陳 佳

“崇高”往往被當作一個西方美學(xué)范疇，與“陽剛美”“壯美”“風骨”等本土剛性審美范疇構(gòu)成比較。但它在被用來翻譯“sublime”之前，早已存在于古漢語中。這不是說中國文化中也有一個等同于“sublime”的概念，而是說現(xiàn)代漢語中作為美學(xué)概念的“崇高”不完全是“舶來品”，它是從眾多漢語語詞里被篩選出來，隨著翻譯建立起假設(shè)的等值關(guān)系而生成的。那么，固有的文化基因是否對這個承受西方概念注入后生成的新詞有所影響呢？

一、“Sublime”是如何被翻譯成“崇高”的

兩種語言之間假想的對等關(guān)系，很大程度上是通過翻譯建立的。考察早期中英雙語詞典，筆者所見的用“崇高”翻譯“sublime”的最早詞條出自1866—1869年出版的羅存德(William Lobscheid，或?qū)懽髁_布存德)的《英華字典》，其對“sublime”的解釋如下：“高、高巍、巍峨、巍巍、峻高、出等、嵩高、崇、崇高?！薄俺绺摺北涣性谧詈蟆６~“sublimity”譯為“高、巍巍、高巍、嵩高”(Lobscheid，Vol.4 1703)，該詞條中雖不見“崇高”，不過古漢語中“嵩高”即是“崇高”?？梢?，此時“崇高”已用于翻譯“sublime”。

1908年，顏惠慶《英華大辭典》出版，這個辭典更為完善，有詳細的英漢雙語解釋。其中作為名詞的“sublime”解釋為“A grand or lofty style，高尚，卓越；The sublime，that which is sublime in nature or art，as suggestive of something great，lofty，or noble，and exciting a sense of awe or of elation，also the feeling it inspires，高尚者，高大者，巍巍者，高絕者，卓越者”(顏惠慶 2246)，英語解釋精當，而漢語不見“崇高”。作為形容詞的“sublime”下列二十余個漢語義項，包括“高的、崇的”，但也沒有“崇高”(顏惠慶 2246)。從前言和釋義來看，顏惠慶應(yīng)該參考過羅存德的《英華字典》，他甚至一字不落地保留了《英華字典》釋義后列出的常見搭配，但卻刪去了“崇高”義項?？梢?，盡管“崇高”很早就被用來翻譯“sublime”，但兩者的對應(yīng)關(guān)系遠未確定。反觀四十年前羅存德用“崇高”解釋“sublime”，恐也多屬偶然。

而早期國人撰寫的西方文學(xué)史又如何翻譯“sublime”呢？1917年，周作人為在北京大學(xué)授課自編講義，次年以《歐洲文學(xué)史》印行于世。書中多處使用與西文用法相近的“崇高”，如“崇高上帝”(周作人 76)，又如評價彌爾頓《失樂園》“以偉美之詞，抒崇高之思”(166)。作為最早且較有影響力的西方文學(xué)史教材，固定使用“崇高”來對應(yīng)“sublime”，對二者關(guān)系的建立應(yīng)有所推進。

20世紀20年代以后，對“sublime”的介紹漸多，“崇高”的譯法也更為通行。如呂澂在1923年，陳望道和范壽康在1927年各撰寫了一本《美學(xué)概論》，三人都使用了“崇高”(鄂霞 王確 36)。周作人于1925年翻譯薩福的《贈所歡》，說它“見三世紀時朗吉諾思(Longinus)著《崇高論》()第十節(jié)中”(《贈所歡》7)，用“崇高”翻譯了“sublime”的源頭古希臘語“hypsous”。同年，范壽康以《論崇高與優(yōu)美》為題翻譯了伊勢專一郎的文章(伊勢專一郎 26—40)。針對朱光潛的《剛性美與柔性美》，梁宗岱于1935年寫了《論崇高》，以“崇高”翻譯“sublime”，并指出朱光潛將其譯作“雄偉”不適當(梁宗岱 1—14)，是較早的對“sublime”譯法提出商榷的文章。1940年，關(guān)琪桐翻譯了康德《優(yōu)美感覺與崇高感覺》(康德 1)。

但爭議也不少，如關(guān)于古希臘語“hypsous”的譯法，羅念生指出郎吉弩斯(Pseudo-Longinus)的這個詞僅有提高的意思，未必能達到崇高的程度(羅念生 79—80)，且仍有一些備選譯名與之競爭。除了“雄偉”，1920年劉仁航譯述高山林次郎的《近世美學(xué)》時使用“崇美”(高山林次郎 3)。梁實秋在《論散文》(“論散文” 11)和《文藝批評論》(《文藝批評論》25)中，將其翻譯為“高超”與“超美”。1935年，傅東華翻譯亨德的《文學(xué)概論》時分別使用了“宏大”“高舉”(亨德，《文學(xué)概論(二)》173)和“崇高”(《文學(xué)概論(三)》350)。李長之1936年翻譯宏堡耳特論席勒精神時使用了“崇高”(李長之 70—115)，但同書又用“壯美”翻譯康德的作品(144—174)。宗白華、韋卓民1964年翻譯的《判斷力批判》，在小標題中使用的是“崇高”，但是正文和1960年寫就的譯后記又間或使用“壯美”，有時還將兩者并置，如“人們就應(yīng)該把崇高(壯美)不是在藝術(shù)成品(如建筑、柱子等)里指出”(《判斷力批判》92)。可見這個翻譯方案歷經(jīng)數(shù)十年都難以確定。

事實上，“sublime”的備選譯名往往更直接地譯自日本，比如王國維(4)、范壽康、劉仁航的翻譯便是如此。而周作人當時編寫文學(xué)史多借用外國文獻，詞匯則常借自日語。他熟讀的《我是貓》中有一句“悲壯と云ふ崇高な美感さへあつた”(甚至有所謂悲壯的崇高的美感)，用的就是“崇高”的現(xiàn)代意義(夏目漱石 182)。因此他使用“崇高”或也有日本的影響。而同樣使用漢字的日本學(xué)界在這一翻譯問題上亦有類似曲折，不妨簡單看一下。

其實，前述《英華字典》對明治時期日人學(xué)習英文十分重要，在日本頗有影響。1879年至1881年，津田仙等翻譯了這部字典，增加了假名與和制漢字，更名為《英華和訳字典》。該版“sublime”條下保留了原版《英華字典》所有的漢語解釋，還加上了假名解釋“タカキ”(“高”)“ヌキンデタル”(相當于“出等”)及其羅馬音。釋義中添加了英文“grand”“majestic”及其漢語意思、假名翻譯和羅馬音(《英華和訳》1177—1178)。日本用“崇高”(すうこう)翻譯“sublime”即始于日譯《英華字典》(岸田恵理 43)。

井上哲次郎增訂的《英華字典》在1883年出版，保留了初版本“sublime”的解釋(《訂增英華字典》1082)。但1897年在橫濱出版的馮鏡如(F.Kingsell)《新增英華字典》在增加數(shù)十頁“英札指南”的同時反而減省了單詞釋義，“崇高”便在其列。“sublime”釋為“高，峨，巍，峻，嵩，崇”，俱為單音節(jié)詞，“sublimity”的解釋是“高巍”“嵩高”(《新增英華字典》906)。在古漢語中，“崇高”與“崇”基本同義，而“崇”“嵩”相通，故省卻“崇高”也合情合理。但這也說明，在日本，“sublime”與“崇高”的對應(yīng)關(guān)系之建立亦非一蹴而就。

除了“崇高”，日本用來翻譯“sublime”的詞亦不少。井上哲次郎1881年編寫《哲學(xué)字彙》時便譯“sublime”為“宏壯、高大”(井上哲次郎等 87)。《英華和訳字典》問世不久后的1885年，坪內(nèi)逍遙在《小說神髓》列出四種“華文の屬性”，第一種“跌宕”，據(jù)所附假名注音“叉ブリミチイ”來看，正是“sublimity”，第二種“富麗”，則是“beauty”的翻譯，采用的是“sublimity”和“beauty”這對西方美學(xué)范疇，但并不使用“崇高”來翻譯(坪內(nèi)逍遙，下卷 4)。具體從什么時候起日本確定了“崇高”與“sublime”的對譯關(guān)系，不在本文研究范圍內(nèi)。就筆者所見，20世紀30年代以后康德著作的翻譯就多使用“崇高”，如巖波書店的《カント著作集》1932年出版的第4集(即大西克禮翻譯的《判斷力批判》)和1939年出版的第15集內(nèi)上野直昭翻譯的《美と崇高との感情性に関する観察》都使用了“崇高”。通過翻譯，西洋“崇高”觀念被引入，影響到日本美學(xué)的新變。由于中日交往密切，兩國“崇高”的意義用法本相近，中文最終以“崇高”來翻譯“sublime”，可能有日本方面逆輸入的影響。

通過以上簡單的回顧就可以發(fā)現(xiàn)，無論中日，“崇高”譯名的確立過程都比較曲折，曾有過不少替代選項。而正如朱光潛指出的那樣，所有譯名都只能得其片面意思，即使是朱先生譯的“雄偉”亦是如此(朱光潛 221)?！俺绺摺蔽幢厥亲詈玫淖g名，說明它并不天然等于“sublime”，而是隨時間淘洗，慢慢獲得優(yōu)勢地位及新的意涵。但它最終在兩國都脫穎而出，又引人探求翻譯之等值關(guān)系得以建構(gòu)的認知基礎(chǔ)何在。我們不妨考察一下兩個詞各自的前史。

二、西方“Sublime”的起源與演變

“Sublime”作為術(shù)語，在西方本身也是在翻譯過程中形成的。它有兩大基本用法：一是修辭學(xué)術(shù)語，二是哲學(xué)、美學(xué)研究的對象。前者的產(chǎn)生早至古希臘，后者則產(chǎn)生于前者被譯為近世西方語言之后，伴隨著現(xiàn)代審美的激變而概念化，并獲得它的現(xiàn)代品格。

布瓦洛開啟了超越古典修辭學(xué)，從情感效果上討論崇高的途徑，強烈影響到英國人對崇高的接受，更有助于他們從理論上把握莎士比亞和彌爾頓這類作家的藝術(shù)風格。不過，直到1698年，英國人才第一次在英譯中使用這個羅曼語外來詞。18世紀中葉，《論崇高》達到了人氣的頂峰，其豐富的意義得以顯露(Monk 23-24)。尤其隨著自然科學(xué)的發(fā)展、心理學(xué)的引入，英國人更熱衷于把“sublime”作為自然客體的屬性或一種新的劇烈情感效果來研究。

在伯克(Edmund Burke)之前，不少英國人已經(jīng)捕捉到了這種新情感，討論過它與古典主義推崇的美感的差異，尤其注意到了它和恐怖的聯(lián)系。早在18世紀早期，在鄧尼斯(John Dennis)的論述中，“sublime”與“beauty”的分道揚鑣就已呼之欲出。他關(guān)注崇高體驗中的主觀因素、崇高和激情(passion)的關(guān)系，推崇激情并論證了六種激情之一的恐怖(terror)和力、恐怖和快感的關(guān)系，描述了“駭人的喜悅”(terrible joy)，認為恐怖造成的震驚感適合表達偉大的精神，是崇高的一個來源?！墩摮绺摺返挠⒆g者史密斯(William Smith)、《四季》()的作者湯姆森(James Thomson)也都有意識地處理了恐怖和崇高的關(guān)系，以及由挫敗而狂喜的矛盾體驗，這正是后來崇高論的重要命題。貝利(John Baillie)的《崇高論》()探討了與崇高相關(guān)的一些事物和特征，崇高開始成為美學(xué)術(shù)語。艾迪生(Joseph Addison)、休謨(David Hume)等人的一些論述亦是伯克理論的先驅(qū)，如艾迪生首次明確區(qū)分了偉大(great)和美(beautiful)，盡管他沒有使用“sublime”一詞，但這個區(qū)分影響深遠。以上探討觸及了審美活動的復(fù)雜性，與古典審美大異其趣，是18世紀興起的哥特文學(xué)和19世紀浪漫主義審丑的先聲，更影響了崇高理論的走向。

在這樣的潮流中，伯克的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》()于1757年誕生。他側(cè)重從心理和生理角度研究，在前人基礎(chǔ)上把激情劃分為“自我保存的”和“社會的”兩大類，前者的對象是崇高的事物，以痛苦危險為誘因，令主體產(chǎn)生畏懼感，激發(fā)出最強烈的激情，后者則源于美的客體帶來的滿足和愉悅，產(chǎn)生愛的情感，從而區(qū)分了崇高和美。他認為“凡是能以某種方式激發(fā)我們痛苦和危險觀念的東西，即，凡那些以任何形式令人恐怖的，或是與恐怖之物相關(guān)的，或以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來源”(Burke 39)。這些事物雖然令我們恐懼，但是一旦意識到它們并不帶來實際危險，人便由恐懼轉(zhuǎn)為愉悅。蒙克認為伯克美學(xué)的基礎(chǔ)是情感，而他崇高論的基礎(chǔ)則是恐怖情感(Monk 87)。因此，會激起恐怖情感的力量、巨大、模糊、無限……甚至困難都可以產(chǎn)生崇高。

伯克的《探討》引起了很大的反響，使得優(yōu)美與崇高的對立、崇高與恐怖痛感的關(guān)系深入人心，對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了持續(xù)的影響，也在歐陸思想界引起了回響?？档?Immanuel Kant)在沿襲英國人對優(yōu)美和崇高劃分的基礎(chǔ)上有幾點關(guān)鍵的發(fā)展。如把伯克所歸納的崇高來源整合為數(shù)量和力量兩個方面，進一步區(qū)分崇高和優(yōu)美，概括出優(yōu)美者涉及對象的形式，而引起崇高之物往往是無形式的、無限的。對美的愉悅是積極的，而對崇高的愉悅是消極的。與經(jīng)驗主義者伯克把崇高感情的根源歸于事物不同，他論證了崇高不在客體而在主體，雖然在崇高感產(chǎn)生的第一階段，人在威壓之下意識到自己的有限性，但進入第二階段，在理性對強大客體的把握中，人意識到對于自然的優(yōu)勢，正是在作為道德存在物的人對于威壓的反抗中產(chǎn)生了崇高。它超越了感性能力，只在具有理性的人那里才會產(chǎn)生，否則得到的就僅僅是恐懼，從而區(qū)分了恐懼和崇高。因此，康德認為，崇高是心靈的能力，客體僅僅激發(fā)了崇高(《判斷力批判》83—106)。他強調(diào)理性的優(yōu)越和崇高的主觀性，相應(yīng)弱化了其中的恐怖因素。而作為批評術(shù)語的“崇高”，發(fā)展到康德時已基本成熟了。

伯克和康德的崇高論是西方崇高論最重要的部分。此后，席勒(Friedrich Schiller)、黑格爾(G.W.F.Hegel)直到利奧塔(Jean-Fran?ois Lyotard)、南希(Jean-Luc Nancy)等都在這個與美感有所區(qū)隔、造成主體痛感或緊張感的前提下建立自己的崇高論。

席勒的崇高論延續(xù)康德，他認為可怕之物是引起崇高的感性基礎(chǔ)，且比引起理論崇高的無限之物更能觸動人，而人的價值正在于能超越困苦，崇高也在對抗和超越中產(chǎn)生。黑格爾的崇高是象征型藝術(shù)的一般特點，是美發(fā)展歷程中的一個初級階段。在這類藝術(shù)中，無限的絕對精神遠遠超越個別事物，后者無法承載和表達前者。他將“崇高”視為絕對實體徹底凌駕于它現(xiàn)實化于其中的個別形式之上的結(jié)果，其經(jīng)典形象是約伯面對的絕對權(quán)威的上帝。這種絕對他者的脅迫感可追溯到“上帝說要有光于是就有了光”的言語行為。相對于康德高揚的主體性，黑格爾崇高論體現(xiàn)的是純粹的客體性，它更多見出威壓之下人的渺小卑微(朱立元 黃文發(fā) 12—19)。這仍是在崇高-恐怖的脈絡(luò)之下。

“崇高”因其對抗同一性、總體性的潛力，在后現(xiàn)代思想家那里再度獲得青睞。利奧塔尤為借重前人崇高論對震驚、痛感、形式缺乏等要素的強調(diào)，并用以解釋以紐曼為代表的先鋒藝術(shù)，比如龐大色塊拼合造成的震驚感，無法理解、闡釋、消費的愕然(利奧塔 88)。他更繼承了崇高情感的愉悅來自帶有威脅性的痛苦的說法：“伯克將它稱為恐懼，黑暗、孤獨、沉寂、死亡的臨近，它們都能是‘可怕的’”(94)，他認為伯克說的這種恐懼來自匱乏，來自什么都再不會到來的感覺，而崇高則是“在這種虛無的脅迫中，仍然有某事物會到來，發(fā)生，宣示并非一切皆盡”(94)。因此，他將伯克的崇高歸結(jié)為緊張化問題，而非亞里士多德論悲劇意義上的“高尚”(111)。他的崇高論中“不可表現(xiàn)的表現(xiàn)”正如朗西埃(Jacques Rancière)所說，指向“見證”和“再現(xiàn)”奧斯維辛這個人類的巨大創(chuàng)傷(王嘉軍 200—206)。利奧塔對康德“崇高”的偏離亦是對理性的反思，“崇高”通過直擊當下的震驚感、不適感，拒絕被庸俗化和消解。

三、漢語“崇高”的前世今生

“崇高”連用最早可追溯到《詩經(jīng)·大雅》中歌頌申伯的《嵩高》，起首兩句為“嵩高維岳，駿極于天”?！墩f文解字注》指出，古來“崇”“嵩”相通，只是后人由于六書不明，才“強生分別”。故“嵩高”就是“崇高”，中岳嵩山蓋依此名。(段玉裁 440)。不過，此例意思特殊，與通用義相差較大。

古漢語里“崇高”主要也是高、大、高貴的意思，大致有如下用法。一、修飾山等高大的自然景物，如“石壁崇高”(酈道元 143)，“山岳配天亦擅崇高之美”(楊億，卷十二 18)。二、形容建筑高大，如“不聞其以土木之崇高、彤鏤為美”(左丘明 541)，“臺閣崇高”(玄奘 237)。三、形容或指代地位高貴煊赫，如“欲其崇高榮顯，殊異于眾”(袁宏 244)，“使凡司內(nèi)政者，勿以崇高忘其戒懼”(談遷 394)。四、在佛教道教典籍中也形容功德或“道德”高深，如“功德崇高昊天罔喻”(道宣，卷十四 1)，但這里的“崇高”依然是高、大的意思，現(xiàn)在形容道德高尚的用法雖有，如《河內(nèi)縣志》有“若非行德崇高焉能如是乎”(袁通等，卷二十一 26)，但不常見。

可見，在古漢語中，“崇高”雖然存在，但和現(xiàn)在的意義、用法有一定差別，更像其兩個語素同義連用而成。這也就不難解釋顏惠慶辭典的義項中有“崇的”“高的”而無“崇高”。其成為美學(xué)概念，則有賴近代西方“sublime”的譯入，后者為其注入了新的審美內(nèi)涵。

從晚清開始，中國社會就呼喚像“sublime”這樣少年壯健甚至野蠻的價值。韋斯克(Thomas Weiskel)用俄狄浦斯情結(jié)將崇高感情和精神分析中的閹割恐懼、弒父相聯(lián)系(Weiskel 83-106)，正可以解釋“sublime”的價值在那個文化弒父的浪漫時代得到的彰顯，這種渴求提供了譯介的動力。故其異質(zhì)性本頗為譯介者所矚目。上述顏惠慶詞典中就提到了“awe”。而徐大純《述美學(xué)》說：“抑所謂美也者，從其廣義言之，約有五類。一曰，純美，Beauty二曰，丑，ugly三曰，威嚴，sublimity四曰，滑稽美，Comical beauty五曰，悲慘美，Tragical beauty[……]威嚴者乃快感與不快感雜揉而成之美。純美對境之形象常弱小，此則對境之形象常強大，使人對之一面生恐怖之不快感，同時又生同情之快感者也?！?徐大純 8)此“強大”“恐怖”“不快”正是抓住了“sublime”的異質(zhì)性所在。

但在翻譯轉(zhuǎn)換過程中，這種帶有審丑性質(zhì)的美學(xué)概念在漢語中卻不好傳達。從前文提到的各種譯名來看，詞義上似都缺乏“sublime”內(nèi)涵的恐懼壓迫感，一些候補譯名如“崇美”“壯美”，構(gòu)詞上還顯示出崇高與美的含混，或?qū)⑶罢咭暈楹笳咧环N，更談不上傳達出給主體帶來阻遏威脅的痛感和恐懼感。而“崇高”的“崇”和“高”在古代漢語中都不直接引出恐怖或丑，也很難離析出消極否定的意思。把經(jīng)過近代西歐諸國重塑的“sublime”和漢語原有的“崇高”相比，前者的意義遠比后者豐富。

而或許是早期介紹者王國維、范壽康、關(guān)琪桐、李長之、朱光潛、宗白華等都具有德國學(xué)術(shù)背景，他們的崇高論更接近康德的版本，突出人在面對恐怖、沖突時的勝利，這也造成英國傳統(tǒng)中比較突出的丑怪、恐懼、破壞的一面被忽視。比如，王國維雖然很早就對優(yōu)美和壯美作出了區(qū)分，但仍難免把兩者統(tǒng)一在寬泛的美的范圍之內(nèi)(王國維 4—5)。如果說“sublime”的心理過程包括激烈情緒的產(chǎn)生和消解升華兩個階段，包含著一種動態(tài)感，是在一種對象壓迫人，令人與之角力的狀態(tài)或南希所說的突破界限的努力中體現(xiàn)的(Nancy 25-53)，在情感上是混雜著恐懼感、敬畏感、緊張感和興奮感的一種現(xiàn)代經(jīng)驗，那么中文語境中這個概念則似輕描淡寫地越過第一階段而偏向第二階段，呈現(xiàn)出一種古典的靜穆感，恐懼和矛盾幾乎都失落了。

而當“崇高”被用來翻譯“sublime”后，作為翻譯工具的書寫符號本身攜帶的意識形態(tài)也不免發(fā)揮作用。古已有之的“崇高”一詞，其實與“附麗了穩(wěn)定和諧的系統(tǒng)質(zhì)”的本土范疇“陽剛之美”(姚文放 44)一樣，同是在傳統(tǒng)文化的穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)中孕育的，滲透著重和解而非沖突的前現(xiàn)代審美意趣。進入現(xiàn)代以后，這個詞的意義雖然發(fā)生了變化，古典的質(zhì)素仍通過作為傳統(tǒng)文化載體的漢字留存下來，更通過這一媒介滲透到對西方“崇高”觀念的接受中。

四、作為共通意象的“山”之中西差異

弗里茨·毛特納(Fritz Mauthner)指出，語言符號來源于人類對世界的體察，因此“理解、思考或語言，這一切徹頭徹尾都具有隱喻性”(張隆溪 60)。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)則認為“類比原型”“在選擇、闡釋、整理和評估藝術(shù)事實的過程中起到了重要作用”(艾布拉姆斯 33)。這種作用是構(gòu)成性的，關(guān)注文字經(jīng)由類比性、隱喻性思維喚起的意象，有助于解釋翻譯中發(fā)生的情感效果偏移。

問題是，“sublime”的含義經(jīng)由“山”這個符碼傳遞的時候，中國文化中山的形象也難免被加入對新詞的理解想象之中。而它與西方文化中山喚起的感受卻大不相同。

在西方，山不但可體現(xiàn)崇高之高，還可象征它的恐怖。雖然古代希臘人、希伯來人對山懷有宗教式的崇敬之情，但在歐洲歷史上的很長一段時間里，山不但受到漠視，更令人懼怕排斥。尼科爾森(Marjorie Hope Nicolson)研究了西方人心目中“山”的觀念演變。她指出，在古羅馬時代，山就形成了一種危險、荒涼、難看的負面形象，盧克萊修甚至認為它是地球的荒地(Nicolson 39-40)。

在中世紀文學(xué)作品里，山往往只作為背景環(huán)境，或必須克服的困難的象征，如班楊、但丁筆下寓意的山，很少得到感性的表現(xiàn)。迷信氛圍導(dǎo)致大自然被視為妖魔鬼怪出沒之地而令人生畏。而山高高在上的形象也與基督教的平均主義美德格格不入。尼科爾森援引了普爾(Joshua Poole)羅列的形容山的常見詞匯，包括粗野、乖戾、荒涼、危險、傲慢，以及地球的“腫瘤”“水皰”等(Nicolson 35)。

更糟的是，在中世紀神學(xué)家某種天人感應(yīng)的觀念中，山是與人的罪惡(sin)相應(yīng)而生的自然界衰敗的表征。圍繞上帝是否造了山、山是如何出現(xiàn)的，基督教神學(xué)家進行了曠日持久的爭論。一種流行的觀點甚至認為，上帝創(chuàng)世之初本沒有造山，原始的大地是平坦的，直到土地被人類的罪惡污染，到大洪水之后，山才作為被毀壞的、退化的自然的證據(jù)和人類墮落、罪惡的象征而出現(xiàn)，它是上帝對人類懲罰的體現(xiàn)。另一派主張，即便上帝造了山，也是道出一些規(guī)整的山地，而非現(xiàn)實中崎嶇高聳的山巒(Nicolson 78-96)。

17世紀，山的觀念有所變化。一方面，新古典主義崇尚平衡、對稱、精巧、限制的美，對整飭的園林更為欣賞。而山因其不規(guī)則、野性的形象，難以成為主流審美對象并仍被視為廢棄之地。詩人仍普遍使用傳統(tǒng)的負面詞匯來形容它。另一方面，無限世界逐漸展開，自洽的、理性的宇宙模型挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)神學(xué)的創(chuàng)世說，動搖了宗教對山的批判基礎(chǔ)。在這個世紀的后段，到山區(qū)旅游的人漸增，個別先行者受山吸引，發(fā)現(xiàn)了它類似上帝般的偉大。但他們一般不否認山是地球的巨大廢墟、它的不規(guī)則不具有宜人的美感這些前提(Nicolson 184-224)?？偠灾?，在18世紀前的西方文學(xué)傳統(tǒng)中，山曾經(jīng)代表罪惡恥辱，或者是一個可怕而缺乏形式美的形象。

直到18世紀對無限世界的認識伴隨科學(xué)發(fā)展得到長足進步，無限、不規(guī)則、多樣性漸成正面價值，人們從令人恐懼或缺乏精巧美感的廣袤空間中感到狂喜(ecstasy)和愉悅(delight)，對自然山水的審美蔚然興起，對山的感情才有了徹底的轉(zhuǎn)變。歐洲人在追求強烈情感體驗的潮流中學(xué)會了發(fā)現(xiàn)和欣賞風景，又在對自然的探索歷險中發(fā)現(xiàn)了崇高。以往令人恐懼或厭棄的山、海、巉巖等在新的審美觀下得到觀照，人們對山由畏懼轉(zhuǎn)為歡喜，而這種歡喜又夾雜著對恐懼的克服。當時的英國旅人在形容這種復(fù)雜感受時，往往就用上“sublime”。英國崇高論的先驅(qū)鄧尼斯、艾迪生都在阿爾卑斯山旅行中獲得過這種新奇的震驚體驗。文學(xué)作品以寫于世紀之交的華茲華斯《序曲》為代表，展現(xiàn)了對“山”混合了恐懼和喜悅的新感情，出現(xiàn)了“sublime and beauty”的并置。此后，一反古典情趣的崇山成為浪漫主義極喜愛的意象。在越來越受歡迎的風景畫中，對山、風暴、冰川等雄渾景象的呈現(xiàn)變得司空見慣，畫家也力求在對野性粗糲自然的呈現(xiàn)中表現(xiàn)恐怖的崇高感。

可見，如果說美客觀地存在于對象里，山在18世紀以前的歐洲人，特別是現(xiàn)代崇高論誕生其中的法、英、德國人眼里尚不具備這種美，而由它激起的帶有恐懼的欣喜是現(xiàn)代的，也是主觀的。被命名為“sublime”的這種情感效果本就不是從美延伸出來的。在崇高理論的形成期，審丑體驗已烙印其中，即使到18世紀以后，崇高仍然發(fā)生于一個矛盾曲折的情感過程中，康德依舊認為山巒是“雜亂無章”“亂疊”的(《判斷力批判》95)。在《呼嘯山莊》《德伯家的苔絲》等19世紀小說里，山和谷依然作為嚴酷荒涼和豐饒肥美兩種對立環(huán)境而攜帶不同的象征意義。伯克所列的被康德總結(jié)為不合目的的崇高之物，包括了以山為代表的巨大的、星星之類繁雜的、黑暗等模糊的東西。這些差異很大的客體，其共性是不合美的規(guī)律，缺乏美的形式，但能使主體得到快感，這也是康德從主觀角度歸納其共性的考量所在。山的景象越可怕，就越吸引人，越使心靈感到超越于自然之上。這正是18世紀西方人在山這類有威脅性的、形式上缺乏規(guī)則美感的自然物前體驗到的崇高感?！俺绺摺钡慕?jīng)典論述建立于這樣的時代背景下，伴隨著歐洲人對山這類作為他者的自然物的情感體驗，其所包含的威脅、恐怖等要素，是歷史地形成的。正如韋斯克所指出的，雖然無限空間現(xiàn)已不令人恐懼，但這種感情對浪漫主義崇高而言卻是根本的(Weiskel 6)。

而中文“崇”字從“山”而來，同樣極容易喚起對山的情感?！吧健笨此茰贤硕~，但它在不同文化中激發(fā)的感情大相徑庭。相較而言，中華文化圈的人對山更傾向于持古典式、和解式的欣賞態(tài)度。先秦兩漢詩文中對山流露出的樸素的自然崇拜與西方先民有相似之處，而此時山已被用于象征君子美好的品德。隨著山水詩文在魏晉興起，對自然審美漸趨自覺，山就成了中國文人的心靈家園?！吧綖榈刂畡佟?，它是仁者所樂之處，是隱士安身之所，是旅客漫游之地，是神仙出沒之境。山的形象固然也有帝王封禪這樣威儀尊貴的一面，但這不表示自然與人的對抗，反而是天人合一宇宙觀的體現(xiàn)。固然有“畏途巉巖不可攀”這樣寫山路崎嶇的句子，但提到山，第一印象卻是“采菊東籬下，悠然見南山”這類形象，以贊嘆、親近的感情為主。退一步說，即便身處巍峨聳峙的崇山峻嶺，譬如“會當凌絕頂，一覽眾山小”，與其說感到懼怕，不如說令人興起豪邁之情、景仰之情。喜悅中并不含有“吾人生活之意志為之破裂”(王國維 4)這樣的驚怖，而重在超越壓抑沖突以后的和解階段?！盃幐咧敝浮钡母呱竭€有“望峰息心”的療愈作用。跳出詩文領(lǐng)域，在中國的音樂、繪畫、造園藝術(shù)中，山與人的關(guān)系也多是融洽無間的。此外，山被中國文化賦予的道德含義，也在“崇高”一詞中得到了保留。

對于中國文化中的崇山觀念，已有很多研究，茲不贅述?？傮w上，中華文化中的山不像18世紀以前讓歐洲旅人望而卻步的阿爾卑斯諸山，卻是引人趨近的，這種吸引，更近于伯克歸納的“美”這種社會性情感。這種情感在“崇高”語義中占據(jù)主導(dǎo)，而它正是“sublime”情感的反面。

因此，帶著中國文化中山所喚起的感情去理解崇高，與西方崇高論的先驅(qū)們在山所帶來的經(jīng)驗里體驗到的緊張對抗的崇高感截然不同。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出“sublime”是最上品的剛性美，它所生的感情“微含幾分不愉快的成分”(225)，但他批評伯克說雄偉(sublime)之中都有“可恐怖的”的成分，未免過火。因為恐怖令人逃避，而雄偉對觀者的心魄卻有極大的攝引力，對一座高山，第一次看覺得恐怖，但是后來就越來越覺得平常，甚至“只是見到山的和藹可親了”(230)。朱先生和伯克同舉山為例，但他繞過了以伯克為代表的18世紀西方人體驗到的、形成“sublime”概念的那些獨特的經(jīng)驗階段，從而裁斷伯克的論述過火，也許正是受到本土文化經(jīng)驗誘導(dǎo)的結(jié)論。事實上，伯克“過火”的情感正記錄了西方人自然觀念的轉(zhuǎn)折時刻?？梢酝葡耄皊ublime”在被譯為“崇高”之后，與兩者息息相關(guān)的山巒意象更難免在新詞中起到弱化沖突性的效果。

結(jié) 語

“崇高”譯名之確立歷經(jīng)數(shù)十年，其間出現(xiàn)的數(shù)種譯名都難以傳達“sublime”給人的驚愕恐懼、緊張沖突以及對生命的遏制感?！俺绺摺弊鳛樽罱K脫穎而出的譯名，有與“sublime”共享的核心意象“山”。但這個看似相同的意象，在東西文化中有不同的審美效果。中文語境中體現(xiàn)古典和諧審美理想的山的意象，并不易傳達出“sublime”經(jīng)過18世紀浪潮洗禮，充滿張力的現(xiàn)代精神，反而作為表意的形符在不覺中弱化了中文“崇高”的語義。原本攜帶著沖突性斗爭性引入的概念，在與本土詞匯結(jié)合的過程中卻遭遇到失去異質(zhì)性的危險。隨著這段翻譯史淡出人們的視線，對譯關(guān)系被心照不宣地接受，其差異更易被忽視。當西方當代批評家從“sublime”概念史中拎出“恐懼”等要素，解釋著當代藝術(shù)、技術(shù)、政治的現(xiàn)實(陳榕108—109)，以反抗姿態(tài)繼續(xù)發(fā)揮理論作用之時，中文“崇高”卻難有這樣的理論延展性和豐富性，更像一個可笑的陳詞濫調(diào)，在后現(xiàn)代“解崇高”的浪潮中被更輕易地消解掉，甚至對接近當代崇高論的語義場造成一定困難。審視翻譯不僅將其重新問題化，也提供了一個反思中西文化的契機。

① 在鄂霞、王確對“崇高”漢譯過程所做的梳理中，也提到顏版沒有收“崇高”(35)，但沒有提及更早的《英華字典》。

②第一個英譯本是1652年John Hall的譯本，。此人在布瓦洛之前就指出郎吉弩斯對崇高和激情(Passion)關(guān)系的論述富有洞見，但他僅點到為止。第二個英譯本出版在布瓦洛之后，但用的是the loftiness or elegancy of speech而非sublime(Monk 19-21)。

③ 英國人和法國人對sublime的接受有所不同。法國人側(cè)重于修辭方面，而英國人發(fā)展了作為自然審美對象的“sublime”，并在與美對立的維度上豐富了它。其實郎吉弩斯已經(jīng)為“崇高”的發(fā)展埋下了伏筆，在《崇高的境界》一節(jié)中，他羅列了尼羅河、多瑙河、海洋、星光、火山等雄偉事物，并指出它們的特性是不同尋常、令人驚嘆。(章安祺編訂 114)

④ 在伯克之前，英國人對“崇高”的論述，詳見:-(Monk 43-83)。

⑤ 鄧尼斯認為terror突如其來，造成震驚感，很適合表達偉大精神。蒙克認為，點出恐怖是崇高的一個來源很重要，它跳出新古典主義傳統(tǒng)，關(guān)注美感的復(fù)雜性，已是一種審丑態(tài)度(Monk 52)。

⑥ 布蕾迪認為，“sublime”作為獨特的審美范疇之根本，在于它與傳統(tǒng)的美對立，引起不同程度的焦慮(anxiety)乃至痛苦，如柏克極度焦慮，康德程度居中(Brady167—171)。

⑦《毛傳》寫作“崧高”，“崧”“嵩”皆是“崇”的異體字(段玉裁 440)。故后世既有寫作“嵩高”的，也有寫作“崧高”的。

⑧ 與“山”字包攬大小山地不同，英文hill與mountain是兩個詞，引起的情感不盡相同，而崇高感情主要從“mountain”而起。

⑨ 關(guān)于18世紀西方山的觀念及文學(xué)繪畫的轉(zhuǎn)變，詳見蒙克(Monk 164—232)和尼科爾森(Nicolson 324—369)的相關(guān)論述。

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