韓松剛

有一種痛，如此徹底，甚至吞沒(méi)了一切實(shí)質(zhì)。

——狄金森

我要在一把塵土里讓你看到恐懼。

——T.S.艾略特

一

三三在其小說(shuō)集《俄羅斯套娃》的后記中，設(shè)想了一位小丑。這位小丑帶著假面表演，四十多年來(lái)的每一天，當(dāng)他演出結(jié)束，都認(rèn)真鞠躬、心中默念：謝謝你們來(lái)看這場(chǎng)表演。他試圖用自己的真摯，隱藏對(duì)自己的寬慰，并依靠感謝來(lái)抵消觀眾的好意，從而實(shí)現(xiàn)某種精神上的平衡?？墒?，當(dāng)他退休那一天，他突然厭倦了這種感謝儀式，他大聲地將“謝謝你們來(lái)看這場(chǎng)表演”這句話喊出來(lái)，歇斯底里的，為了破壞他辛勤維護(hù)過(guò)的一切以及因此承受的孤獨(dú)。他試圖以此來(lái)告訴眾人：沒(méi)錯(cuò)，這不是我想要的生活。

三三的小說(shuō)拒絕“表演”，并竭力避開“表演”，她試圖要努力接近某種可感的真實(shí)，痛苦的、恐懼的、孤獨(dú)的、殘酷的，都無(wú)妨，但一定是拼盡全力的、不令人厭倦的

小丑是喜劇演員之一，通常是以自身的出糗來(lái)娛樂(lè)觀眾。三三在這個(gè)設(shè)想中的喻意，其實(shí)已經(jīng)做了解釋。但在閱讀完三三的這本小說(shuō)集之后，再反觀這一角色，我們似乎能夠從這個(gè)小丑的某種厭倦中，感受到三三及其小說(shuō)的思想情態(tài)和敘事理路：觀眾或者讀者不是在觀看一場(chǎng)表演，而是在閱讀、感受、想象一種生活。三三的小說(shuō)拒絕“表演”，并竭力避開“表演”，她試圖要努力接近某種可感的真實(shí)，痛苦的、恐懼的、孤獨(dú)的、殘酷的，都無(wú)妨，但一定是拼盡全力的、不令人厭倦的?；蛟S在三三看來(lái)，這虛構(gòu)的小說(shuō)，或假面的表演，真實(shí)與否，其實(shí)也都不重要，那些不確定性的火焰，隨時(shí)可能會(huì)被點(diǎn)燃，在過(guò)去、當(dāng)下或者未來(lái)的某一時(shí)刻。

我在想，那個(gè)后記中的小丑的厭倦背后，一定還隱藏著更大的無(wú)法擺脫的痛苦。他的歇斯底里，源于痛苦的瞬間爆發(fā)，就像好的小說(shuō)，也一定來(lái)自于某種或可言說(shuō)或不可言說(shuō)的劇痛。在短篇小說(shuō)《俄羅斯套娃》中，三三即向我們做了某種“痛苦”的昭示。小說(shuō)中這樣寫道：

我就是這樣提起俄羅斯套娃的，本意用以寬慰你。我說(shuō)，這幾天我一直在想，俄羅斯套娃是一個(gè)很有意思的隱喻。我們起初都是最外那一層的大套娃，繼而會(huì)受到失望、落敗一次次磨損，但沒(méi)關(guān)系，里面還有許多一模一樣的套娃，只不過(guò)小一點(diǎn)。我想指出的是，人遠(yuǎn)比想象力極限的自我更堅(jiān)韌，即便在蒺藜叢中跋涉一生，也不會(huì)抵達(dá)真正的潰敗。但你很快察覺(jué)到另一個(gè)角度，你說(shuō)，從大到小，所有套娃都長(zhǎng)得一樣，這意味著我們本質(zhì)上也不會(huì)有長(zhǎng)進(jìn)——還是會(huì)犯同樣的錯(cuò)誤，痛苦將無(wú)盡地循環(huán)(《俄羅斯套娃》，第104頁(yè))。

小說(shuō)的成功，需要多種要素的成全。其中之一，是要建立在人物的痛苦和現(xiàn)實(shí)的苦難之上，就像那些悲劇的主題都由人物的不幸促成一樣。由此，對(duì)于“痛苦”的捕捉，成為理解三三小說(shuō)的一把鑰匙。在三三的小說(shuō)中，痛苦不是作為插曲和情緒，也不是止于某刻的絢爛和荒涼，而是從一種生命方式向另一種生命方式的擺渡和過(guò)渡。三三對(duì)“痛苦”的處理，并不在于抵抗和征服，而在于無(wú)所作為，她試著用一種純粹的感受去擁抱痛苦，不計(jì)成本地享受這可感的時(shí)刻，如同拆解俄羅斯套娃過(guò)程中一個(gè)個(gè)曖昧瞬間的回環(huán)。也是在這個(gè)意義上，三三小說(shuō)中的痛苦經(jīng)常也會(huì)被擱置、被忽略，并背棄了情感的邏輯，而在這種藝術(shù)設(shè)定的偏差中，釀制出一種獨(dú)屬于三三的小說(shuō)氣息。

“痛苦”在三三的筆下，程度不一，且面目多樣。比如在《唯余荒野》中，晚年雖與舊愛(ài)重逢，但“她”與邵老師的愛(ài)情依然擺脫不了邵老師的妹妹早娘的“暗影”，日子過(guò)得失魂落魄、張皇失措；在《鳳凰于飛》中，那個(gè)殺死自己患病丈夫的包外婆，該是承擔(dān)了怎樣的痛苦，才能做出這樣的選擇呢；在《補(bǔ)天》中，那個(gè)幻想著自己是女媧的后人，可以補(bǔ)天的網(wǎng)友，是否也有一種受困于人類無(wú)能為力的痛苦；在《瘋魚》中，那個(gè)不愿意把金魚送給妹妹的“我”，不也源于一種被搶奪、被占據(jù)的疼痛和不安嗎；在《悲傷島嶼》中，陳瀟在和不同女人交往的背后，隱藏著不為人知的痛，而“她”和陳瀟的交往，也不過(guò)是自己癡迷他內(nèi)心永遠(yuǎn)無(wú)法修繕的痛。在《百合學(xué)家》中，失去父親的疼痛，和失去母親的痛苦，糾纏、交割，但生命都已經(jīng)無(wú)法回到現(xiàn)實(shí)的生活。而在小說(shuō)的具體語(yǔ)言表達(dá)中，三三不止一次地寫到了痛苦的感覺(jué)和對(duì)痛苦的理解：

……她之所以逃跑，也許源于她早就看穿了女孩一無(wú)所有，她承受不了那種竭盡全力的惡意，可是更痛苦的，難道不是那個(gè)女孩嗎？沒(méi)有人知道女孩背地里流過(guò)多少眼淚，她在晴空之下裝模作樣地站著，只有她要給人看見世界在瓦解，萬(wàn)念俱灰的高樓紛紛倒塌(《唯余荒野》，第21頁(yè))。

……可如今我無(wú)法繼續(xù)與你較量了，痛苦迫使我往事物深處游蕩，我所看見的不再是天空灰蒙蒙的表象，我知道更多——要是有人把天空撕開一個(gè)角，他會(huì)看見的準(zhǔn)是“謝謝惠顧”四個(gè)字(《惡有惡報(bào)》，第25頁(yè))。

她恍惚想起，自己一度如此迷戀過(guò)陳瀟，現(xiàn)在回頭看才發(fā)現(xiàn)，她其實(shí)是癡迷陳瀟內(nèi)心永遠(yuǎn)修繕不了的痛苦，就像她自己的內(nèi)心一樣。她發(fā)覺(jué)從前的自己很可憐，可是這種憐憫只能由她自己發(fā)出，假如出落在他人身上，她會(huì)覺(jué)得是一種侮辱(《悲傷島嶼》，第172-173頁(yè))。

……這種疼痛那樣熟悉，她早就知道，即便過(guò)了這么久，她也沒(méi)能將它從生命中剔除，相反，它沒(méi)日沒(méi)夜地搜尋著她情感上的突破口，隨時(shí)準(zhǔn)備重新回到她身上，它歸心似箭(《俄羅斯套娃》，第194頁(yè))。

……痛苦，或者說(shuō)僅僅是困惑，讓時(shí)間以非線性的方式流逝。這一幕可能發(fā)生在被折疊過(guò)的過(guò)去，又或許就在幾天前，同時(shí)也不能排除它只是一道預(yù)言，它在未來(lái)的某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上等我，而我自始至終都不能擺脫它(《百日黑洞》，第245頁(yè))。

透過(guò)三三的這些小說(shuō)片段，我們發(fā)現(xiàn)，三三是一個(gè)痛苦的收藏家。那些散落在生活角落中的各種疼痛，就像一張張郵票，被收集、被正視、被定義，那些被生活慣性淹沒(méi)和遮蔽的痛苦，經(jīng)由時(shí)空的交錯(cuò)，正在被激活，正在被喚醒。在三三的小說(shuō)中，痛苦成了支撐我們生活的一種事物。但三三筆下的痛苦不是時(shí)代之痛，也不是歷史之痛，而是個(gè)體之痛、家庭之痛、命運(yùn)之痛，它毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)可言，亦或者說(shuō)，痛苦才是一個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)最真誠(chéng)的組成部分。這是三三介入現(xiàn)實(shí)和見證生活的方式。

作為一個(gè)小說(shuō)寫作的虛構(gòu)者，在經(jīng)歷了第一部小說(shuō)集《離魂記》的某種信念的不堅(jiān)定和價(jià)值觀的重組之后，三三似乎越來(lái)越深信，通過(guò)小說(shuō)可以抵達(dá)“真實(shí)”。然而“真實(shí)”又是什么呢？是現(xiàn)實(shí)的殘酷無(wú)常，還是個(gè)體的無(wú)能為力，或者是她在小說(shuō)的敘事表達(dá)中，表現(xiàn)出的某種不確定的遲疑？都是，又都不是?！抖砹_斯套娃》收錄了三三的十二篇小說(shuō)，對(duì)應(yīng)了十二個(gè)月份，這當(dāng)然是出于作者的一種設(shè)計(jì)，無(wú)需去做過(guò)度的想象和闡釋；但同時(shí)，這也是時(shí)間的呼應(yīng)，也是人需要真實(shí)度過(guò)的每一個(gè)日子。時(shí)間的真實(shí)，映照著生活的真實(shí)和痛苦的真實(shí)。十二個(gè)月的時(shí)間面紗下，隱藏著生活和生命變成了什么模樣的過(guò)往和愿景。《俄羅斯套娃》描繪的是普通人的生活圖景，普通人的孤獨(dú)、痛苦、恐懼、希望等等，在三三的想象和表達(dá)中，預(yù)演出了多樣的人生意味。同時(shí)，三三筆下的痛苦，也不是整體的，而是碎片化的，它們形態(tài)各異，竭力遠(yuǎn)離一種同質(zhì)化的情感體驗(yàn)，而希望保有一種痛的原生性和現(xiàn)實(shí)感?！巴纯唷笔侨≌f(shuō)敘事表達(dá)的揚(yáng)聲器，用來(lái)喚醒昏聵的頭腦和煩悶的世界，甚至于喚起某種反抗的正義感。

三三的痛苦，不僅僅止于生命的體驗(yàn)，相反，它超越了感覺(jué)，具有一種鮮明的實(shí)踐特質(zhì)，具體到小說(shuō)中，在痛苦的誘惑下，人物的行為往往走向某種不可操控的境地，由此，三三小說(shuō)中的痛苦，還彌漫著一種危險(xiǎn)的氣息。比如在《唯余荒野》中，早娘的痛苦就演變成了報(bào)復(fù)。因?yàn)椋瑢?duì)于早娘來(lái)說(shuō)，“一個(gè)人備感不幸的時(shí)候，是無(wú)法容忍眼前還有一個(gè)看上去很幸福的人?！钡窃缒锏倪@種行為，如路易斯所言，“報(bào)復(fù)在實(shí)施過(guò)程中是盲目的，不過(guò)其目的似乎也不全是壞的——它讓惡人也嘗到他的邪惡所帶給別人的那種痛苦?！痹谠缒锏男闹?，“她”就是那個(gè)她想象中的惡人，面對(duì)生命和情感的痛苦，早娘無(wú)能為力，只能以各種各樣的方式來(lái)折磨這個(gè)她平靜生活的闖入者。而事實(shí)上，她們都是無(wú)辜的。在痛苦的魔咒下，她們都不是勝利者，相反的，都成了痛苦的角色。因此，即便晚年與邵老師終于重逢，但她也已無(wú)力擺脫這些痛苦的陰影。“現(xiàn)在，這些線索串聯(lián)起來(lái)，她終于想通到底哪里不對(duì)勁——她過(guò)早地歡慶了勝利，敵人并沒(méi)有真正消失，只是以更隱晦的方式介入了他們當(dāng)中。他和早娘一度形成了一個(gè)與世隔絕的空間，他們從不出遠(yuǎn)門，幾乎不在外面吃飯，處事有自己的邏輯與方式。如今，她把他從那個(gè)怪圈里拯救出來(lái)，可他反而在外面的世界中感受到了敵對(duì)，他們過(guò)去的生活痕跡、早娘讓他養(yǎng)成的習(xí)慣，無(wú)一不跳出來(lái)與她作對(duì)” (《唯余荒野》，第11-12頁(yè))。生活中，我們總是過(guò)于自信了，自信能改變一個(gè)人，自信能忘掉一個(gè)人，自信能擁有一個(gè)人，但結(jié)果往往事與愿違。三三的小說(shuō)中，有一種對(duì)自滿和自信的警惕，她總是試圖讓人物通過(guò)自我關(guān)照他者，從而自然地具有了一種同情或憐憫的目光。但這憐憫不是一種道德上的居高臨下，而是發(fā)自內(nèi)心的，一種在經(jīng)歷了激烈的現(xiàn)實(shí)搏斗和內(nèi)心糾纏之后的頓悟和省察?！八叵肫鹚驮缒镏g可笑的戰(zhàn)爭(zhēng)，她本不該卷入的，但她也付出了代價(jià)。她用煥然一新的眼光打量這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，她發(fā)現(xiàn)參與其中的人沒(méi)有贏家，每個(gè)人都在戰(zhàn)場(chǎng)中失去了寶貴的東西“(《唯余荒野》，第22頁(yè))。

在一次訪談中，阿列克謝耶維奇認(rèn)為，從陀思妥耶夫斯基在內(nèi)的時(shí)代開始，人們就夸大了痛苦的魅力，在他看來(lái)，“痛苦固化了人的心靈，它再也不能夠發(fā)展”。但在三三筆下，“痛苦”是一種力量，它一方面擊碎人自滿自足的幻覺(jué)，另一方面又創(chuàng)造出痛苦所帶給人的滿足。痛苦是一種煎熬，也是靈魂的自我克服。那痛苦的火焰灼燙而令人焦慮，但同時(shí)也讓人心生恐懼和憐憫。

二

痛苦之外，終于要說(shuō)到三三小說(shuō)中的恐懼了。附著在那個(gè)小丑身上的，除了無(wú)法擺脫的痛苦，還有不言自明的恐懼。恐懼是人在面臨危險(xiǎn)時(shí)產(chǎn)生的一種壓抑情緒體驗(yàn)，但是除了這種身體和心理上的恐懼，還有一種隱藏在人的內(nèi)心深處的恐懼，而人們對(duì)此往往無(wú)法意識(shí)，就像那個(gè)小丑經(jīng)過(guò)四十多年才終于擺脫。尤其是當(dāng)這種恐懼指向個(gè)體本身時(shí)，往往更加多元和深層。古今中外的文學(xué)作品，有許多關(guān)于恐懼的書寫?！对?shī)經(jīng)》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼,《離騷》中對(duì)政治的恐懼，魯迅小說(shuō)中對(duì)革命的恐懼，張愛(ài)玲筆下對(duì)愛(ài)情的恐懼，還有但丁的《神曲》中，對(duì)蒙昧的恐懼，卡夫卡小說(shuō)中，對(duì)變形的世界的恐懼，海明威筆下對(duì)無(wú)法戰(zhàn)勝的衰老與死亡的恐懼，等等，不一而足?？梢哉f(shuō)，恐懼是一種比痛苦更鮮明、更內(nèi)在、更不確定的情感表征，也是一個(gè)比痛苦更曖昧、更游移、也更闊大的思想場(chǎng)域。如果說(shuō)在三三的筆下，痛苦更多地表現(xiàn)為一種體驗(yàn)上的創(chuàng)傷，是一種后天的經(jīng)驗(yàn)合成，那么恐懼則更多地具有一種先天性的原生特質(zhì)，它比痛苦更具本質(zhì)性。而三三顯然是更加敏銳地捕捉到了比痛苦更細(xì)微的各種各樣的“恐懼”：

她尖叫著跑出房間，每一聲都像拋出去的一把鋒利匕首。她感到自己滿臉青筋暴起，兩行滾燙的淚水沿著臉頰滴下來(lái)。過(guò)去和未來(lái)忽然都消失了，她在一個(gè)無(wú)限循環(huán)的時(shí)間段中奔跑，無(wú)從消解的恐懼撫弄著她光禿禿的頭頂……(《唯余荒野》，第8頁(yè))。

……夢(mèng)醒之后，我反應(yīng)過(guò)來(lái)，這個(gè)夢(mèng)四下充滿了死亡意味?？湛帐幨幍慕值?，一言不發(fā)的車夫，花色紙幣好像冥幣，水果則是貢品。我感到毛骨悚然，那是一種言語(yǔ)難盡的、切身的恐懼(《補(bǔ)天》，第99頁(yè))。

你早就辭了工作。白天，你運(yùn)用自己編程的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)研究黎曼函數(shù)。你住在老宅里，深居簡(jiǎn)出，幾乎和所有朋友斷絕了聯(lián)系。久而久之，外界與你的距離悄然膨脹，以至于門外的世界帶給你的只是無(wú)盡恐懼而已(《俄羅斯套娃》，第118頁(yè))。

恐懼是理解小說(shuō)集《俄羅斯套娃》的關(guān)鍵詞，也是通向三三小說(shuō)世界的一扇窗

……我站在黑暗的世界中心，恐懼忽然變得無(wú)比尖銳，就像有把剪刀正在沿著我的頭顱的中線剪開兩側(cè)的皮膚(《瘋魚》，第129頁(yè))。

從表面上來(lái)看，死亡所引起的騷動(dòng)停止得很迅速，就像剛在索然無(wú)味的人生中坐了一次過(guò)山車，恐懼好像在到達(dá)平地的同時(shí)消散了。但實(shí)際上不是那樣的，過(guò)山車下坡時(shí)的驚悚感永遠(yuǎn)留在了他們心里，如同一條蜿蜒曲折的深色暗河(《悲傷島嶼》，第167頁(yè))。

……周鷺永遠(yuǎn)不會(huì)明白，那些精致的甜點(diǎn)令馬兒恐懼。它們躺在瓷盤里，一副花枝招展的撩人模樣，可馬兒卻不敢輕舉妄動(dòng)，她不知道怎樣吃才顯得自然，她怕自己笨拙的舉動(dòng)暴露一貧如洗的生活……(《草履蟲之湯》，第182頁(yè))。

……回過(guò)頭看我才發(fā)現(xiàn)，自己當(dāng)初想留下些什么，并不是出于對(duì)父親的感情——我對(duì)父親也沒(méi)有太多深刻的感情，而是出于對(duì)自己的貧瘠，出于對(duì)失去的恐懼，至今還帶著這?？圩?，只是因?yàn)槲乙呀?jīng)習(xí)慣了對(duì)它的收藏，過(guò)去長(zhǎng)期的愚昧信念把它變成了我生活的一部分(《白日黑洞》，第245頁(yè))。

恐懼是理解小說(shuō)集《俄羅斯套娃》的關(guān)鍵詞，也是通向三三小說(shuō)世界的一扇窗。三三的小說(shuō)，幾乎都表現(xiàn)出某種恐懼，一種被渴望又被拒絕的復(fù)雜情緒。這種恐懼是與寫作相伴生的，就像三三在《俄羅斯套娃·后記》中所言，“這些小說(shuō)多寫于2015年至2017年間，最早一篇《悲傷島嶼》寫于2014年，其中便開始有一種笨拙、恐懼重重地向某種東西靠近的姿態(tài)?！笨謶质侨璐擞^察這個(gè)世界的心理指征，也是情感姿態(tài)，更是思想本身。她似乎在為我們?cè)O(shè)置令人恐懼的謎題，但又含著微笑去面對(duì)這令人傷心的生活，因?yàn)樽鳛檎w的恐懼的另一面是快樂(lè)。她依靠恐懼去破解人的內(nèi)心中的秘密，去探測(cè)人的真實(shí)的心靈——那些被痛苦遮蔽、被恐懼攫住的愛(ài)和希望。三三的小說(shuō)，源于恐懼，也始于與恐懼的交鋒。那些生活和生命中的不確定性、猶疑、彷徨，她都試圖借助于恐懼去應(yīng)對(duì)、去消解，并以一種近似消極的感受力，與詞語(yǔ)和意義進(jìn)行搏斗。

作為一種生命的存在，每個(gè)人幾乎都會(huì)面對(duì)恐懼，而恐懼的形式也是樣態(tài)紛呈的，害怕死亡、害怕生活、害怕危險(xiǎn)，甚至于害怕某個(gè)人、害怕某種情緒。三三筆下的恐懼也是多樣的。有害怕失去的恐懼，《唯余荒野》中的早娘，她的失控和痛苦，其實(shí)就是源于失去愛(ài)的恐懼。因此，她才會(huì)捉弄?jiǎng)e人、才會(huì)變得不可理喻?！动傯~》中，“我”的痛苦，也是源于某種失去的恐懼。我害怕我媽媽會(huì)把我的金魚送給妹妹，我為那一缸金魚的命運(yùn)擔(dān)心。正是這種恐懼情緒的發(fā)酵，讓我失去了理性，將一缸金魚下了油鍋。有關(guān)乎尊嚴(yán)的恐懼。《草履蟲之湯》中，馬兒和周鷺之間因貧富差距造成的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，其實(shí)是源于自身貧乏的恐懼，由此才產(chǎn)生了諸多不解的荒誕和荒唐。《百合學(xué)家》中，母親的赴死，源于生活的恐懼和尊嚴(yán)的維護(hù)，只不過(guò)她以死亡的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)恐懼的克服。

叔本華說(shuō)，“一切種類的滿足對(duì)人而言究竟為何物，它們至多不過(guò)是在與貧乏的斗爭(zhēng)中，依靠持續(xù)不懈的努力和不斷地操勞用心而換來(lái)的微不足道的勝利，所得的每日僅夠維持生命存在本身，其中透著死亡的氣息?！睅缀鯚o(wú)一例外的，三三的小說(shuō)寫的都是人物和人性的掙扎，愛(ài)的掙扎、恨的掙扎，生的掙扎、死的掙扎，它們相互交織，制造出一條生命的絕路，不給人以任何逃離的希望?！段ㄓ嗷囊啊返臄⑹录撮_始于黃泉重逢的設(shè)想，并以邵老師的遺體進(jìn)入爐中火化而告結(jié)束。《惡有惡報(bào)》整篇小說(shuō)都彌漫著一種死亡的味道，而其中的人物之一丙本就是一個(gè)鬼魂?！而P凰于飛》是關(guān)于死亡的敘事，包外婆殺死丈夫以及自殺未遂的故事，既讓人毛骨悚然，也令人感嘆感傷?！堆a(bǔ)天》雖然不是圍繞死亡來(lái)敘事，但在“我”講述和網(wǎng)友故事的同時(shí)，父母從來(lái)沒(méi)有擺脫“死亡”的籠罩，父親去世，母親躺在醫(yī)院的病床上奄奄一息?！抖砹_斯套娃》中那些發(fā)瘋或死亡的數(shù)學(xué)家，包括自己的父親，他們能辨認(rèn)真相，但無(wú)法抵抗死亡，就像最后一個(gè)套娃被砸碎?！动傯~》中的死亡和人無(wú)關(guān)，但那些被下油鍋的金魚，其實(shí)也是人生的某種隱喻。在困境中，人的掙扎和油鍋中金魚的橫沖直撞有什么本質(zhì)區(qū)別呢？《悲傷島嶼》中，那個(gè)藍(lán)衣女人的死亡是整個(gè)小說(shuō)敘事的靈魂所在，它點(diǎn)燃了小說(shuō)敘事的高潮，而陳瀟尋找失去的母親的希望，也在舅舅的死亡中分崩離析。《白塔》更像一個(gè)寓言故事，但那個(gè)在血泊中永遠(yuǎn)昏睡的老頭想必也無(wú)法抵達(dá)“自由”之地?！八劳隹梢猿蔀樽杂傻囊粋€(gè)標(biāo)志。死亡的必然性并不排斥最終解放的可能性。死亡同其他必然性一樣，也可以變得很合理，即變得無(wú)痛苦。人可以無(wú)憂無(wú)慮地死去，只要他們知道，他們所愛(ài)的東西沒(méi)有遭受痛苦和被人忘卻。在生命實(shí)現(xiàn)后，他們可以在一個(gè)自己選擇的時(shí)刻自取滅亡。但即使最終出現(xiàn)了自由，那些痛苦地死去的人也不可能再生了。”《白日黑洞》中，父親的死就像一個(gè)魔咒一樣，壓制著我的人生，也驅(qū)使著我去尋找某個(gè)答案?！栋俸蠈W(xué)家》中，父親的死讓我痛苦，但母親的死，卻讓我在謊言和荒誕的生命體驗(yàn)中重生。

死亡在三三的筆下，是一種感官體驗(yàn)的抒發(fā)，而不是敘事的落腳點(diǎn)，是一種思考的心靈直感，而不指向肉體本身。三三經(jīng)常將小說(shuō)中的人物置于恐懼之中，但是又努力與一種憎惡的情緒保持距離。很多時(shí)候，恐懼超越了體驗(yàn)自身，甚至超越了一般意義上的精神性表現(xiàn)，而成為安放主體的一個(gè)場(chǎng)所。

我以前很喜歡看他們打麻將，那天獲準(zhǔn)離開阿米姐家里時(shí)，我卻有一種如釋重負(fù)的感覺(jué)。房間里潛藏著怪誕的氣氛，多年以后，穿過(guò)回憶，我發(fā)現(xiàn)那令我窒息的東西是死亡。雖然被死神追趕的似乎是包外公——一個(gè)全然不在場(chǎng)的人，可是所有人都感到了死亡將至。在他們那個(gè)年紀(jì)，已經(jīng)有看不見的手替他們開通了理解死亡的天賦點(diǎn)(《鳳凰于飛》，第61頁(yè))。

青少年時(shí)期，也許因?yàn)槲覍?duì)痛苦的認(rèn)知很淺薄，死亡是我時(shí)常琢磨的命題。我覺(jué)得死亡這種狀態(tài)很美，它意味著你重新變成了一個(gè)自由的人，那些背不了的責(zé)任、完成不了的目標(biāo)、戶口本里強(qiáng)加的親人的名字，那些爛尾樓、選錯(cuò)的支線，都可以一筆勾銷(《白日黑洞》，第249頁(yè))。

在三三身上，表現(xiàn)出一種“看到厭倦，以及恐怖，以及光榮”的文學(xué)視域，并給讀者帶來(lái)一種艾略特讀奧康納作品時(shí)的“毛骨悚然”。在三三筆下，小說(shuō)是痛苦與恐懼的藏身之地。三三的敘事是一種痛苦的敘事，也是一種恐懼?jǐn)⑹隆Ｈ宋锸峭纯?、恐懼的，主題是痛苦、恐懼的，以至于整個(gè)小說(shuō)的氣息都是痛苦而恐懼的。

除了表達(dá)痛苦和恐懼，三三還善于對(duì)痛苦和恐懼追根溯源。在三三的小說(shuō)中，這種根源的表現(xiàn)之一是卑賤。卑賤的痛苦，卑賤的恐懼。這方面，《唯余荒野》可以看作代表。早娘身上那種生命力的匱乏和情感的不安，讓她惶恐、讓她憤然。早娘的恐懼源于自我的失去，源于完全躺在自我之中，同時(shí)她又拒絕通過(guò)內(nèi)省對(duì)“自我”進(jìn)行質(zhì)疑，因此，她只能通過(guò)刻意制造一些荒唐的行為，來(lái)對(duì)抗外部世界對(duì)她的吞噬。而如果換一個(gè)角度思考，這些痛苦和恐懼根源于普通人的失敗和困頓，以及由此而來(lái)的自甘墮落和互相傷害。三三小說(shuō)中的人物不多，人物之間的關(guān)系，也并不復(fù)雜，大部分時(shí)候都是兩者之間的對(duì)抗或者三者之間的角力。在《唯余荒野》中，是她和早娘、邵老師之間，在《惡有惡報(bào)》中，是“我”和M之間，在《補(bǔ)天》中，是“我”和一名網(wǎng)友之間，在《瘋魚》中，是“我”和母親或者說(shuō)萍萍妹妹之間，在《悲傷島嶼》中，是她和陳瀟之間，在《草履蟲之湯》中，是馬兒和周鷺之間，在《昨日花園》中，是何曉陽(yáng)和“我”之間，在《百合學(xué)家》中，是“我”和母親之間。這都是些普通的人物，甚至于說(shuō)是生活中的失敗者和困頓者，他們是不完美的，也是驚慌失措的，在小說(shuō)中，“她的人物總是被她逼到墻角，在失控中卸去身上的矯飾與偽裝，袒露出黑暗的心靈深淵”(張悅?cè)徽Z(yǔ))。

痛苦和恐懼的另一個(gè)來(lái)源——厭倦，就像三三設(shè)想的那個(gè)小丑，厭倦了日復(fù)一日的無(wú)法改變。真正的恐怖，并不是突如其來(lái)的瘋狂、意外以及種種讓人可怕的情緒，而是那些滿面陳腐、極其單調(diào)又讓人生厭的不停的重復(fù)?！氨容^、追求、服從和模仿是產(chǎn)生恐懼的主要原因。人們?cè)趦?nèi)心深處都期望過(guò)一種沒(méi)有比較、服從、模仿的生活?！痹诳鄲灥默F(xiàn)實(shí)境遇中，人往往容易倦怠、困惑于冗長(zhǎng)而枯燥的現(xiàn)實(shí)生活中，而一無(wú)所獲。三三的小說(shuō)里，始終存在著一種無(wú)法擺脫的對(duì)生活的“厭倦”情緒，以及相伴而生的“恐懼”之感，有時(shí)候恐懼壓制了厭倦，有時(shí)候厭倦淹沒(méi)了恐懼，“我本可以安心聚焦于橘子罐頭，但那晚不知哪里不對(duì)勁，我突然厭倦了流水線上標(biāo)準(zhǔn)的、永無(wú)結(jié)局的重復(fù)”(《補(bǔ)天》，第79頁(yè))。“令她戰(zhàn)栗不止的，并非眼下的無(wú)聊，而是她知道自己無(wú)從改變，接踵而來(lái)的日子，不過(guò)是對(duì)當(dāng)前苦難的無(wú)限復(fù)制”(《草履蟲之湯》，第181頁(yè))。三三的小說(shuō)，恰似艾略特的詩(shī)歌一樣，“它在其想象中發(fā)現(xiàn)了人不能獲得滿足，發(fā)現(xiàn)了日常生活中的厭煩，發(fā)現(xiàn)了對(duì)自身卑賤的恐懼”。

三

讀三三的小說(shuō)，會(huì)有一種“新、奇、怪”的初體驗(yàn)，這讓我不自覺(jué)地想起上世紀(jì)30年代左右名噪一時(shí)的“新感覺(jué)派小說(shuō)”。這個(gè)流派的創(chuàng)作傾向和手法，比如其對(duì)作家主觀感覺(jué)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)客觀生活的某種摒棄，比如其對(duì)西方現(xiàn)代小說(shuō)手法蒙太奇、意識(shí)流、心理分析等的創(chuàng)造性運(yùn)用，等等，在三三的小說(shuō)中，都能捕捉到一二。

我不太確定，三三是否也有一種以新奇的感覺(jué)來(lái)創(chuàng)造由智力構(gòu)成的“新現(xiàn)實(shí)”的努力和沖動(dòng)，但就具體的小說(shuō)文本來(lái)說(shuō)，她一直試圖依靠直覺(jué)(痛苦的、恐懼的)來(lái)把握事物的特征，來(lái)抵達(dá)世界的真實(shí)。

她原本不打算發(fā)作，可當(dāng)初被剪光頭發(fā)時(shí)猙獰的感受瞬間在她心中復(fù)蘇，那是她人生中被固定住的時(shí)刻之一。她數(shù)不清有多少次，面對(duì)埋伏在人生谷底的一個(gè)個(gè)黑洞，她總是想到早娘，早娘懷著變態(tài)的恨意，徹底溶解在她的生活中，修葺多年的盔甲破裂了，她被打回原形，一個(gè)手足無(wú)措的女孩拼命奔跑，一個(gè)詭計(jì)多端的惡魔正狂暴地追趕。人永遠(yuǎn)無(wú)法戰(zhàn)勝惡魔，最好的結(jié)果不過(guò)是找到一個(gè)躲避之處，但四周唯余空蕩蕩的荒野(《唯余荒野》，第13頁(yè))。

三三創(chuàng)造的這個(gè)感覺(jué)性的荒野，可以看作是當(dāng)代人情感的一種“新現(xiàn)實(shí)”，那種空蕩有一種艾略特式的“荒原”味道。艾略特在《荒原》中呼喚現(xiàn)代人要正視自己的罪惡，洗涮自己的靈魂，那種深深的痛苦和無(wú)盡的悲哀，在三三的小說(shuō)感覺(jué)中同樣充盈而豐富。三三的小說(shuō)，有一種頹廢之美，但這頹廢又不低沉，相反，它有一種安然而平靜的力量，就那么緩緩地流動(dòng)在地表之下，支撐著我們的生活。從這個(gè)意義上說(shuō)，三三是一個(gè)“有力的悲觀者”。

看到三三這個(gè)名字，熟悉中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的人一定會(huì)聯(lián)想到沈從文，聯(lián)想到沈從文書信筆下的“三三”和小說(shuō)筆下的“三三”。李健吾在關(guān)于《邊城》的一段評(píng)論中就曾借《三三》這篇小說(shuō)來(lái)分析沈從文的創(chuàng)作特點(diǎn)，他說(shuō)：“我們不妨參看他往年一篇《三三》的短篇小說(shuō)。他好像生來(lái)具有一個(gè)少女的靈魂，觀察的不是別人，而是自己。這種內(nèi)心現(xiàn)象的描寫是沈從文先生的另一個(gè)特征?！比男≌f(shuō)，也十分注重人物內(nèi)心的描寫，就像新感覺(jué)派小說(shuō)家由于受到弗洛伊德學(xué)說(shuō)的影響，十分熱衷于刻畫“雙重人格”的心靈沖突一樣?！而P凰于飛》中的包外婆，《俄羅斯套娃》中的黎曼函數(shù)研究者，《草履蟲之湯》中的馬兒，《昨日花園》中的何曉陽(yáng)，等等，都具有這種心理的復(fù)雜性和矛盾性。三三在具體的故事情境中，借著人物微妙的心理變化，深刻地挖掘與表現(xiàn)這些人物的潛意識(shí)、隱意識(shí)，并借此來(lái)推動(dòng)整個(gè)小說(shuō)的敘事進(jìn)程。

三三的小說(shuō)，有一種頹廢之美，但這頹廢又不低沉，相反，它有一種安然而平靜的力量，就那么緩緩地流動(dòng)在地表之下，支撐著我們的生活

烈日壟斷了這個(gè)世界，他們一邊走，難以捉摸的液體從他們臉上、身上流下來(lái)。假如其中有人流過(guò)眼淚，那也沒(méi)什么大不了的，哭泣并不是衡量什么東西的準(zhǔn)則，它并不意味著輕與重的區(qū)分。最關(guān)鍵的在于他們不再恐懼，每往前走一步，都會(huì)有一些新的可能性落在他們身上，直到下一個(gè)莊嚴(yán)的時(shí)刻發(fā)生(《惡有惡報(bào)》，第48頁(yè))。

直到這時(shí)候，我才明白，為何一藏的故事常在我身上喚起神秘引力。有一瞬間，我豁然開朗，相信了一藏所講的一切。那些關(guān)于金錢的猜忌，與承受整個(gè)故事的真實(shí)性相比，根本不值一提。許多年里，一藏?cái)鄶嗬m(xù)續(xù)地給我寫過(guò)一些留言，為的也許就是我終究相信它的這一刻。如果我最終信了，那么一場(chǎng)無(wú)與倫比的春日就會(huì)在荒漠中煥發(fā)。它所向披靡，甚至能往時(shí)光流逝的逆向回溯，使頹唐的舊日也充滿生機(jī)(《補(bǔ)天》，第99頁(yè))。

我說(shuō)我不想知道，但其實(shí)并不是這個(gè)意思。擺出一種拒絕的姿態(tài)，也許只是想告訴你，刨根問(wèn)底沒(méi)有意義，重要的是此刻正從我們身上煥發(fā)的感受，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的、無(wú)限趨近于愛(ài)的幻覺(jué)(《俄羅斯套娃》，第105頁(yè))。

在成長(zhǎng)中的某個(gè)時(shí)刻，馬兒從某個(gè)地方得知，草履蟲并不是一種蟲子。那時(shí)候，她既沒(méi)有感到羞恥，也不曾后悔自己說(shuō)過(guò)這個(gè)謊言，直到現(xiàn)在，她才意識(shí)到，一切是如此荒謬。她現(xiàn)在明白過(guò)來(lái)，她原以為她和周鷺之間存在著一場(chǎng)關(guān)于尊嚴(yán)的拉鋸戰(zhàn)，但實(shí)際上，從頭到尾只有她一個(gè)人在參戰(zhàn)，她小半生都執(zhí)著于這場(chǎng)永遠(yuǎn)沒(méi)有勝算，甚至都沒(méi)有敵人的戰(zhàn)爭(zhēng)(《草履蟲之湯》，第201頁(yè))。

離開大樓的時(shí)候，我忽然想到，在往后的日子里，為了降低面試官對(duì)我刻板的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，我勢(shì)必會(huì)反復(fù)利用母親用死亡換來(lái)的名聲，一遍遍地銷售我虛構(gòu)的悲傷。就在我領(lǐng)悟到這條捷徑的時(shí)刻，一種從未有過(guò)的強(qiáng)烈悲愴翻越層層酷暑，精確無(wú)誤地?fù)糁辛宋摇?《百合學(xué)家》，第275頁(yè))。

這樣的時(shí)刻，似乎是人物和痛苦、恐懼的告別。在告別的過(guò)程中，借助于痛苦、恐懼感覺(jué)的來(lái)臨和消失，帶領(lǐng)我們走向外在于小說(shuō)的某個(gè)時(shí)刻，但那些時(shí)刻甚至于和感覺(jué)一樣，稍縱即逝，可能再也回不來(lái)了。在三三的小說(shuō)中，一切的痛苦和恐懼，都以感覺(jué)的方式刺激著我們、誘惑著我們，與其說(shuō)它是要將感覺(jué)落實(shí)，不如說(shuō)是將感覺(jué)虛化，她真正的意圖，是要告訴我們那種告別了時(shí)間和感覺(jué)后的永恒，那些痛苦、恐懼起源于人，也只能屬于人，對(duì)于解決它們，我們無(wú)能為力。

除了重視感覺(jué)，三三的小說(shuō)和新感覺(jué)派小說(shuō)一樣，十分注重小說(shuō)技巧的創(chuàng)新。她總是有意識(shí)地或者無(wú)意識(shí)地把各種非現(xiàn)實(shí)主義的技巧運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中。三三的小說(shuō)有一種混合文體的味道。比如《惡有惡報(bào)》的書信體設(shè)計(jì)，《補(bǔ)天》中的幻想小說(shuō)特質(zhì)，《白塔》中的戲劇化傾向，都是她在努力尋找新的講故事的方式，顯示出她在小說(shuō)形式探索上的野心和抱負(fù)。方式的不同，也預(yù)示了敘事的不同。比如同樣寫到重逢，在《唯余荒野》中，重逢是一種不能真正擁有的痛苦揭示，在《草履蟲之湯》中，重逢是一場(chǎng)關(guān)于尊嚴(yán)的自我斗爭(zhēng)，而在《昨日花園》中，重逢是一次傷痛被揭開再重新縫合的心靈救贖。在這些新的方式里，人與人之間的微妙差異、痛與痛之間的細(xì)小差別，那些被忽視被遺忘的恐懼，都得以生動(dòng)地呈現(xiàn)和揭示。

痛苦和恐懼是三三小說(shuō)的基本調(diào)性，痛苦和恐懼像幽靈一樣變成了三三小說(shuō)敘事的一個(gè)聲音，而這聲音就發(fā)自于她筆下那些怪異的小人物

《俄羅斯套娃》是三三的第二本小說(shuō)集，但三三的小說(shuō)儼然已經(jīng)形成了自己的某種內(nèi)在風(fēng)格。對(duì)于三三來(lái)說(shuō)，寫作才剛剛開始，而三三于2021年發(fā)表的短篇小說(shuō)《晚春》，又開啟了新的寫作向度。這篇小說(shuō)接連入選了2021年度中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)排行榜和《收獲》排行榜。我想，三三定然還會(huì)繼續(xù)不斷地收集生活的痛苦和恐懼，但是她也決然不會(huì)讓她所收集的那些痛苦僅僅在收納盒里陳列著而任其腐爛掉，她一定會(huì)在自我和他者的關(guān)照中、自我和世界的碰撞中，去領(lǐng)悟、頓悟那些稍縱即逝的“天惠時(shí)刻”，那些令人痛苦、讓人恐懼的事物，也終將會(huì)化作精神的金色顆粒而被觸摸和珍視。

? [德]叔本華：《叔本華論生存與痛苦》，齊格飛譯，上海人民出版社2021年版，第187頁(yè)。

? [英]C.S.路易斯：《痛苦的奧秘》，林菡譯，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第95頁(yè)。

? 柏琳：《雙重時(shí)間——與西方文學(xué)的對(duì)話》，四川人民出版社2021年版，第161頁(yè)。

? 三三：《俄羅斯套娃·后記》，譯林出版社2021年版，第281頁(yè)。

? [德]叔本華：《叔本華論生存與痛苦》，齊格飛譯，上海人民出版社2021年版，第180頁(yè)。

? [美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《愛(ài)欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社2012年版，第218頁(yè)。

? [印度]克里希那穆提：《恐懼的由來(lái)》，凱鋒譯，學(xué)林出版社2007年版，第3頁(yè)。

? [英]海倫·加德納：《T.S.艾略特的藝術(shù)》，李小均譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第186頁(yè)。

? 李健吾:《〈邊城〉——沈從文先生作》，李維永編《李健吾文集》(第7卷)，北岳文藝出版社2016年版，第60頁(yè)。