薛思思 高韻弘 浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

一、早期中國鋼琴文化的發(fā)展

鋼琴音樂對于我們來說并不陌生，有人視它為西方文化的產(chǎn)物。中國的鋼琴文化是在中西音樂交流中所產(chǎn)生的，是中西藝術(shù)文化融合的產(chǎn)物，但它卻是適應(yīng)中國音樂發(fā)展需要的，是在社會時代大背景下所產(chǎn)生的，與時代特征息息相關(guān)。中國的鋼琴音樂從二十世紀(jì)初到現(xiàn)在，憑借著特有的民族民間風(fēng)格和濃厚的文化傳統(tǒng)，將西方的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法和鋼琴演奏技法融入其中，經(jīng)過了幾代人共同的努力發(fā)展成為具有中國民族特色的鋼琴音樂，這其中的過程是漫長的也是迅速地，更是艱辛的：從“五四”時期趙元任、蕭友梅等人開始創(chuàng)作的稚嫩的鋼琴曲，如《和平進(jìn)行曲》《哀悼引》，到二十世紀(jì)三十年代賀綠汀創(chuàng)作的具有中國風(fēng)味的《牧童短笛》，此后，中國的作曲家在探索中迅速掌握演奏鋼琴的技巧，并開始創(chuàng)作許多具有中國特色的鋼琴曲，如丁善德的《快樂的節(jié)日》、孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》、儲望華的《解放區(qū)的天》等。這一過程中受到了社會種種因素的干擾，但它一直在不斷地完善、不斷地成熟。

那什么是具有民族特色的鋼琴作品呢？它是相對于時代、地域、民族而言的，不同的時代、不同的地域、不同的民族，就會有不同的背景、特色、人俗風(fēng)情，當(dāng)然就會孕育出不同的音樂風(fēng)格與音樂作品。二十世紀(jì)初的早期中國鋼琴曲就是在當(dāng)時資產(chǎn)階級民族革命運動發(fā)展的沖擊下，在脫離人民和現(xiàn)實生活的雅樂衰亡的襯托下，孕育出了西方的文化同中國民間音樂素材相結(jié)合的產(chǎn)物，體現(xiàn)民族風(fēng)格、東方色彩，這為以后的鋼琴創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗，奠定了中國民族風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。二十世紀(jì)三十年代齊爾品在中國舉辦征集中國風(fēng)味的鋼琴曲的活動，無疑促進(jìn)了中國民族風(fēng)格鋼琴音樂的發(fā)展。在這次比賽中獲一等獎的賀綠汀的《牧童短笛》，以優(yōu)美、清脆的旋律有力地證明了西方的音樂理論是可以同中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的；西方的鋼琴技巧是可以表現(xiàn)中國風(fēng)味的；并提示了在鋼琴上可以模仿中國民族樂器的聲音效果。

二十世紀(jì)五十年代是新中國成立的年代，全國呈現(xiàn)出了勃勃生氣，這時期的鋼琴音樂也在蓬勃地發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮的景象，這一時期不僅創(chuàng)作的鋼琴曲目數(shù)量增多，而且鋼琴曲的水平已趨于成熟，作曲家能很好地將西方的技法與民族民間的音樂元素融合在一起，體現(xiàn)出中國本土文化的氣息。在這一時期，有一位祖籍為香港的作曲家——陳培勛，他采用廣東音樂元素譜寫了許多鋼琴曲，如《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》等，并將這四首作品收錄成一冊稱《廣東音樂主題鋼琴曲四首》。到了二十世紀(jì)七十年代他又寫了《平湖秋月》，將這五首收集為《廣東音樂主題鋼琴曲五首》。

二、陳培勛與《廣東音樂主題鋼琴曲五首》

（1）陳培勛1921年1月15日出生于香港，家庭有宗教背景，因此從小受到西方基督教文化的影響，青少年時期在教會學(xué)校學(xué)習(xí)音樂，并隨其叔父學(xué)習(xí)鋼琴，1929—1936年在拔萃小學(xué)就讀，1936年考入拔萃男書院，1938年中學(xué)畢業(yè)。這期間他一直都沒有終止學(xué)習(xí)鋼琴，這為以后的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。1939年考入了上海國立音樂學(xué)院（現(xiàn)為上海音樂學(xué)院）學(xué)習(xí)作曲。由此開始了音樂創(chuàng)作生涯。他早期的作品有鋼琴曲《前奏曲與賦格》兩首、宗教合唱四首、抗戰(zhàn)合唱曲五首。1941年赴香港參加愛國歌詠運動，1942年香港淪陷，他回到了祖國大陸從事音樂工作，從此在大陸生活了將近40年。1947年抗日戰(zhàn)爭勝利后，他到上海隨譚小麟學(xué)習(xí)興德米特的作曲體系和歐美現(xiàn)代作曲技法。1948年參加由李凌領(lǐng)導(dǎo)的“新音樂社”的工作。1949—1981年間，他在中央音樂學(xué)院工作了三十多年，這期間他一邊學(xué)習(xí)，一邊工作，一邊教學(xué)，創(chuàng)作了大量的作品，如交響詩《心潮逐浪高》（1960年）、交響曲《我的祖國》（1963年）、音畫《流水》《歡樂的春江花月夜》（1977年）、管弦樂幻想曲《王昭君》（1978年）。1981年他回到了香港，從此往返與北京與香港間。1982年加入了浸會書院音樂藝術(shù)系，擔(dān)任理論作曲課程，至1986年退休。1982年完成了四個樂章的小交響曲《迎春》，1983年創(chuàng)作了高胡協(xié)奏曲《廣東音樂主題》，1984年創(chuàng)作了樂隊與合唱《兒童節(jié)序曲》，1986年完成了小交響曲《青年》。

由于陳培勛熟悉廣東民間音樂內(nèi)涵和風(fēng)韻，因此在他的鋼琴音樂創(chuàng)作中將廣東民間音樂的素材很好地與鋼琴技法融合，推動了廣東音樂的發(fā)展，也豐富了中國特色鋼琴曲目。他的《廣東音樂主題鋼琴曲五首》就是很好的例子。

（2）“廣東風(fēng)格”鋼琴曲的探求開始于二十世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時有一位鋼琴家夏里柯①在香港進(jìn)行創(chuàng)作和教學(xué)活動，將學(xué)得的廣東音樂移植到鋼琴上，出版過《粵調(diào)》《兩首中國南方曲調(diào)》等樂譜。到了二十世紀(jì)五十年代，馬思聰和陳培勛在這方面繼續(xù)探索，馬思聰改編了《羽衣舞》《走馬》《獅子滾繡球》（合稱《粵曲三首》）。陳培勛的《廣東音樂主題鋼琴曲五首》則是流傳最為廣泛、影響最大的作品。

《賣雜貨》創(chuàng)作改編于1952年，作品旋律明快、詼諧，生動地塑造了賣雜貨者的形象和他叫賣做生意的情形。作品是復(fù)三部曲式，第一段（1~40）這一段主要采用的廣東民間音樂“賣雜貨”的素材，旋律以進(jìn)為主，左手的伴奏音型卻采用跳躍式的和弦，烘托輕快的氣氛，一個幽默、充滿生氣的賣貨郎的形象就躍然眼前了。第二句是第一句的延續(xù)，讓詼諧的形象更加充分，這一句加入了六度跳進(jìn)，它的后半句是前半句移低八度的重復(fù)。

第三句則是第一句的重復(fù)，只是將主旋律轉(zhuǎn)到了左手，右手的伴奏音型為休止頭音符的十六分音符。讓活潑的旋律在這里重復(fù)時流動起來，不呆板。第四句則運用了變奏的手法，讓十六分音符來模糊主旋律，使情緒顯得更加歡快連貫。

樂曲的第二段（41~84）則是運用了《梳妝臺》的曲調(diào)，旋律變得抒情。這一段是二段體的形式，分為A、B兩段。A段（41~63）由第一段的B羽轉(zhuǎn)到了A宮。這里運用了復(fù)調(diào)中模仿對位的形式，形成一呼一應(yīng)。B段（64~84）頻率加密，速度加快，用十六分音型一氣呵成，并且轉(zhuǎn)回了B羽。這段具有歌唱性，無論是情緒上還是調(diào)性上都與第一段形成了對比。如果第一段想要描述的是賣貨郎熱情地叫賣作生意的場景，那第二段則是抒發(fā)賣貨郎內(nèi)心情感的一段。

第三段是第一段的再現(xiàn)，只在結(jié)尾處做了稍稍的改變。

全曲素材精簡，盡管有重復(fù)和變奏的形式，但并不顯得累贅，反而深化了主題旋律。廣東小調(diào)賣雜貨的旋律簡單、朗朗上口，在經(jīng)過陳培勛的改編與創(chuàng)作后，所譜出的鋼琴曲民族風(fēng)味十足，并且也體現(xiàn)出了專業(yè)創(chuàng)作的手法。他采用了民族和聲，使音樂帶有濃重的民間韻味使鋼琴這個西洋樂器也可以奏出“絲竹樂”。

《思春》：作品是帶引子的三部曲式。作品所采用的是“尼姑思春”的素材，但將原來悲涼、深沉、哀怨基調(diào)變成了明快、爽朗的基調(diào)。樂曲1~10小節(jié)是引子，可視為5+5的形式，其中運用兩小節(jié)為一小單元重復(fù)。第一段（11~77）一開始就用了八度大跳，充滿生氣，這里還運用了小二度的進(jìn)行，非常有廣東民族的風(fēng)味。第二段（78~110）是兩段體結(jié)構(gòu)。a段（78~92）旋律則變得抒情，調(diào)性的轉(zhuǎn)換伴隨著優(yōu)美的旋律進(jìn)行，使情緒馬上安靜下來。這里采用了三聲部的對位，讓和聲的富于變化。b段則由十六分音符的變奏后讓主旋律轉(zhuǎn)到了左手。接著主旋律在左右手間自然的輪流。再用連續(xù)的十六分音型讓情緒活躍起來，表達(dá)著人們對美好生活的暢想。第三段回到了第一段的旋律，98小節(jié)開始分解和弦的音在不同的八度上重復(fù)，并做了減弱的處理，仿佛有種消失的感覺，但樂曲并未在此結(jié)束。到了107小節(jié)，作者用了“ff”的表情記號，表達(dá)著情緒上的激動，全曲在激昂的情緒上結(jié)束。作者可謂是用“思春”在表達(dá)對美好事物、幸福生活的向往，并顯示出自己對未來美好生活的堅定信念。

《旱天雷》創(chuàng)作于1954年，是根據(jù)廣東藝人嚴(yán)老烈同名揚琴曲所改編的。作者用嚴(yán)老烈“三寶拂”中“三級浪淘”改編而成。

作者在裝飾音上做了變化，畢竟西洋樂器和民族樂器是不同的。音樂一開始就模仿雷聲，接著運用了大量的和弦式跳音，是希望用鋼琴的音色模仿?lián)P琴打擊的效果，同時也是在表現(xiàn)雨點落下的音響。作品運用的是展衍式的形式來發(fā)展音樂，采用了變奏的手法，整首作品歡快明亮，傳遞著勞動人民在旱天里渴望雨水和聽見雷聲后的喜悅！

《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》創(chuàng)作于1954年，根據(jù)《雙飛蝴蝶》《水仙花》和《柳親娘》創(chuàng)作而成。主題的旋律只有五小節(jié)，作者將其擴(kuò)展為六個變奏。

第一個變奏形象非?；顫?，用八分休止符生動地表現(xiàn)蝴蝶靈巧的形象，并且用不同的八度來區(qū)別兩只蝴蝶。

第二變奏則是第一變奏的加花形式。主要采用了復(fù)調(diào)的手法，兩條旋律時而交錯時而融合，表現(xiàn)著兩只蝴蝶相互嬉戲的形態(tài)。模仿對位、對比對位這些復(fù)調(diào)手法在這一變奏中自如地運用，將形象表現(xiàn)得非常鮮活。

第三個變奏速度加快，運用的是“柳親娘”的加花調(diào)。左手的伴奏變得相當(dāng)平穩(wěn)，用八分音符來烘托，而左手的旋律則是十六分音型來變奏。仿佛是一只蝴蝶在上，一只蝴蝶在下，一只頑皮，一只乖巧。到了快結(jié)束時，雙手彈奏同樣的旋律，似乎在表現(xiàn)兩只蝴蝶平行飛行的樣子。

第四變奏中最突出的是一個帶休止三連音的節(jié)奏型，這個節(jié)奏型在后面還進(jìn)行了變形，這個節(jié)奏型能很形象地表現(xiàn)出蝴蝶飛行的律動。這個變奏運用了“水仙花”的加花調(diào)：

第五變奏速度漸慢，運用的小調(diào)“水仙花”。仿佛兩只蝴蝶嬉戲追逐得累了，開始悠閑地飛翔。主旋律先在右手，接著自然地轉(zhuǎn)到了左手。

第六變奏則采用了三聲部的對位。這里采用了“水仙花”和“雙飛蝴蝶”兩個音調(diào)，表現(xiàn)出蝴蝶的雀躍。中間的聲部是固定音型，在發(fā)展中也做了變化，但這個帶休止符的固定節(jié)奏型把旋律烘托得非?；顫姷耐瑫r，還有一種規(guī)律感。音樂在這里達(dá)到了高潮。

六個變奏結(jié)束后加了個尾聲。又回到了主題旋律，形成首尾呼應(yīng)。并且給人歸屬感，讓我們在聽完多彩斑斕的六個變奏后，重新回顧一下原形。

以上的四首樂曲是陳培勛于二十世紀(jì)五十年代創(chuàng)作的，在創(chuàng)作手法上有許多相似之處：運用變奏、復(fù)調(diào)的手法，采用對比的曲式安排。

七十年代，陳培勛又創(chuàng)作了《平湖秋月》。這首鋼琴曲根據(jù)呂文成創(chuàng)作的同名古曲改編而成的。作者注重音樂的色彩效果，用半音階式旋律來描繪湖水，將湖光山色、水中秋月，繪聲繪色地展示出來，其中對水、光、影的刻畫，運用了歐洲印象派的手法。此曲重在表達(dá)標(biāo)題所表達(dá)的意境。用鋼琴來模仿古琴的音色，表達(dá)水天一色的意韻，這也體現(xiàn)著中國鋼琴曲具有標(biāo)題性的特征。中國標(biāo)題性鋼琴曲不僅呈現(xiàn)畫面，而且表現(xiàn)情感和意境、氛圍等，富有抽象性和預(yù)示性。

三、中國鋼琴藝術(shù)：中西融合，不失民族特色

二十世紀(jì)五六十年代是中國鋼琴曲發(fā)展繁榮的時期，中國鋼琴曲的創(chuàng)作水平由原來稚嫩發(fā)展到了當(dāng)時可以熟練地運用復(fù)調(diào)和聲等技法，將西方的作曲技術(shù)與民族的旋律很好地結(jié)合，盡管還不是很純熟，還處于模仿西方創(chuàng)作的階段，但比起二十世紀(jì)初的作品已經(jīng)有很大的進(jìn)步。在陳培勛的這五首作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管他都是運用了廣東民間小調(diào)的素材，但在創(chuàng)作的手法上，他結(jié)合了西方傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，如對比的三段體形式，復(fù)調(diào)對位的運用，盡管和聲上是采用民族和聲，但也追尋傳統(tǒng)和聲中主屬的關(guān)系，同時也意識到大小調(diào)對比的效果，有意識地轉(zhuǎn)調(diào)。他的創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了那個時代作曲家在探索中找到了適合自己創(chuàng)作的技巧，而且他推進(jìn)了廣東音樂的發(fā)展。盡管許多創(chuàng)作方式可能在當(dāng)時都是嘗試性的，但卻為以后中國鋼琴音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此七八十年代中國產(chǎn)生了更為成熟的民族特色的鋼琴曲，如王建中的《山丹丹開花紅艷艷》《瀏陽河》《繡金匾》《百年朝鳳》等，他創(chuàng)作改編的許多鋼琴作品成功地將中國的民族民間音樂與西洋樂器的表現(xiàn)手法融為一體，深受海內(nèi)外聽眾的喜愛，不僅在音樂界、鋼琴教育界，而且對很多音樂圈之外的愛好者甚至一些并不怎么愛好音樂的人來說都可謂耳熟能詳，從而讓中國鋼琴藝術(shù)蓬勃向上。

鋼琴藝術(shù)這個外來文化，在中國的土地已經(jīng)生根發(fā)芽，并且茁壯成長。從二十世紀(jì)初到現(xiàn)在經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨后，現(xiàn)在已經(jīng)趨于成熟?；仡櫵臍v史，我們不得不感謝像陳培勛這樣的作曲家，他們不僅熟諳鋼琴這件樂器的演奏技巧，而且熟練掌握了鋼琴曲的創(chuàng)作技法、織體層次的處理、曲式的發(fā)展等，是他們加快了鋼琴曲的創(chuàng)作，推動了鋼琴教育，使鋼琴音樂在中國這個具有八千年音樂歷史的遼闊土地上蓬勃地發(fā)展。是他們的努力使西方文化與中國民族的文化很好地融合，并突顯出民族音樂的特點和韻味。將民族韻味的旋律再一次得到很好的推廣和流傳。

鋼琴在世界上被稱為是樂器之王，中國作為文明古國之一，在鋼琴藝術(shù)上的發(fā)展，證明了自己是文化大國。正是中國有這么多的非常好的中國風(fēng)味的作品，如丁善德的《快樂的節(jié)日》、瞿維的《花鼓》、劉莊的《變奏曲》、儲望華的《解放區(qū)的天》、王建中的《瀏陽河》《山丹丹開花紅艷艷》《百鳥朝鳳》《梅花三弄》等，這些作品中都很好地將中國民族特色的經(jīng)典旋律與西方的創(chuàng)作手法相結(jié)合，很多時候用變奏、轉(zhuǎn)調(diào)的方式，讓民族特色的旋律反復(fù)出現(xiàn)卻不顯得冗長拖沓，使中國民族特色的鋼琴作品從而獲得了獨特的風(fēng)格韻味。

也正是因為中國有陳培勛這樣的優(yōu)秀作曲家創(chuàng)作出了像《廣東音樂主題鋼琴曲》這樣的經(jīng)典作品，不僅奠定了中國民族特色鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作特點和藝術(shù)手法，更是中國鋼琴藝術(shù)中的“中西融合，不失民族特色”的開河典范！讓我們在黑白鍵上體會到了民族音樂的韻與美！

我們要以此為驕傲！好好聆聽經(jīng)典、學(xué)習(xí)經(jīng)典、傳承經(jīng)典！

注釋

① 夏里柯：（1885–1972），原名為“Harry Ore”。拉脫維亞人。二十年代初在香港、廣州、澳門一帶教授鋼琴和作曲，并舉辦各種形式的演奏會。