方舒雅

“換骨法”與“奪胎法”是宋詩學(xué)中幾乎人人皆知又難以說清的兩種詩法，在古代即?；鞛橐徽劇Ｄ壳八娸^早的有關(guān)二法的記錄出自北宋惠洪的《冷齋夜話》與《天廚禁臠》，均將“換骨”與“奪胎”分列開來。然而，后世雖有如《詩憲》對(duì)二者加以區(qū)分，但在大多數(shù)接受者的視域中，二法的差異被明顯忽視?！皳Q骨”“奪胎”都是在繼承前人之“意”基礎(chǔ)上的語言表達(dá)，本來即具有天然的接近。目前，學(xué)界對(duì)二法辨析已有相當(dāng)豐富的討論，多數(shù)學(xué)者以《詩憲》“換骨者，意同而語異也”與“奪胎者，因人之意，觸類而長之”(《詩憲》534)的“意”“語”差異將兩者加以區(qū)分，認(rèn)為二法均依據(jù)前人詩意，“換骨法”表現(xiàn)為語言的變化，“奪胎法”則是使詩意得以深化。然語言之變常引起詩意之變，詩意之變亦需以語言之變?yōu)檩d體，故當(dāng)以此番解釋分析實(shí)例時(shí)，因過于截然地將語言與詩意割裂開來，每每讓人分辨不清何為“語異”、何為“意長”。

回歸北宋詩學(xué)的歷史語境，伴隨文字禪及詩歌造語藝術(shù)的發(fā)展，語言不僅是詩歌傳情達(dá)意的媒介，也直接成為詩家頗受關(guān)注的藝術(shù)本體，即在創(chuàng)作者與批評(píng)者的視域里，更自覺地聚焦語言的表達(dá)方式與藝術(shù)效果。而從語言觀念的層面對(duì)照“換骨”“奪胎”，不僅有助于突破二法在“語”“意”間膠著之藩籬，更是厘清其本義與生成邏輯的開始。

一、由“意新語工”到“換骨奪胎”：北宋詩學(xué)典范的轉(zhuǎn)移

葛兆光已指出，禪思想史在公元9—10世紀(jì)發(fā)生了一個(gè)深刻的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使語言由符號(hào)變?yōu)橐饬x本身(葛兆光，《七世紀(jì)》176)。而北宋時(shí)期的語言觀念轉(zhuǎn)型則是對(duì)這一轉(zhuǎn)向的接續(xù)，隨著由“不立文字”的無字禪向“不離文字”的文字禪的思維轉(zhuǎn)變，“文字”成為北宋士人“悟入”的對(duì)象，其實(shí)質(zhì)在于“由形式層面的‘句法’進(jìn)入精神層面的‘韻味’”(周裕鍇，《文字禪》130)。這進(jìn)一步激發(fā)宋人對(duì)語言藝術(shù)的自覺琢磨，語言不僅是詩意的表達(dá)媒介，其本身即蘊(yùn)藏?zé)o窮的藝術(shù)魅力，而“以文字為詩”最鮮明地彰顯出宋人對(duì)語言表達(dá)的熱衷。如果說唐人詩學(xué)語言學(xué)是“從語言的角度對(duì)詩歌創(chuàng)作提出了一系列的形式上的規(guī)范”(張伯偉，《唐代》177)，那么宋人則傾向于對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐從語言表現(xiàn)的角度提出審美性思考，凝結(jié)著他們?cè)谔拼?guī)范詩學(xué)之后對(duì)詩歌語言藝術(shù)的自覺批評(píng)與發(fā)現(xiàn)。例如《冷齋夜話》中批評(píng)杜牧“深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)”曰：“初如秀整，熟視無神氣，以其字露也。”(惠洪 14)因?yàn)檎Z言表達(dá)不夠渾融而影響了詩句的藝術(shù)風(fēng)味。又如《六一詩話》載宋人以“疾”“落”“起”“下”補(bǔ)老杜“身輕一鳥過”所失之“過”，后見善本，不禁嘆服：“雖一字，諸君亦不能到也。”(歐陽修 5)這流露出北宋詩人的語言審美意識(shí)。正是基于方方面面的語言批評(píng)與實(shí)踐，“表現(xiàn)”型的唐詩遂轉(zhuǎn)型為“表達(dá)”型的宋詩(葛兆光，《漢字》185)，而“意新語工”則可視作北宋詩學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向之初對(duì)語言造詣的自覺追求。

《六一詩話》載梅堯臣對(duì)于“意新語工”的看法言：

詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。(歐陽修 6)

此前學(xué)者都聚焦到“意新語工”四字，將其視作開宋詩風(fēng)氣之先的梅堯臣所樹立的審美風(fēng)范。若梳理表述邏輯，還會(huì)進(jìn)一步體會(huì)到：相對(duì)于“意新”，梅堯臣在此更為關(guān)注的是語言表現(xiàn)力。首句以轉(zhuǎn)折方式突出“造語”二字。盡管詩家創(chuàng)作都由心中之意而發(fā)，但語言表達(dá)也是一件困難的事。接下來，圣俞標(biāo)舉“意新語工”為一首好詩的判斷標(biāo)準(zhǔn)。“得前人所未道”并不是完全說要表達(dá)前人詩作中未涉及的新意，與標(biāo)新立異之內(nèi)容“新”相比，“新”更指向?qū)Α耙狻钡念I(lǐng)悟要開拓出新境界。這同梅堯臣“閑遠(yuǎn)古淡”(4)的詩風(fēng)相一致，不刻意寫生僻的內(nèi)容，專注于詩意本身。從所舉例證看，“縣古槐根出，官清馬骨高”與“竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉”“馬隨山鹿放，雞逐野禽棲”(6)內(nèi)容相似，均借山邑景物或生活襯托官?zèng)r，但前者以精湛的造語表現(xiàn)出別具一格的構(gòu)思、立意：將歷經(jīng)悠久歲月的槐樹與為官者品格的高潔相對(duì)舉，由此襯托主體挺拔的精神風(fēng)貌。從歐公的應(yīng)答“語之工者固如是”(6)可見，圣俞強(qiáng)調(diào)的正是造語帶來的表達(dá)效果。再來看“然后為至矣”，“至”乃“善”之更高境界，圣俞在此道出心中對(duì)“造語”的最高理想：“難寫之景”“不盡之意”作為“意新”的更高要求，其固然源于詩家構(gòu)思，然其著力點(diǎn)在于與語言表現(xiàn)力相關(guān)的“狀”“含”，只有語言藝術(shù)卓絕，才能將獨(dú)特的詩意呈現(xiàn)出來。

我們?cè)賮砜椿莺椤独潺S夜話》中對(duì)言與意關(guān)系的認(rèn)識(shí)：

詩意無窮，而人之才有限。以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；規(guī)模其意形容之，謂之奪胎法。(惠洪 17)

“無窮”指向人人皆不可窮盡的詩意之廣度，《冷齋夜話》揭示出無窮詩意因創(chuàng)作者才能之有限而難以工的惆悵，即便是作為宋人詩學(xué)典范的淵明與少陵，同樣無法將詩意用妙語窮盡，更難以每一詩意皆“意新語工”。此處言“不得工也”，“工”為擅長之意，語言技藝則是判斷擅長與否的直接因素?！肮ぁ庇谠娬?，往往語言高妙。在《冷齋夜話》中，可從多處看出“工”與語言表達(dá)的聯(lián)系，如：“而詩語工甚”(惠洪 23)，“造語之工，至于荊公、東坡、山谷，盡古今之變”(49)。面對(duì)“意無窮”卻“才有限”的矛盾，《冷齋夜話》提供“換骨奪胎”的寫作策略：淡化“意新”的自創(chuàng)，在“不易其意”與“規(guī)模其意”的層面實(shí)現(xiàn)語“工”，即著力于語言表達(dá)，這同梅堯臣關(guān)注“造語”的視點(diǎn)相一致。不同之處在于兩者追求詩意的方式：梅堯臣旨在通過自身構(gòu)思與造語實(shí)現(xiàn)“意新”，“換骨奪胎”則以錘煉語言的方式更好地表達(dá)前人已發(fā)現(xiàn)的佳意。雖然說兩者都關(guān)注到語言藝術(shù)對(duì)于詩歌創(chuàng)作的重要意義，皆可視作北宋詩學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的表征，但進(jìn)一步思考，在由“意新語工”向“換骨奪胎”的方式轉(zhuǎn)變中是否隱含著北宋時(shí)期普遍的詩學(xué)傾向呢？

前人研究多聚焦宋詩的困境，在唐人的影響焦慮下，宋人似乎被困于“意義原型之自覺”(胡曉明 135)中，不僅新意難以開拓，唐人的詩意營構(gòu)、語言藝術(shù)更是不可超越。連極具改革魄力的王安石也黯然慨嘆：“世間好語言，已被老杜道盡；世間俗語言，已被樂天道盡?！?陳輔 291)于是有了“換骨奪胎”，在師前人之辭或前人之意中實(shí)現(xiàn)突破。然而，問題還需作深一層的發(fā)掘。無論是“意新語工”還是“換骨奪胎”，皆涉及“意”與“語”兩方面。若從“意”看，“不得工也”確是詩人之才難以追無窮之意，更何況前人未及之新意的困境；但若從“語”看，不僅不為困境，反是自梅堯臣關(guān)注“造語”以來，詩家對(duì)詩歌語言藝術(shù)的一番自省。為弄清此點(diǎn)，我們可以結(jié)合“學(xué)韓”與“學(xué)杜”的典范轉(zhuǎn)移，進(jìn)而比較“意新語工”與“換骨奪胎”在語言學(xué)轉(zhuǎn)向上寫作策略的差異。

李貴在《天圣尊韓與宋調(diào)的初步成型》一文中已較系統(tǒng)地梳理了天圣尊韓與宋調(diào)初興間的聯(lián)系(李貴 67—77)。受倡導(dǎo)“古道”的尊韓熱潮帶動(dòng)，韓愈漸被梅堯臣、歐陽修樹立為詩學(xué)典范?！吨猩皆娫挕份d：“歐公亦不甚喜杜詩，謂韓吏部絕倫?！?劉攽 288)而《六一詩話》對(duì)退之“筆力無施不可”“雄文大手”(歐陽修 11)的肯定恰為劉氏所言“絕倫”之鐵證。在“文字覷天巧”(《答孟郊》；韓愈 59)的觀念下，韓愈借以文為詩、以議論為詩的表達(dá)方式表現(xiàn)出雄奇怪異之美。這種求奇求變的詩學(xué)追求與儒學(xué)復(fù)興時(shí)士大夫志氣昂揚(yáng)、除舊布新的精神面貌相吻合。彰顯于創(chuàng)作中，即是蘇舜欽、梅堯臣學(xué)韓時(shí)“精思極搜抉，天地鬼神無遁情”(歐陽修，《詩文》246)的筆補(bǔ)造化之功。韓詩的獨(dú)特在于以充沛的語言表現(xiàn)力駕馭住雄奇的構(gòu)思，梅氏“狀難寫之景”“含不盡之意”的理想亦以對(duì)語言表現(xiàn)力的樂觀為依托。故而，當(dāng)宋人將韓愈樹立為詩家典范時(shí)，便會(huì)努力借深厚卓絕的語言功力表現(xiàn)胸中精巧獨(dú)特的構(gòu)思，這即是圣俞以“語工”實(shí)現(xiàn)“意新”的追求。

然北宋中葉之后，隨著王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)的相繼倡導(dǎo)，杜甫成為宋人公認(rèn)的最高典范。尤其是黃庭堅(jiān)影響下的江西詩派，更尊杜甫為“詩祖”。與重構(gòu)思的學(xué)韓方式不同，宋人學(xué)杜多從具體的句法層面著眼。對(duì)此，我們來看黃庭堅(jiān)對(duì)當(dāng)時(shí)人的作詩指導(dǎo)：

其作詩淵源，得老杜句法，今之詩人不能當(dāng)也。(《答王子飛書》；黃庭堅(jiān) 467)

大體作省題詩，尤當(dāng)用老杜句法。若有鼻孔者，便知是好詩也。(《與洪甥駒父》；484)

請(qǐng)讀老杜詩，精其句法。每作一篇，必使有意為一篇之主，乃能成一家。(《與孫克秀才》；1925)

值得說明的是，關(guān)注句法表達(dá)的學(xué)杜方式并不是形式上的生搬硬套，而是建立于廣泛的閱讀、思考，進(jìn)而“陶冶萬物”(475)的基礎(chǔ)上。可以說，“學(xué)杜”是修養(yǎng)積淀與語言實(shí)踐的結(jié)合，其目的不在于求新求變，而是領(lǐng)悟作詩法度，再循其法度提升詩歌境界。

無論“換骨奪胎”的發(fā)明權(quán)是歸于黃庭堅(jiān)還是惠洪，都與黃、惠交游有密切淵源，作為后學(xué)的惠洪即便自創(chuàng)此法，也可能受到山谷影響，《冷齋夜話》對(duì)山谷詩法的推崇便提供了這種可能性。哲宗紹圣元年(1094年)，舊黨失勢，黃庭堅(jiān)被貶謫到黔州、戎州?！段髑逶娫挕费裕骸包S魯直自黔南歸，詩變前體，且云：‘要須唐律中作活計(jì)，乃可言詩。如少陵淵蓄云萃，變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，格律益嚴(yán)謹(jǐn)，蓋操制詩家法度如此?！?蔡絛 208)而黃庭堅(jiān)與惠洪的兩次交游皆在其晚年重新領(lǐng)悟唐詩藝術(shù)的階段，自十分向往老杜句法。此外，在詩法內(nèi)涵上，“換骨奪胎”的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)以黃庭堅(jiān)為代表的北宋詩人通過句法效仿杜詩的主流風(fēng)氣密切相關(guān)?！安灰灼湟狻迸c“規(guī)模其意”可視作對(duì)宋初“意新語工”之創(chuàng)作難度的調(diào)試：“意”不必出自自己的獨(dú)特構(gòu)思，但可以在“語工”方面用力，通過句法錘煉使前人之“意”表達(dá)得更為深刻、精妙。

綜上所述，隨著北宋詩壇“學(xué)韓”至“學(xué)杜”的典范轉(zhuǎn)移，“意新語工”與“換骨奪胎”分別呈現(xiàn)出以語言實(shí)現(xiàn)獨(dú)特構(gòu)思與借造語改善前人佳意兩種效仿方式的差異。然而，兩者并非完全割裂，“工”本身自繼承了學(xué)韓派對(duì)語言的錘煉。只不過，“換骨奪胎”淡化了對(duì)“意新”的自創(chuàng)，著眼于詩歌語言本體，這便是“造語”與“形容”的藝術(shù)所在。

二、“造語”與“形容”：由“言”及“意”的提升路徑

已有研究多從以故為新的角度解釋“換骨奪胎”，這樣的理解確有道理，但問題在于：如何“換”、如何“奪”？如上節(jié)所引，《冷齋夜話》“換骨奪胎”一則以明確的判斷句式對(duì)二法意涵作出界定。雖然此前學(xué)者都關(guān)注到該文本的重要性，然如何將“不易其意而造其語”“規(guī)模其意形容之”與惠洪所舉例證相印證，以獲得更為貼切的解釋，仍存在探究的必要。

面對(duì)這一問題，對(duì)“意”的理解應(yīng)是一把打開文本密碼的鑰匙。從版本看，目前最佳的五山版《冷齋夜話》、《津逮秘書》本《冷齋夜話》、月窗道人刊本阮閱《詩話總龜》對(duì)奪胎法例證中顧況詩的評(píng)價(jià)皆為“其詩簡緩而立意精確”。且從表述邏輯而言，“換骨法”舉例中所言的“其意甚佳”之“意”亦指向詩句主旨，即立意。故而，《冷齋夜話》所言的“不易其意”“規(guī)模其意”解作“立意”更為恰當(dāng)。

需要說明的是，立意的生成往往同詩作表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)、意象等書寫方式形成內(nèi)外關(guān)合。換骨奪胎的“不易”“規(guī)?！闭菍?duì)這種立意與書寫方式的由內(nèi)及外之因襲。如《冷齋夜話》換骨法所引鄭谷句“自緣今日人心別，未必秋香一夜衰”(惠洪 17)，其妙處在于以“自緣”“未必”生成的波瀾揭示出十日的菊花并非不如重陽九日鮮艷，只是人們賞花的心境不同，由此反襯出對(duì)十日菊的憐惜。其另引的王安石“千花百卉凋零后，始見閑人把一枝”與蘇軾“萬事到頭終是夢，休，休，休，明日黃花蝶也愁”(17)繼承鄭句立意與寫法：荊公詩以凋零的百花襯托那枝獨(dú)自綻放的菊花；東坡詞句中“萬事”與“黃花”對(duì)舉，襯托當(dāng)下花開之美好。又如，《冷齋夜話》所舉奪胎法之例：顧況“一別二十年，人堪幾回別”(18)，將契闊二十載置于人生的長度之中。荊公“一日君家把酒杯，六年波浪與塵埃。不知烏石江頭路，到老相逢得幾回”(18)亦繼承這樣的主旨與書寫方式，前兩句對(duì)應(yīng)“一別二十年”，將闊別化作可視的“波浪”與“塵?！?，表現(xiàn)分別之久；后兩句將與親人重逢的渺?；鞑恢€能與烏石江頭那條熟悉的路相逢幾回，發(fā)出與顧況“人堪幾回別”同樣的追問，雖一問相逢、一問離別，但都以人生為向度表達(dá)聚散的無奈、悲愴。

相對(duì)于“立意”，“詩意”除與主旨相關(guān)之外，還指向詩歌的具體內(nèi)容及意味，上文所舉鄭谷、王安石、蘇軾寫菊句，雖立意一致，但詩意有著明顯差異。此前學(xué)者多將“不易其意”“規(guī)模其意”之“意”理解為“意境”“意蘊(yùn)”“詩意”“構(gòu)思”，大體而言，指向與詩歌內(nèi)容及意味相關(guān)的“詩意”，并從“語言”與“詩意”的角度認(rèn)為換骨法“師其意不師其辭”，奪胎法“師其辭不師其意”。然而，從例證看，奪胎法中王安石與顧況詩意的相似度遠(yuǎn)勝過換骨法中王安石、蘇軾對(duì)鄭谷詩意的繼承，換骨法的“師其意”與奪胎法的“不師其意”也就存在矛盾。此外，從語言變化程度而言，相對(duì)于換骨法另一組例證“鳥飛不盡暮天碧”“青天盡處沒孤鴻”(17)與“白鳥去盡青天回”(18)在用語上的相似性，上述奪胎法顧況與王安石詩的語言相似度可說遠(yuǎn)低于換骨法，換骨法的“不師其辭”與奪胎法的“師其辭”亦難以自圓其說。故而，以目前學(xué)界的“意”“語”變化差異認(rèn)識(shí)換骨奪胎，往往陷入“意”“語”膠著之藩籬。

詩意與語言本是相互同步的整體，一方的變化往往引起另一方的改變，但其立意是相對(duì)穩(wěn)定的。在因襲前人立意及書寫方式的基礎(chǔ)上，換骨、奪胎通過句法層面的改變，實(shí)現(xiàn)詩句由語言及詩意的提升，二者的差異則在于實(shí)現(xiàn)提升的語言方式。明人郎瑛已從“造語”與“形容”的語言藝術(shù)角度關(guān)注換骨奪胎：“山谷之言但加數(shù)字，尤見明白，則覺范亦不錯(cuò)認(rèn)，如‘造’字上加‘別’字、‘形’字上加‘復(fù)’字可矣。”(郎瑛 299)今人莫礪鋒與吳承學(xué)兩位先生更明確指出二法在“造其語”與“形容之”方面的區(qū)別，然如何“造其語”、如何“形容之”及其背后所滲透的北宋詩學(xué)之特征尚待進(jìn)一步探究。

首先來談?chuàng)Q骨法?！安灰灼湟舛炱湔Z，謂之換骨法”(惠洪，《冷齋》17)，換骨意在“換去”后的改造，而“造語”恰是實(shí)現(xiàn)換骨的重要手段。換骨法的本義在于通過語言風(fēng)格的改變將前人佳意表現(xiàn)得更為高妙，實(shí)現(xiàn)對(duì)原詩句由言及意之提升。

那么，換骨法在造語上有沒有相對(duì)一致的審美風(fēng)范呢？《冷齋夜話》評(píng)鄭谷詩曰：“此意甚佳，而病在氣不長”(17)，后評(píng)郭祥正詩“其病如前所論”(17)，皆注意到語言表達(dá)之“病”在“氣不長”，這是“造其語”的緣由，同時(shí)構(gòu)成“換骨”的必要條件。其后“西漢文章雄深雅健者，其氣長故也”(17)，恰從正面說明“氣長”的表達(dá)效果。這里的“氣長”側(cè)重由主體昂揚(yáng)的精神氣質(zhì)而生成的文章雅健之風(fēng)。接下來所引曾鞏“一覽語盡而意有余”(17)則是“氣長”的另一種類型，“意有余”指向作品蘊(yùn)藉的意韻不盡之感。如同曹丕所言“文以氣為主，氣之清濁有體”(曹丕 2271)，換骨法崇尚的“雄深雅健”與“意有余”即暗示著兩種與詩家氣質(zhì)相關(guān)的清濁有別的語言風(fēng)格。

“雄深雅健”側(cè)重詩歌氣格的壯大。在《冷齋夜話》第二處詩例里：

鳥飛不盡暮天碧(郭祥正)

青天盡處沒孤鴻(李白)

瘦藤拄到風(fēng)煙上，乞于游人眼界開。不知眼界闊多少，白鳥去盡青天回。(黃庭堅(jiān))

郭句通過鳥與暮天的對(duì)比，渲染出一種巨大的壓抑感；李句之“沒”字亦如此，“孤”字更在其基礎(chǔ)上點(diǎn)染出孤獨(dú)感；而山谷詩則化壓抑、孤獨(dú)為開闊。三句的意象與語意并未發(fā)生變化。微妙的是，通過意象聯(lián)結(jié)間用字的改變，在“不盡”“沒”向“回”的句法結(jié)構(gòu)調(diào)整中，將對(duì)微小鳥兒的聚焦轉(zhuǎn)向浩瀚的蒼穹?！盎亍弊窒碌脴O好，既照應(yīng)白鳥之“去”，又將觀看者的視野變化賦予青天，似乎無垠的青天也同鳥兒一樣動(dòng)態(tài)性地進(jìn)入觀者視野，氣格因此由柔弱轉(zhuǎn)向雄健。這正照應(yīng)了周裕鍇先生對(duì)唐宋詩語言藝術(shù)特征的發(fā)現(xiàn)：“唐詩注重意象的比喻象征功能，宋詩更關(guān)心意象的張力與運(yùn)動(dòng)?！?周裕鍇，《語言》362)

“一覽語盡而意有余”指向詩語含蓄、富有言外之意的審美風(fēng)范。我們來看所舉例證：

自緣今日人心別，未必秋香一夜衰。(鄭谷)

千花百卉凋零后，始見閑人把一枝。(王安石)

萬事到頭終是夢，休，休，休，明日黃花蝶也愁。(蘇軾)

鄭谷《十日菊》詩句雖立意佳，卻直接道來，缺乏耐人品味的含蓄之美，故而批評(píng)其“氣不長”。不同于鄭谷句以議論的表達(dá)方式直接說明眼下的菊花依然值得欣賞，荊公與東坡都將自身的心境融于菊花之中，含蓄地表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下菊花的珍愛。荊公句妙在一“始”字，如同“千呼萬喚始出來”一般，終于欣喜地尋覓到一枝可供欣賞的菊花。雖是“一枝”，與那百花凋零的蕭條相比，卻足以成為“閑人”的寄托。此刻，詩人移情于花，似乎人與花融為一體，成為彼此的世間知音。東坡“明日黃花蝶也愁”以想象中明日菊花凋零的遺憾慰藉當(dāng)下之失意，詩人的言外之意在于：與其為往事而哀嘆，不如珍惜眼前怒放的菊花。其以明日菊望今日菊，亦將自身心緒蘊(yùn)于此時(shí)之菊花。故而，荊公、東坡句皆因表達(dá)含蓄，使得詩意更為悠長、雋永。

再來看奪胎法?！耙?guī)模其意形容之，謂之奪胎法”(惠洪，《冷齋》17)，與換骨法的“造語”相對(duì)應(yīng)，奪胎重在“奪去”后的“形容”，其本義是指通過豐富意象、增強(qiáng)描寫等方式對(duì)語言加以修飾，進(jìn)而使詩意表現(xiàn)得鮮活、富有感染力。

上文已提及王安石借助意象的增添，將顧況“一別二十年，人堪幾回別”之意描寫得形象動(dòng)人。除此之外，《冷齋夜話》尚有一組白居易與蘇軾之例：

臨風(fēng)杪秋樹，對(duì)酒長年身。醉貌如霜葉，雖紅不是春。(白居易)

兒童誤喜朱顏在，一笑那知是醉紅。(蘇軾)

樂天之五絕，前兩句描摹出一位在深秋季節(jié)飲酒的詩人形象，其“杪秋樹”與“長年身”之對(duì)，似有時(shí)光流逝、歲月蹉跎之嘆，奠定了全詩基調(diào)。而此詩的構(gòu)思之妙在于后兩句，以“霜葉”形容喝醉酒的臉色，并以“不是春”婉約地流露出憂傷的心境，既是說深秋之樹，亦關(guān)聯(lián)對(duì)酒之人。再來看東坡句“兒童誤喜朱顏在，一笑那知是醉紅”，模仿白詩構(gòu)思，同樣聚焦醉酒后臉色微紅的特征，但表達(dá)卻與其不同：以“兒童”形象的加入增強(qiáng)詩意的活潑性，既從其眼中的“誤喜朱顏”側(cè)面描摹出生動(dòng)、鮮活的醉貌；又在詩人不禁一笑之后，由兒童視角揭示“醉紅”。全句由此生成兩組語言張力——兒童與詩人、朱顏與醉紅，不僅語言表現(xiàn)自設(shè)波瀾，詩意也隨之豐富、生動(dòng)。此外，因?yàn)榫浞ú町?，樂天詩先言醉紅再說“不是春”，詩意落向感傷，這與作者當(dāng)時(shí)被貶為江州司馬的惆悵息息相關(guān)；而東坡先說“誤喜朱顏”再言“醉紅”，生成若謎面與謎底一般的生新、驚喜之效。

由此可觀，若以已有認(rèn)識(shí)中“師其意不師其辭”“師其辭不師其意”來認(rèn)識(shí)換骨、奪胎，不僅每每讓人在“意”“語”變化間難以辨別二法差異，更忽略了二法的核心之義。結(jié)合《冷齋夜話》所舉例證，可看到“不易其意”與“規(guī)模其意”只是此詩法的前提條件，“造語”與“形容”方為其核心要素，作為換骨奪胎的實(shí)現(xiàn)方式直接指向該詩法的效果。從這一視角觀察換骨奪胎，與其說宋人關(guān)注詩意因襲下的創(chuàng)新，不如更確切地說：在當(dāng)時(shí)詩學(xué)語言轉(zhuǎn)向的歷史語境下，宋人關(guān)注詩歌以句法為核心的語言藝術(shù)本身，借助語言的變化實(shí)現(xiàn)詩句由言及意之提升。而這，也正是宋人在句法中追求的超越。

三、句法中的超越：“換骨奪胎”的內(nèi)在規(guī)范

以上兩節(jié)，我們從整體的語言觀念出發(fā)，對(duì)“換骨奪胎”出現(xiàn)前后北宋詩學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向之歷史語境及此詩法本義作出了梳理與闡釋。若對(duì)問題進(jìn)行更細(xì)致的抽繹，便會(huì)聚焦到“換骨奪胎”在語言層面同宋代詩學(xué)更直接的結(jié)合點(diǎn)——句法。在此前研究中，絕大多數(shù)學(xué)者均從較廣的“意”與“語”角度解釋換骨奪胎，忽視了此法同宋代詩學(xué)核心觀念“句法”間的密切關(guān)聯(lián)。句法是詩歌章法結(jié)構(gòu)的組成要素，一句一聯(lián)，既相生相融成全篇詩意，同時(shí)在古典詩歌尤其是近體格律詩中，又往往是相對(duì)獨(dú)立、完整的意義單元。需強(qiáng)調(diào)的是，句法不僅是遣詞煉字、格律安排、句式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用技巧，也關(guān)乎詩意及語言風(fēng)格。伴隨宋代文字禪參究話頭求得妙悟自性的思維方式，“宋詩的研煉句法與反向內(nèi)心相一致”(周裕鍇，《文字禪·前言》3)，尤其在重視心性修養(yǎng)的宋代士大夫世界里，句法之意蘊(yùn)與風(fēng)格更滲透著“作者的內(nèi)在涵養(yǎng)”(張伯偉，《詩詞》183)。而句法層面由言及意之超越，則構(gòu)成換骨奪胎生成時(shí)的內(nèi)在規(guī)范。

在惠洪《天廚禁臠》的38則條目中，共有12則以“句法”命名，其中即包括“換骨句法”“奪胎句法”。除《冷齋夜話》《天廚禁臠》外，惠洪在詩文集《石門文字禪》的一首詩題中云：“余為改之，曰換骨法。”(惠洪 1059)觀察此三種文本所列舉的“換骨奪胎”詩例，可以發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于整首詩的章法布局，“造語”與“形容”針對(duì)的恰是一句或一聯(lián)之內(nèi)的語言藝術(shù)。此外，從表述方式而言，惠洪三種文本皆以比較的方式品評(píng)句法之優(yōu)劣，如：“此意甚佳，而病在氣不長”(惠洪，《冷齋》17)，“然其理可取，而其詞鄙野”(惠洪，《石門》1059)“‘河分崗勢’不可對(duì)‘春入燒痕’”(惠洪，《天廚》，136)，直接指出原詩句表達(dá)上的不足之處；“若兩杰，則以妙意取其骨而換之”(137)，“東坡用之，為奪胎法[……]可謂盡妙矣”(136)，明確以“妙”稱贊“換”“奪”之后的詩句。結(jié)合換骨奪胎句由言及意的提升效果，可以發(fā)現(xiàn)其中隱含的表述邏輯：以“病——造語或形容——語工意佳”的方式建構(gòu)出一場宋人同前人，尤其是唐人的語言較量，進(jìn)而凸顯宋人在句法中的超越。

觀察宋人的詩學(xué)世界，他們對(duì)句法體現(xiàn)出自覺的審美意識(shí)，常在比較間品評(píng)句法：如宋詩話中的“柳子厚、鄭谷詩格高下”(洪芻 425)、“杜詩優(yōu)劣”(蔡啟 385)、“杜甫詩勝嚴(yán)維”(李頎 151)、“句優(yōu)于古”(魏慶之 270)、“詩句優(yōu)劣”(王直方 49)等條目；而更多的條目則類似“換骨奪胎”，在文本中凸顯句法之高下，略舉一例：

盛學(xué)士次仲、孔舍人平仲同在館中，雪夜論詩。平仲曰：“當(dāng)作不經(jīng)人道語?！痹唬骸靶蓖详I角龍千丈，澹抹腰墻月半稜。”坐客皆稱絕。次仲曰：“句甚佳，惜其未大。”乃曰：“看來天地不知夜，飛入園林總是春?！逼街倌朔涔ぁ?惠洪，《冷齋》96)

從創(chuàng)作情境來看，平仲所言“當(dāng)作不經(jīng)人道語”頗有語言競技規(guī)則的意味，兩人皆需以此為標(biāo)準(zhǔn)展開創(chuàng)作。平仲描寫雪夜皇宮闕角、腰墻的形態(tài)，雖語言整飭，但蘊(yùn)含的詩意較為貧乏，僅落于表層形象的描繪，故而雖句佳而未大。這里的“大”指向詩句意蘊(yùn)與語言風(fēng)格共同生成的詩歌氣格。次仲句造語警策，沒有以具體的皇宮建筑襯托雪夜，而是由創(chuàng)作主體“總是春”的心靈體驗(yàn)映射飛舞的雪花給園林點(diǎn)染的無限生機(jī)，同時(shí)傳達(dá)出作者昂揚(yáng)、飽滿的精神氣概。

無論是惠洪記載下的“換骨奪胎”，還是平仲、次仲雪夜論詩，都是宋詩學(xué)聚焦句法之縮影。受“以文字為詩”的創(chuàng)作風(fēng)氣之影響，宋人不斷尋求語言表達(dá)上的超越，其主要著力點(diǎn)便在句法。以與換骨奪胎之問世密切相關(guān)，且對(duì)詩壇影響深廣的黃庭堅(jiān)為例，劉克莊《江西詩派總序》評(píng)價(jià)其“會(huì)粹百家句律之長[……]雖只字半句不輕出，遂為本朝詩家宗祖”(劉克莊 4023)。其中的“句律”即詩句的格式、規(guī)律，指向句法層面。的確，黃庭堅(jiān)在句法中的語言錘煉直接影響其詩風(fēng)之自立與突破。在此，不妨以山谷本人為視角，從其與時(shí)人的交談間體察他對(duì)句法的熱衷：

山谷謂龜父曰：“甥最愛老舅詩中何等篇？”龜父舉“蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王”及“黃塵不解涴明月，碧樹為我生涼秋”，以為絕類工部。山谷云：“得之?！?王直方 53—54)

值得說明的是，此處《王直方詩話》里的“何等篇”，在《竹莊詩話》《苕溪漁隱叢話》《詩人玉屑》轉(zhuǎn)引時(shí)，皆作“何語”，這一微小的文本細(xì)節(jié)映射出宋人對(duì)語言表達(dá)的聚焦。就文本之義而言，此處指向的正是龜父所舉兩聯(lián)之句法。當(dāng)外甥舉出兩聯(lián)“絕類工部”之句時(shí)，山谷頗為欣慰，似乎構(gòu)成其少時(shí)在孫莘老面前將薛能句“青春背我堂堂去，白發(fā)欺人故故生”誤認(rèn)為老杜句(范溫 327)的遙遠(yuǎn)的正面回響。而這兩聯(lián)詩的獨(dú)特之處除句子及對(duì)仗間的語言張力外，更在于賦予本來不具有思維能力的蜂房、蟻穴、黃塵、碧樹人格特征，展示出詩人的獨(dú)家體悟。

在追溯北宋時(shí)期詩學(xué)批評(píng)者、創(chuàng)作者對(duì)句法的聚焦、鉆研之后，可以說，換骨奪胎的出現(xiàn)并非一個(gè)孤立的個(gè)案，而是植根于北宋詩人對(duì)句法的整體關(guān)注。因此，相較于外界佛、道思想的影響，從詩歌發(fā)展理路而言，宋人對(duì)以句法為核心的語言藝術(shù)之追求更深刻地影響了換骨奪胎的生成。而句法層面由言及意之超越，作為北宋詩學(xué)的重要面向，既是換骨奪胎生成時(shí)的內(nèi)在規(guī)范，亦成為接受語境中，宋人認(rèn)可此詩法的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。在此，以葛立方《韻語陽秋》為例，說明宋人對(duì)換骨奪胎中句法之超越的肯定：

詩家有換骨法，謂用古人意而點(diǎn)化之，使加工也。李白詩云：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長?！鼻G公點(diǎn)化之，則云：“繰成白發(fā)三千丈?！眲⒂礤a云：“遙望洞庭湖水面，白銀盤里一青螺?！鄙焦赛c(diǎn)化之，則云：“可惜不當(dāng)湖水面，銀山堆里看青山?！笨字晒纭栋灼r歌》云：“山虛鐘磬徹?！鄙焦赛c(diǎn)化之，則云：“山空響管弦?！北R仝詩云：“草石是親情?！鄙焦赛c(diǎn)化之，則云：“小山作朋友，香草當(dāng)姬妾?！睂W(xué)詩者不可不知此。(葛立方 495)

雖曰“換骨法”，但其后所舉例證中有兩處接近于“奪胎法”。然而即便將“奪胎”誤解為“換骨”，其言“謂用古人意而點(diǎn)化之，使加工也”，卻是契合二法的詩學(xué)追求?！包c(diǎn)化”含有通過語言藝術(shù)的改造、錘煉，使古人意表現(xiàn)得更加精妙之要求，呈現(xiàn)在例證中即為“點(diǎn)化”句法后的超越。荊公句“繰成白發(fā)三千丈”，以蠶絲煮繭抽絲含蓄地形容白發(fā)的生成過程，構(gòu)成對(duì)李白“白發(fā)三千丈”之句的生動(dòng)修飾。山谷句一方面對(duì)山與草加以具體刻畫——小山與香草；一方面以“朋友”與“姬妾”表達(dá)“親情”，賦予山草獨(dú)特的人格，詩句的語言也較盧仝更具感染力。以上屬于“奪胎法”。在“換骨法”的點(diǎn)化中，山谷句“可惜不當(dāng)湖水面，銀山堆里看青山”，“可惜”一詞從表面看表達(dá)了創(chuàng)作主體因難至向往之境而生的惆悵心緒，但其對(duì)句氣勢雄大，設(shè)想獨(dú)對(duì)白浪滔滔的洞庭湖，觀賞君山秀色的壯麗景觀，自是胸襟開闊。與此士人豪氣相比，劉禹錫的“白銀盤里一青螺”不禁有小家碧玉之態(tài)。

以上認(rèn)識(shí)，雖有將換骨、奪胎混淆之處，但皆遵循此詩法由言及意提升之本義。需要說明的是，在宋人的創(chuàng)作實(shí)踐與理論觀念中，對(duì)此詩法的理解出現(xiàn)了程度不同的偏離，主要集中于如下兩方面：

一是片面追求句律的相同。最典型的例證即為楊萬里對(duì)“奪胎換骨”的改造，以“用古人句律，而不用其句意”(楊萬里 148)替換“不易其意而造其語”“規(guī)模其意形容之”的原有內(nèi)涵，將“造語”“形容”背后由言及意的超越轉(zhuǎn)化為句律形式之因襲，如其所建構(gòu)的創(chuàng)作例證：庾信“渡河光不濕”與杜甫“入河蟾不沒”(148)，李涉“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑”與蘇軾“殷勤昨夜三更雨，又得浮生盡日涼”(148)。而南宋末年韋居安《梅磵詩話》中所舉例證則可視作此種句律因襲的極端表現(xiàn)：“陸魯望詩云：‘溪山自是清涼國，松竹合封蕭灑侯。’戴式之《贈(zèng)葉竹山》詩云：‘山中便是清涼國，門下合封蕭灑侯?！?韋居安 544)完全是缺乏創(chuàng)新性的詩語因襲。值得注意的是，韋氏在此指出其認(rèn)可的“奪胎換骨”與“蹈襲”間的差異：“奪胎換骨之法，詩家有之，須善融化，則不見蹈襲之跡。”(544)此處的“融化”與“點(diǎn)化”含義相似，指向奪胎換骨的內(nèi)在規(guī)范：不同于形式化的句律因襲，重在對(duì)原有詩意加以領(lǐng)悟之后，通過語言藝術(shù)進(jìn)行表達(dá)上的優(yōu)化。

二是只注重詩意的因襲，忽略對(duì)詩意的提升。如嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》所舉之反例：“徒用前人之語，殊不足貴。且如沈佺期云‘小池殘暑退，高樹早涼歸’。非不佳也，然正用柳惲‘太液微波起，長楊高樹秋’之句耳。”(胡仔 133)這組例證實(shí)際上源于皎然《詩式》的“偷意詩例”(皎然 60)，嚴(yán)有翼的批評(píng)“語雖工而無別意”(胡仔 133)指出其不能成功“奪胎”的緣由，可以看出詩意的提升是“奪胎法”的內(nèi)在要求。我們來看他此前所舉的正面之例：杜甫“五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行”與徽宗“北極聯(lián)龍袞，西風(fēng)拆雁行”(133)。雖然徽宗繼承了老杜之語、勢，但其將“北極”與“西風(fēng)”相對(duì)，既以最尊的北辰表達(dá)對(duì)兄長的無限敬仰，又以西風(fēng)違背人意之“拆”流露出對(duì)哲宗駕崩的深深悲痛，句法間飽含手足深情，故而，嚴(yán)有翼肯定其“語意中的，其親切過于本詩，不謂之奪胎可乎”(133)，從正面說明句法改變后由言及意的提升正是詩家理想的奪胎效果。

整體觀之，不同于吳曾“犯鈍賊不可原之情”(吳曾 297)、王若虛“剽竊之黠者”(王若虛 493)的全然斥責(zé)，如上記載代表了大部分宋人對(duì)“換骨奪胎”的認(rèn)識(shí)?？梢哉f，宋代大多數(shù)詩學(xué)家都對(duì)此法予以肯定。即便如韋居安、嚴(yán)有翼等少數(shù)詩學(xué)家指出弊端，其批評(píng)針對(duì)的是詩學(xué)實(shí)踐或認(rèn)識(shí)中的偏離，并非指向“換骨奪胎”的本義。而其糾偏標(biāo)準(zhǔn)同樣集中于句法中由言及意之超越，恰恰構(gòu)成對(duì)惠洪文本里“換骨奪胎”之捍衛(wèi)。由此，我們可以說，“句法中的超越”成為“換骨奪胎”在宋代生成與接受語境中的內(nèi)在規(guī)范。

結(jié) 語

此前的研究大多關(guān)注《詩憲》所云的“意”與“語”之差別，使“換骨奪胎”成為意義原型困境中的微弱突破。若立足北宋時(shí)期的歷史語境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“換骨奪胎”亦是北宋詩學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向下的一種寫作策略。前人影響的焦慮雖為“換骨奪胎”的出現(xiàn)提供了可能，但北宋時(shí)期詩人在句法層面由言及意之超越，更是二法生成的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，他們按照“病——造語或形容——語工意佳”的邏輯，進(jìn)行著一場同前人尤其是唐人的語言較量。除此之外，“句法中的超越”亦成為接受語境中，絕大多數(shù)宋人認(rèn)可“換骨奪胎”的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。這正如柯林伍德所論的“問答邏輯”，是一種不同于自然科學(xué)的研究方法。我們看到的古人文獻(xiàn)，大多是對(duì)當(dāng)時(shí)面臨的問題所給出的答案，然時(shí)過境遷，尤其是某些答案被完全地或部分地賦予了普遍性的意義，它們所針對(duì)的問題就可能更加迅速地被人遺忘。但如果不能很清楚地把握這個(gè)答案所針對(duì)的問題，就很難真正、完全地理解這個(gè)答案。同樣，“換骨奪胎”亦可視作北宋人根據(jù)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作方向而給出的一種答案。與其從后人的評(píng)價(jià)中解釋“換骨奪胎”，回歸北宋詩學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，重臨問題的起點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是理解這一答案更為合理的路徑。

① 代表性論著有吳調(diào)公《黃庭堅(jiān)詩論再評(píng)價(jià)》(《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》4(1984)：248)：“奪胎是借前人意境啟發(fā)而有所變化，再通過自己文詞加以改寫。換骨是不變前人旨趣和意蘊(yùn)，但改用新創(chuàng)的語言加以表達(dá)?！睆埳倏怠⑷龔?fù)《中國文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》(北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第45頁)：“換骨法是指吸取古人精彩的詩意境界而不襲其辭，別創(chuàng)新語來表現(xiàn)之；而奪胎法則是參考古人詩意而重新加以形容，以創(chuàng)造新的詩意境界。”周裕鍇《宋代詩學(xué)通論》(成都：巴蜀書社，1997年，第188頁)：奪胎“即透徹領(lǐng)會(huì)前人的構(gòu)思而用自己的語言去演繹發(fā)揮，追求意境的深化與思想的開掘”；換骨“即借鑒前人的構(gòu)思而換用自己的語言去表達(dá)”。

② 莫礪鋒《江西詩派研究》(濟(jì)南：齊魯書社，1986年，第285—286頁)認(rèn)為：“取古人之意要‘造其語’，即改換其言詞；或‘形容之’，即有所引申發(fā)展。”吳承學(xué)《“換骨”“奪胎”二法本義辨識(shí)》(《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1(1988)：111)同樣指出：“‘換骨法’重在‘造其語’，即創(chuàng)造新穎的語言形式來表現(xiàn)，對(duì)前人詩歌原有的材料重新組織；‘奪胎法’則重在‘形容之’，要構(gòu)造新的有創(chuàng)造性的意象，故重在形象的創(chuàng)新?！?/p>

③ “鳥飛不盡暮天碧”實(shí)出自宋代郭祥正《金山行》：“飛鳥不盡暮天碧，漁歌忽斷蘆花風(fēng)”。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集(北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第236頁)已有發(fā)現(xiàn)：“‘飛鳥不盡暮天碧’之句，乃郭功甫《金山行》，《冷齋》以為李翰林詩，何也？”

④ 以“問答邏輯”思考“換骨奪胎”源于張伯偉先生2020年7月24日的郵件中對(duì)弟子的啟發(fā)。在此，由衷感謝老師的辛勤指導(dǎo)，受益匪淺！

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