫在技法表現(xiàn)上所產(chǎn)生的影響是顯而易見的，早在20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土繪畫中就有所顯露，羅中立創(chuàng)作的油畫作品《父親》就是其中較為典型的例子，畫家采用照相寫實(shí)技法描繪了一個(gè)新時(shí)代普通的老農(nóng)形象，作品運(yùn)用照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，運(yùn)用特寫式的構(gòu)圖，表現(xiàn)了豐富逼真的細(xì)節(jié)，人物的頭巾、臉部的皺紋，甚至是淋漓的汗水都畫得極其精細(xì)生動(dòng)。在當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，采用照相寫實(shí)繪畫技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家很多，其中以冷軍和石沖為代表，他們的繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作方式基本一致，都是在介入藝術(shù)觀念的前提下，對(duì)場(chǎng)景照片所作的極端寫實(shí)制作，都是運(yùn)用超寫實(shí)技法進(jìn)行表現(xiàn)，畫面精細(xì)到極致。

（二）西方影像繪畫對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫在技法和觀念上的影響

以里希特為首的西方影像派繪畫對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫的影響絕不亞于照相寫實(shí)繪畫，它開創(chuàng)了中國(guó)當(dāng)代繪畫“模糊性”和“平涂”表現(xiàn)技法的先河。里希特的繪畫則是對(duì)照片的再創(chuàng)造，他以照片為基礎(chǔ)，但是不完全重現(xiàn)照片。與照相寫實(shí)繪畫對(duì)細(xì)節(jié)的精細(xì)到極致的表現(xiàn)不同，里希特的繪畫忽略照片細(xì)節(jié)、并置不同的創(chuàng)作手法、對(duì)畫面進(jìn)行摩擦處理的方式，使他的繪畫作品迥然不同于照相寫實(shí)繪畫。在繪畫技法上，他采用平掃的用筆方式來實(shí)現(xiàn)色彩和形體的銜接，放棄在畫面中明顯筆觸的表現(xiàn)。這種“模糊性”和“平涂”的表現(xiàn)手法極大地影響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的表現(xiàn)技法和創(chuàng)作思維方式，促使中國(guó)影像派繪畫得以產(chǎn)生，模糊的視覺效果成為他們作品中的一個(gè)共同特點(diǎn)。大量失焦的照片和秘密圖像，許多通過攝像頭、監(jiān)視器所拍攝到的畫面，各種廢棄褪色的生活照片都成為他們描繪的對(duì)象。

二、中國(guó)當(dāng)代繪畫中“影像呈現(xiàn)”的現(xiàn)象和方式

中國(guó)當(dāng)代繪畫發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜而曲折的過程，在經(jīng)歷20世紀(jì)70年代美術(shù)的藝術(shù)斷層之后，鄉(xiāng)土繪畫、傷痕繪畫、理性繪畫使中國(guó)繪畫在語言形式和題材內(nèi)容等方面都得到新的突破和轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過程，以復(fù)雜多樣的呈現(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)對(duì)影像資源的利用和轉(zhuǎn)換，通過這些方式來改變觀眾在傳統(tǒng)繪畫中所形成的習(xí)慣性的視覺經(jīng)驗(yàn)和觀察方式，從新的繪畫樣式中獲得全新的體驗(yàn)和感受。

（一）利用攝影和圖片資料進(jìn)行個(gè)人化藝術(shù)創(chuàng)造的呈現(xiàn)方式

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，豐富的視覺傳媒及流行圖像充斥在整個(gè)社會(huì)和人們的生活，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)對(duì)照相機(jī)、網(wǎng)絡(luò)和各種電腦圖像處理軟件的運(yùn)用也更為普遍。然而，藝術(shù)家并非將所獲得的圖像直接不加處理地照搬到畫布上，而是對(duì)這些圖像進(jìn)行個(gè)人化的再創(chuàng)造，如對(duì)人物進(jìn)行變形夸張的處理，對(duì)圖像進(jìn)行拼貼、重復(fù)和疊加，運(yùn)用照相機(jī)的超廣角鏡頭和俯拍效果來處理畫面構(gòu)成等方式。張曉剛的作品就對(duì)照片中的人物形象進(jìn)行了個(gè)性化的處理，通過對(duì)視覺形象的解構(gòu)來對(duì)影像資源進(jìn)行再創(chuàng)造，在他的《血緣：大家庭》系列作品中，運(yùn)用了老照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，成功地塑造了“單眼皮、瓜子臉”這一中國(guó)人的標(biāo)準(zhǔn)形象，將這一形象把全家福、同志照、情人照等老照片中的不同人物加以置換，并以這樣一個(gè)相同的面孔為基本模式反復(fù)出現(xiàn)，反映出中國(guó)在特定年代政治和文化影響下形成的審美意識(shí)對(duì)人個(gè)性的模糊，呈現(xiàn)出千人一面的中性模式，以此來觸動(dòng)我們對(duì)那個(gè)年代的集體記憶。

（二）以繪畫的方式直接呈現(xiàn)影像的視覺效果

中國(guó)影像派繪畫當(dāng)屬直接以影像效果進(jìn)行繪畫表達(dá)的最直觀的例子，舒陽把20世紀(jì)90年代后期中國(guó)不同地區(qū)的畫家用繪畫來表現(xiàn)影像這一藝術(shù)現(xiàn)象概括為中國(guó)影像派繪畫，這一繪畫表達(dá)方式直接受西方里希特的藝術(shù)表現(xiàn)手法和觀念的影響，他們以照片為基礎(chǔ)，卻不是重現(xiàn)照片，采用了灰色調(diào)來重新解讀照片，同時(shí)，忽略對(duì)照片細(xì)節(jié)的處理，并以摩擦涂抹等手法來制造畫面的模糊效果，盡量避免筆觸的表達(dá)，減少作品的物質(zhì)屬性，使畫面表面光滑，形態(tài)上更接近于照片的視覺效果。在繪畫中通過對(duì)這些影像元素的借用，采用色彩的單純化表現(xiàn)、影像化光線的處理、特殊影像視覺效果的模仿等方式在繪畫中進(jìn)行嘗試，使影像與繪畫在語言表現(xiàn)上得到更好的融合。在主題的選擇上，更注重思想觀念的表達(dá)，擺脫了20世紀(jì)80年代宏大敘事的情結(jié)，卸去了歷史使命以大膽而獨(dú)特的視覺來審視當(dāng)下的社會(huì)生活，許多通過攝像頭所拍攝到的私密不清晰的圖像，或是褪色發(fā)黃的老照片都在影像派藝術(shù)家那里大受青睞。

三、影像元素和繪畫語言在畫面中的平衡和轉(zhuǎn)換

中國(guó)繪畫發(fā)展到今天，出現(xiàn)了多種頗具影響力的藝術(shù)流派，從20世紀(jì)80年代的傷痕繪畫、鄉(xiāng)土繪畫、理性繪畫到90年代的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義以及艷俗藝術(shù)等，中國(guó)當(dāng)代繪畫在語言形式上都經(jīng)歷了不同程度的突破與創(chuàng)新。事實(shí)證明，在中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，對(duì)影像資源的二度創(chuàng)造已成為藝術(shù)表達(dá)的主要手段，藝術(shù)家根據(jù)自己的審美需求和創(chuàng)作意圖通過各種手段和方式對(duì)影像元素進(jìn)行了不同程度的利用和轉(zhuǎn)換。

（一）色彩的單純化表現(xiàn)

在中國(guó)當(dāng)代繪畫中，藝術(shù)家早已開始了在色彩上的大膽嘗試和探索。從當(dāng)代繪畫的諸多藝術(shù)流派和風(fēng)格中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代繪畫在色彩的運(yùn)用上往往具有單純、平涂、變化較少的總體特點(diǎn)。在畫面中以單純化色彩的運(yùn)用為主，或是在高灰色調(diào)中尋找微妙的色彩冷暖對(duì)比，或是直接以黑色或灰色控制整個(gè)畫面而局部略施顏色等方式都成為眾多藝術(shù)家在色彩上的表現(xiàn)形式。以“影像呈現(xiàn)”方式為主的中國(guó)當(dāng)代繪畫通過對(duì)影像化色彩語言的置換和借用，實(shí)現(xiàn)在繪畫中對(duì)影像化語言更好地平衡和融合，促進(jìn)新的色彩表現(xiàn)形式的產(chǎn)生，在一定程度上極大地豐富了繪畫語言的表現(xiàn)力度和空間。

（二）人物造型的個(gè)性化處理

將塑造個(gè)性化的人物形象作為藝術(shù)家獨(dú)特表現(xiàn)形式在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作方式中相當(dāng)普遍，對(duì)人物形象的個(gè)性化處理是對(duì)影像資源進(jìn)行轉(zhuǎn)換和再創(chuàng)造的主要手段之一，藝術(shù)家將收集的攝影照片和圖片進(jìn)行加工整理，通過對(duì)其中某一固定形象進(jìn)行變形夸張等藝術(shù)手法的處理，來獲得個(gè)人化的藝術(shù)形象或符號(hào)，并以此來實(shí)現(xiàn)自己在形象上的暗喻與象征，傳達(dá)出自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念和想法。在當(dāng)代繪畫中，對(duì)人物形象的個(gè)性化的主觀處理主要是通過變形的藝術(shù)手法的運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)的。所謂變形，一般是指改變?nèi)宋镄误w或面部特征等局部形態(tài)的正常比例，改變?nèi)藗儗?duì)某一視覺形象所形成的固定思維定式，形成心理和視覺上的反差。當(dāng)然，對(duì)這些視覺形象的解構(gòu)和主觀處理必須符合藝術(shù)家對(duì)自己生活狀態(tài)的理解以及個(gè)人的審美趣味，而不是無目標(biāo)地隨意憑空臆造。更好地傳達(dá)出自己的審美理想與個(gè)人觀念，才是藝術(shù)家對(duì)視覺形象進(jìn)行改造的目的和意圖的根本之所在。這一方式是繪畫區(qū)別于影像的重要標(biāo)志，它是繪畫受影像沖擊之后在造型語言上的突破和創(chuàng)新，在表達(dá)方式上的延伸和擴(kuò)展，實(shí)現(xiàn)對(duì)影像的升華和超越。

（三）模糊性的表現(xiàn)技法

當(dāng)代繪畫在利用和轉(zhuǎn)換影像元素的過程中，模糊性的表現(xiàn)方式成為藝術(shù)家進(jìn)行語言創(chuàng)新的重要方法和手段。這種模糊性是對(duì)影像效果的模仿和借鑒，在攝影中，如果對(duì)被攝對(duì)象對(duì)焦不準(zhǔn)時(shí)，物體就不能形成清晰的圖像，產(chǎn)生一種模糊的視覺效果。模糊性表現(xiàn)技法所顯示的不確定性和虛無感、朦朧感為繪畫在語言上提供了多重解讀，模糊的視覺效果往往給人以私密瞬息的聯(lián)想，或者是短暫虛幻的感覺。這種表現(xiàn)語言給人帶來的心理上的不確定性，正好滿足了以繪畫的方式表現(xiàn)影像題材和內(nèi)容的需要。模糊性表現(xiàn)技法使中國(guó)當(dāng)代繪畫實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)造型和寫實(shí)技法的消解和轉(zhuǎn)變，使藝術(shù)家在語言上獲得更廣闊的表現(xiàn)空間。飽滿而厚重的筆觸、明亮的色彩、黑白灰關(guān)系的層次感等一些傳統(tǒng)造型的因素不再是當(dāng)代藝術(shù)家在技法語言上所追求的終極目標(biāo)，藝術(shù)家在模糊性表現(xiàn)技法中尋找到更加個(gè)性的新的語言形式和表現(xiàn)方式。

（四）影像化的光線處理

在當(dāng)代繪畫中，對(duì)影像元素的借鑒不僅體現(xiàn)在色彩、處理手法上，對(duì)影像中光效的模仿和借鑒也是非常明顯而重要的一個(gè)方面。對(duì)影像光線處理方式的借用是通過繪畫語言表現(xiàn)影像視覺效果的重要手段之一，它不僅有利于其他影像元素在繪畫中的運(yùn)用，也有助于影像內(nèi)容和題材的表現(xiàn)。在以“影像呈現(xiàn)”方式為主的當(dāng)代繪畫中，多借用影像中聚光、逆光或側(cè)光等光線效果來處理畫面，人們經(jīng)?？梢栽谟跋窭L畫作品中見到對(duì)聚光處理方式的運(yùn)用，畫面中的物體猶如在聚光燈下拍攝所產(chǎn)生的效果，明暗界限分明、對(duì)比強(qiáng)烈、中間色調(diào)極少，整個(gè)畫面由受光主體形成畫面的亮色調(diào)，背景則處于暗調(diào)之中，形成主體與背景在景調(diào)上的差別，藝術(shù)家對(duì)這一用光方式的青睞不僅僅是因?yàn)樗纬傻奶厥庖曈X效果，更重要的在于它能輔助藝術(shù)家情感的宣泄和藝術(shù)作品在視覺上的隱喻，使作品在內(nèi)涵和韻味上得到升華和提高。

四、中國(guó)當(dāng)代繪畫中“影像呈現(xiàn)”對(duì)敘事方式和內(nèi)容的影響和改變

在當(dāng)代繪畫中，對(duì)影像的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換在改變繪畫語言表達(dá)和呈現(xiàn)方式的同時(shí)，在一定程度上也影響和改變了繪畫敘事性表達(dá)的內(nèi)容和方式，當(dāng)代繪畫對(duì)影像的運(yùn)用使繪畫遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)文學(xué)性的敘事模式，迎來了圖像“敘事”的回歸，通過圖像本身去表達(dá)思想和觀念，完成敘事的目的。在繪畫中，藝術(shù)家根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和觀念表達(dá)的需要對(duì)圖像進(jìn)行篩選、組織來完成主題的講述和呈現(xiàn)，并以這種方式賦予圖像新的意義和內(nèi)涵，圖像敘事成為藝術(shù)家的主要表達(dá)方式和思維模式。

（一）關(guān)于個(gè)人和集體歷史記憶的描繪

由于圖像具有直觀形象的特點(diǎn)，對(duì)于建構(gòu)歷史記憶具有重要的作用。繪畫通過對(duì)圖像的篩選、裁剪、組織來定格某個(gè)歷史瞬間，以此來建構(gòu)人們對(duì)某一特定歷史時(shí)期的整體印象，并在此基礎(chǔ)上加以想象和聯(lián)想來復(fù)原遠(yuǎn)去時(shí)代的歷史圖像，從而喚起人們的集體感受和個(gè)人情感。在當(dāng)代繪畫中，將圖像與記憶并置的方式成為常用的圖像敘事表達(dá)方式之一。通過對(duì)人們集體記憶的描繪，反思中國(guó)在不同時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)。

（二）個(gè)人心理的自我表述

中國(guó)當(dāng)代繪畫在告別宏大敘事和語言的單純化追求之后，開始關(guān)注個(gè)人體驗(yàn)和自我意識(shí)在作品中的表達(dá)。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)更加注重自我感受和體驗(yàn)的表達(dá)，在作品中對(duì)這種自我意識(shí)的描繪，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的立場(chǎng)和態(tài)度，同時(shí)，反映出社會(huì)、文化、環(huán)境等對(duì)人類生存狀態(tài)的影響和改變。

（三）對(duì)“某一類人”精神特質(zhì)的反映

在當(dāng)代繪畫中，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)已不再是個(gè)人情感的簡(jiǎn)單宣泄，在描繪對(duì)象的過程中也擺脫了傳統(tǒng)繪畫中對(duì)個(gè)體特寫式逼真再現(xiàn)的情結(jié)，通過對(duì)“某一類人”精神狀態(tài)和特質(zhì)的反映來探討更深層的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)等問題成為藝術(shù)表現(xiàn)的最終目的。當(dāng)代藝術(shù)家以敏銳而獨(dú)特的視角，對(duì)新時(shí)代所產(chǎn)生變化作出了反應(yīng)，通過對(duì)社會(huì)中“某一類人”精神狀態(tài)共性的分析以及對(duì)他們當(dāng)下處境的揭示來表達(dá)藝術(shù)家自己的立場(chǎng)和態(tài)度已成為當(dāng)代繪畫敘事表達(dá)中的重要內(nèi)容和方式之一。

五、結(jié)語

中國(guó)當(dāng)代繪畫在影像的介入并與之相互交融和滲透之后，在語言形式、觀念表達(dá)和敘事方式等方面都實(shí)現(xiàn)了極大的豐富和拓展，形成了與傳統(tǒng)架上繪畫完全不同的表現(xiàn)方式，顛覆了傳統(tǒng)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)模式，改變?nèi)藗儗?duì)繪畫長(zhǎng)期以來形成的觀看方式和視覺習(xí)慣，使繪畫在邊界和范圍上得到了擴(kuò)展和延伸，具有更強(qiáng)的互動(dòng)性、包容性和多義性，契合了在科技迅猛發(fā)展的今天大眾的文化視覺經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)所發(fā)生的改變，為繪畫在眾多非架上藝術(shù)形式的沖擊和挑戰(zhàn)下，開辟了新的發(fā)展空間和道路。