王建民

什么是“民族藝術學”？①本文系作者于2020年6月20日在“民族藝術學：學科定位與基本概念學術研討會”會議總結發(fā)言基礎上的擴展性研討。中央民族大學人類學專業(yè)博士研究生郭旭東、何澤蘋參與了會議發(fā)言的整理。應當怎樣去認識和理解“民族藝術學”的學科位置？對于這個問題，不同學者會有不同的觀察和解釋角度?；驈幕靖拍钋腥?，或由學科制度談起，也可自研究問題入手，因為學科背景的差異和所在研究機構學科歸屬的不同，觀點亦不盡相同。在中央民族大學民族藝術研究院主辦的“民族藝術學：學科定位與基本概念學術研討會”上，來自分屬于人類學、民族學、民俗學、社會學、藝術學理論、美術學、音樂學、舞蹈學等學科的學者們，再加上相關學術刊物的主編和編輯們共同研討，對我啟發(fā)良多。本文擬就民族藝術學定位問題展開討論，以明確在當代語境中民族藝術學的獨特學術價值和學科地位。不當之處，還望各位方家不吝賜教，以冀促進研究精進。

一、重提的省思

習近平總書記在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上提出：“全面貫徹黨的民族政策，深化民族團結進步教育，鑄牢中華民族共同體意識，加強各民族交往交流交融，促進各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起，共同團結奮斗、共同繁榮發(fā)展。”②習近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告（2017年10月18日）》，中國政府網(wǎng)，http：／／www.gov.cn／zhuanti／2017-10／27／content_5234876.htm，發(fā)表時間2017年10月27日。2019年，在全國民族團結進步表彰大會上又進一步明確強調(diào)“以鑄牢中華民族共同體意識為主線做好各項工作”③楊維漢、王琦：《習近平在全國民族團結進步表彰大會上發(fā)表重要講話》，中國政府網(wǎng)，http：／／www.gov.cn／xinwen／2019-09／27／content_5434024.htm，發(fā)表時間2019年9月27日。。在堅持中國共產(chǎn)黨民族政策的同時，也需要進行相應的調(diào)整，重新認識和理解民族藝術，并就此開展深入研究迫在眉睫。

1991年，“民族藝術學”作為一個學科概念由李心峰教授引介至中國，并作為學科建設任務提出。④李心峰：《民族藝術學試想》，《民族藝術》1991年第1期。之后，又有不同學者發(fā)表過許多重要論著，進行了相關論證。那么，當下再次提出“民族藝術學”這一學科的論題并展開討論的意義何在？我認為，這主要涉及三個方面的思考，這也是我們此次研討會召開的背景。

第一，滿足繼續(xù)開展民族藝術學研究的需求。

如果從20世紀20年代算起，民族藝術研究已經(jīng)有了接近一百年的學術積累。中國的民族藝術研究應該說是從民族學／文化人類學和藝術研究學科起步之時就已經(jīng)引起了一些先驅(qū)者的關注，并產(chǎn)生了一批至今依然應該被重視和重溫的開創(chuàng)性成果。中國著名教育家、中央研究院首任院長蔡元培在籌劃創(chuàng)立民族學學科時，就寫了《美術的起源》一文；20世紀30年代，在英國獲得人類學博士學位回國從事研究工作的劉咸教授赴海南島進行考察，先后就海南島黎族（其時稱“黎人”）文身和口琴著文探討；留日歸國的岑家梧教授所著的《圖騰藝術史》和《史前藝術史》兩部著作蜚聲學界，至40年代后期，他又出版了一本《中國藝術論集》。在20世紀前半期，中國民族藝術的實踐更是不勝枚舉。中國共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)開創(chuàng)了大眾文藝的發(fā)展道路，“新秧歌運動”和一大批文藝創(chuàng)作成為中國共產(chǎn)黨文化建設中的寶貴財富和光榮傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代舞蹈學的開創(chuàng)者戴愛蓮先生于1944年在重慶組織的“邊疆舞蹈大會”一時成為盛舉；著名音樂家蕭友梅不僅為《卿云歌》譜曲，更在1923年就結合古詩創(chuàng)作并首演了中國第一部交響音樂作品《新霓裳羽衣舞》；眾多美術家在創(chuàng)作中用他們的畫筆和雕刻刀探索出了將中國藝術傳統(tǒng)與西方美術技藝相結合的道路。

中華人民共和國建立后，無論是調(diào)查研究，還是專業(yè)教學、創(chuàng)作、表演、展現(xiàn)，中國民族藝術研究和實踐均得到了全面的發(fā)展。既扎根鄉(xiāng)土，又面向現(xiàn)代，成為中國民族國家建設不可缺少的組成部分。為了實現(xiàn)民族平等和民族團結，落實少數(shù)民族平等權利，1956年至1964年，中國開展了全國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查。由于當時的任務重點在于搞清楚各少數(shù)民族的社會性質(zhì)，為歷史唯物主義研究提供豐富的材料，雖然也強調(diào)了中華各民族，特別是各少數(shù)民族為統(tǒng)一的多民族國家發(fā)展做出的貢獻，但為了更清晰地說明問題、突出特點，各民族的特殊性和民族之間的差異性得到了更多的關注。在民族識別和全國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查的實踐中，少數(shù)民族與漢族更為鮮明地成了一組相對的概念。少數(shù)民族社會歷史調(diào)查“采取了綜合調(diào)查的方法，調(diào)查組將包括歷史、民族、語言、考古、藝術等學科的研究工作人員，因而解決了歷史學者在研究少數(shù)民族歷史中的困難，很多歷史學者踴躍參加了這次調(diào)查研究”①費孝通：《開展少數(shù)民族社會歷史調(diào)查研究工作》，載《費孝通民族研究文集》，民族出版社，1988年版，第115—120頁。。中央工藝美術科學研究所籌備處、中央音樂學院民族音樂研究所以及參與調(diào)查的中央民族學院等大學和研究機構的藝術科研人員加入到調(diào)查隊伍中，這不僅豐富了中國少數(shù)民族社會性質(zhì)和歷史文化研究的角度，也為中國少數(shù)民族藝術研究資料搜集工作打下了堅實的基礎。

2019年，中央民族大學成功申請并獲批“北京市民族藝術學高精尖學科”，肩負著服務首都和推進學科建設的雙重任務。2020年3月，中央民族大學成立了民族藝術研究院，民族藝術學的學科建設成為研究院的重點工作。在研究院建立之后，因疫情原因很多工作難以大規(guī)模開展，我們曾經(jīng)在線上召開了一次研討會，但關于民族藝術學的許多基本問題還沒進行仔細討論。本次“民族藝術學：學科定位與基本概念學術研討會”就是在此背景下開展的一項學術活動，會議受到北京市高精尖學科民族藝術學項目資助。按照我們的規(guī)劃，本次研討會從民族藝術學的學科定位與基本概念入手，未來我們還將繼續(xù)邀請人類學、民族學、民俗學、社會學、藝術學、美術學、舞蹈學、文學等不同領域以及相關學術刊物主編等諸多學者，以期進行多學科、多領域的共同討論。將繼續(xù)召集“民族藝術學”系列研討會，希望能通過后續(xù)主題為“理論范式與國際視野”“研究方法與探索路徑”“研究領域與學術方向”三場研討會的舉辦，由這樣四個部分構成一個整體的民族藝術學框架，以滿足民族藝術學學科建設的需求。因此，構建民族藝術學是“北京市民族藝術學高精尖學科”建設的一部分，也是中央民族大學藝術研究院試圖推動民族藝術相關領域綜合性理論研究發(fā)展的學術嘗試。

第二，在學科發(fā)展挑戰(zhàn)和困境中謀求新的突破。

今天我們重提民族藝術學學科建設問題，一方面要繼承學術前輩們的學術財富和研究積累，另一方面又要不斷地進行學術反思。應當在學術反思的基礎上增添新的認識和理解。在這次會議發(fā)言中，方李莉教授除了強調(diào)藝術對于人類生活的重要性、藝術研究的必要性之外，最后她也提出，民族藝術學是否只研究少數(shù)民族、民族藝術學和藝術人類學是什么關系的問題，②本文所涉及的其他專家會議發(fā)言均出自本人現(xiàn)場筆記，未經(jīng)本人審閱。特此說明，并向發(fā)言者致歉。這就涉及到民族藝術學的基本概念以及與其他學科關系的討論。

李松主任則在發(fā)言中點明“民族藝術學”的討論需考慮“民族-國家”語境。具體而言，他以在文化部民族民間文藝發(fā)展中心編寫《中國民族民間文藝集成志書》的工作說起，認為“民族文化”和“國家文化”兩者是互為存在依托的。他指出，做一個中華民族文化體系建設的系統(tǒng)工程，沒有“國家文化建設”和“民族藝術”的概念一定是不完整的，不論是“國族”概念，還是“族群”概念，都是不完整的。如果只談民族文化或者少數(shù)民族文化，沒有“國家文化”這個框架，講中國文化、中國藝術，從來都說不清楚。

然而，在這個問題上，直到今天似乎還有些模糊的認識。20世紀80年代初，中國民族學界不少人承襲了20世紀50年代以來的學術傳統(tǒng)，他們認為民族學是以“民族”作為研究對象的。這與20世紀20至30年代學科建立之初強調(diào)民族學是研究民族文化的學科的認識有很大差別。有人認為，“民族學和其他各門學科的根本區(qū)別或它的主要特征，就在于以‘民族’這個客觀存在的主體作為自己的研究對象。其他學科也可以研究民族，但不是學科的對象?！雹偈┱恢骶帲骸稄V義民族學》，光明日報出版社，1992年版，第15頁。20世紀80至90年代曾經(jīng)有人倡導建立“廣義民族學”，主張民族學是一門綜合的學科，凡是研究民族的不同方面的學科都叫做民族學，“只要是從民族角度出發(fā)來研究它的各個方面、各種過程和各種關系，都是屬于它的研究范圍的。這當然講的是廣義民族學，或者叫做民族科學。若是從不同方面去研究民族，例如研究民族歷史、民族語言、民族分布、民族經(jīng)濟、民族文化和各個民族的社會組織……等等。那就是民族學的各個分支學科了”。②施正一：《關于發(fā)展我國民族學的幾個問題》，載中國民族學研究會編《民族學研究》第1輯，民族出版社，1981年版，第170頁。在民族研究逐漸發(fā)展和成長為一個特別而專門的研究領域的過程中，“民族藝術”成了“少數(shù)民族藝術”的代名詞，“民族特色”成為在研究中努力尋找和刻意描述的重點。在這樣的理解和學術著述實踐中，所謂“民族藝術學”就成為少數(shù)民族藝術研究的一種學科化的表述。

在這樣的學科想象中，不少學者花費很大精力對各民族文化藝術進行區(qū)分，以至于在一個歷史階段的主流表述中，各民族之間的交往、交流、交融往往就被有意無意地忽略了。若不能夠充分認識這種傾向帶來的不良影響，且不能夠在維護祖國統(tǒng)一和民族團結的大是大非面前站穩(wěn)立場，就容易在民族問題上出現(xiàn)一些錯誤認識和表述。因此，在鑄牢中華民族共同體意識作為主線的語境中，必須對以往的學術研究有所反思，避免本質(zhì)化和結晶化的單一民族敘事，從一個新的高度來重新認識和理解民族藝術學。

第三，在新的綜合中尋求民族藝術學更大的發(fā)展機遇。

必須對民族藝術研究所處的歷史與現(xiàn)實處境有縱貫性的認識。民族藝術學在當下之所以能夠建構，之所以具有重要價值，必須和這些新的理解和認識聯(lián)系起來，這樣才能夠成為當下和未來中國藝術學和民族學學科體系的組成部分，同時又要有在綜合性基礎上的超越。中央民族大學石亞洲副校長在會議開幕致辭中提到，“希望通過一種綜合性的把握、綜合性的推動，促進民族藝術相關領域理論研究的發(fā)展。”民族藝術學應當要大于民族學／文化人類學加藝術學，不是兩個學科的簡單相加，而是將民族藝術作為研究對象、將民族藝術發(fā)展中面對的問題作為關注點的學術領域，這就需要具有一種跨學科的統(tǒng)一性研究立場。在以學術問題為核心的多學科共在的跨學科學術背景中，應當有一種跨學科、跨視域的當代學術視角，具有學科意識卻又不再去糾纏其到底是“分支學科”“交叉學科”還是“獨立學科”。

費孝通先生很關注藝術，強調(diào)藝術在人類社會中的重要作用，藝術是不同民族間可進行溝通的橋梁，與民族團結緊密關聯(lián)。要講味道，講感覺，講藝術，通過藝術不僅可以達到不同文化之間的認同，也可以導向人類更高層次的文化。③參見費孝通《更高層次的文化走向》，《民族藝術》1999年第4期。民族藝術研究在當代，尤其是在全面復興中華民族傳統(tǒng)文化、鑄牢中華民族共同體意識和構建人類命運共同體過程中應當發(fā)揮更重要的作用。藝術作為人類生活中重要的感知、理解、表達、表征系統(tǒng)，既可以在文化群體內(nèi)部，又可以超越所在的文化群體成為溝通和理解的方式，在區(qū)域和地方、國家以及在世界范圍層面都有助于促進文化共享，在更廣泛的人群中達成更大的共識。

在倡導和推進新文科建設的過程中，應當打破以往的學科邊界，無論是民族學、人類學、民俗學的學科邊界，還是藝術不同門類和領域?qū)ｉT化的門檻，在跨學科的研究中都可以探索其跨界、跨域的理論突破。民族藝術學不是就民族藝術看民族藝術，而是要將民族藝術放置在社會文化之中加以考察，在結構與能動性的關系認識和理解中強調(diào)場景性、過程性、實踐性。由于民族藝術學所具有的跨界性和超越性，她就可以作為相關學科發(fā)展中的一個重要的可突破領域，在新文科建設中發(fā)揮積極的作用。

不過，也應該認識到，目前對于民族藝術學學科建設的許多問題諸如基本概念、學科地位、民族藝術學與相關學科的關系、民族藝術學的不同研究領域相互之間的關系、民族藝術學的當代使命、民族藝術學的研究方法和方法論、世界各國民族藝術學的發(fā)展狀況、民族藝術學的學術貢獻等方面還都有未曾深入探討和辨析清楚的問題。我們希望通過一系列研討會，也許還有不同學科領域的專家們更多的學術研究論著，能夠在群策群力、廣納賢言的基礎上將民族藝術學研究深入開展下去。

二、學科的新定位

以“民族藝術學”作為討論主題，學界對其基本內(nèi)涵有不同理解。單從文字上看，民族藝術學有兩個關鍵詞，一是民族，二是藝術，或者藝術學。甚至可以描述為“民族藝術+學”，或“民族+藝術學”。涉及到“民族”“藝術”“民族藝術”三個關鍵概念。民族藝術學作為學科或者研究領域的合法性首先就必須以圍繞基本概念的學術理念作為基礎。從民族學、人類學、民俗學、藝術學等不同學科出發(fā)對這些概念可能有不同解讀。置入當代中國社會語境中，如何討論民族藝術學，不僅僅是抽象的學理探討，也一定是具體的、場景的、實踐的思考，甚至還需要落實到各個具體藝術事項以及所處的社會文化之中，這為相關討論增加了豐富度和困難度。應當意識到對民族藝術學的核心概念的理解狹隘化與本質(zhì)化可能造成的弊端，在學科定位上必須有新的認識和理解。

重新認識民族藝術學，對圍繞“民族”的分類概念應當有更為包容和更為動態(tài)化的理解。在“民族藝術學”這一概念中，“民族”可以說是限定詞，是藝術的一個觀察角度。而“民族”這個概念無論是中國民族學界還是公共媒體和普遍民眾都莫衷一是，隨著時代發(fā)展和話語體系變化，其語義也在不斷更替。

在中國古代，通?！懊瘛焙汀白濉眱蓚€字是分開使用的，它們分指庶民和聚集的群體。有人考據(jù)，在《南史》中援引《夷夏論》曾采用“民族”連用的字句。我在查閱《南史》不同版本之后則傾向于將此視為“氏族”之訛。另外也有人舉出中國古代文獻中其他“民族”兩字連用的例子，不過基本還是兩個各具詞義的字組合在一起而已，并非兩字連用后的一個單獨概念。

對中國近代“民族”一詞的出現(xiàn)，學術界有幾種不同說法，但大多認為是在19世紀末20世紀初從日本傳入，由日本人使用的漢字“民族”（ttfんぞffk）而來。但也有學者考證，中文里的“民族”一詞最晚到1837年就已經(jīng)出現(xiàn)在普魯士傳教士創(chuàng)辦的《東西洋考每月統(tǒng)記傳》的一篇文章之中。1872年在《申報》文中“民族”已經(jīng)有了現(xiàn)代意義的使用。①黃興濤：《“民族”一詞究竟何時在中文里出現(xiàn)？》，《浙江學刊》2002年第1期。

在20世紀60年代初關于民族譯名問題的討論中，林耀華提出，漢語翻譯將在俄語中使用的нация、этничность等表達不同意義的詞簡單地統(tǒng)一為“民族”，就不能體現(xiàn)它們之間既有區(qū)別又有聯(lián)系的關系。他主張，將多種概念通譯為“民族”，用在詞旁標注號碼的辦法將“民族”分為四類與“民族”的外文原詞相對應。民族1指最一般、最廣義的人們共同體，包括從原始時代一直到社會主義時代的共同體；民族2指較廣泛的人們共同體，包括從階級社會產(chǎn)生以后的各個時代的共同體；民族3指現(xiàn)代民族，即具有斯大林所說的四個特征的穩(wěn)定的人們共同體；民族4指奴隸制和封建制時代的人們共同體，也用來指那些還沒有來得及經(jīng)過資本主義而直接過渡到社會主義的共同體。②林耀華：《關于“民族”一詞的使用和譯名的問題》，《歷史研究》1963年第2期。

在中國民族藝術研究的開創(chuàng)時期，與中國民族史的研究相似，雖然也受到西方原始藝術研究的強烈影響，但其并沒有將漢族藝術和少數(shù)民族藝術截然分開，一些討論民族藝術的著述還是從整個中華民族的角度開展的。20世紀50年代之后，從中華人民共和國建立伊始文化部組織開展的新年畫創(chuàng)作活動①中華人民共和國文化部：《關于開展新年畫工作的指示》，《人民日報》1949年11月27日。，到80年代以后全國性的、規(guī)模宏大的學術工程《中國民族民間文藝集成志書》的搜集、整理、研究、編纂工作，都是站在整個中國民族藝術立場上，避免了將民族僅限于少數(shù)民族的局限。

因此，“民族”是指人類共同體，但在現(xiàn)代意義上的使用大致有兩種不同指向，一種是偏向“社會-政治”，即英文中的nation；一種是指向“文化”，即英文中的ethnic group。前者與17世紀出現(xiàn)在西歐現(xiàn)代民族國家建構過程中的“民族主義”和“民族自決”政治運動相聯(lián)系，在一個nation一個國家的歐洲政治格局中更多地與國家聯(lián)系在了一起；Ethnic group及相關的ethnicity，更多地出現(xiàn)在20世紀中期以后美國“熔鍋論”破產(chǎn)和族群矛盾突出的語境中，強調(diào)文化的多樣性和認同的復雜性。但在中國的語境中，還有第三種指向，即經(jīng)過中央人民政府認定的具有政治和法律地位的“民族”（minzu）。這是在現(xiàn)代國家建構過程中處理國內(nèi)文化多樣性和差異性時借用國外概念演變而來的，為統(tǒng)一的多民族國家的當代建構和發(fā)展提供的一種有益的概念。不同指向的民族概念都和歷史過程或者歷史記憶有關，也都與不同共同體之間的邊界相關聯(lián)。

今天，與鑄牢中華民族共同體意識聯(lián)系在一起，有必要重新認識和理解“民族”這一概念。實際上，“民族”這一概念至少包括三個層次的意思。自下而上來看，在一個地方生活的具有不同發(fā)展歷史過程或者歷史記憶、在語言和文化習俗上保持著與其他文化群體的差異性并具有群體性認同的群體，或者說是族群，他們常常是某個民族（minzu）的支系；在全國各地，特別是各民族區(qū)域自治地方以大雜居小聚居的方式生活的各個民族；由中國各民族構成的“中華民族”／“中華民族共同體”。有時候，在文化意義上，這個“中華民族”的概念還延展到中國邊界之外，涵蓋了“文化中國”構成部分的華人和華僑。

過去有些學者將西方概念里的原始藝術或者小規(guī)模社會的藝術與中國少數(shù)民族藝術畫等號。從中國民族學、人類學發(fā)展的歷史來看，在20世紀前半期學科創(chuàng)立的初期階段，很多人都是將中國的少數(shù)民族（minority）等同于西方所謂的原始民族或者初民社會（primitive society），直到今天，這個等號依然是存在的。我們應當質(zhì)疑，生存、發(fā)展和延續(xù)在當代中國的少數(shù)民族藝術是否可以等于小規(guī)模社會的藝術？為什么在表現(xiàn)少數(shù)民族藝術時會有一種自覺或者不自覺的“原始性”的傾向？為什么還會有人對少數(shù)民族藝術具有一種揮之不去的本質(zhì)化的想象？到了21世紀，到了以鑄牢中華民族共同體意識為主線之時，這樣理解民族藝術的概念不僅站不住腳，而且還存在著更嚴重的問題，必須要重新界定。

2006年，我曾經(jīng)作為主持人之一，參與了國家民族事務委員會文化宣傳司委托的人口較少民族文化保護、傳承和發(fā)展調(diào)查。2000年，費孝通先生向時任國家民族事務委員會主任提出應當研究中國人口較少民族。所謂“人口較少民族”是指人口規(guī)模比較小，最初限定為人口數(shù)量在10萬人以下的民族，后來增加到30萬人以下。按照當時的認識，最初重點是在經(jīng)濟領域開展項目，加以扶植。扶植了一段以后就發(fā)現(xiàn)了一個問題，當加快人口較少民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展之后，人口較少民族的文化包括藝術的各種呈現(xiàn)形式，便急劇地消失。因為人口規(guī)模比較小，如果不予以足夠的重視，不采取更有效的保護、傳承、發(fā)展舉措，他們的文化藝術可能會面對更嚴重的生存危機。重視和加強少數(shù)民族藝術研究，包括人口較少民族藝術的研究依然很有必要。但是這不意味著我們只能就少數(shù)民族做少數(shù)民族藝術，忽略少數(shù)民族與中華民族整體之間的關聯(lián)性。將鑄牢中華民族共同體意識作為主線，不能只關心其特殊性，而完全無視其共同性。

所以說，雖然“民族藝術”中少數(shù)民族藝術為其重要的組成部分，但卻并非僅僅限定于少數(shù)民族藝術，中華民族共同體成員們共享的和在一定范圍內(nèi)分享的藝術也是民族藝術的重要組成部分。因為以往的研究對于這部分民族藝術也許研究得相對薄弱，更需要加強研究，以凸顯民族藝術學這一獨特研究領域的學術價值和現(xiàn)實意義，使民族藝術學成為中國學術體系中不可替代的一種存在。

我們認為民族藝術學還應該有更大的超越。習近平主席提出“一帶一路”倡議，通過相關國家共同努力打造政治互信、經(jīng)濟融合、文化包容的利益共同體、責任共同體和命運共同體，民族藝術交流與相互學習對于實現(xiàn)相互理解、相互包容將會發(fā)揮重要的作用，與國際學術同行的交流在民族藝術學建設中也舉足輕重。構建人類共同體也需要擁有國際的視野，實現(xiàn)更大的超越，超越國家的邊界，突破民族-國家框架下用國家邊界封閉的民族藝術學視閾。世界范圍內(nèi)具有文化共同體和超越文化共同體屬性的民族藝術都應當是民族藝術學的研究范疇。

在當代中國藝術的生存與發(fā)展過程中，應當批判西方舶來的藝術概念，對于簡單二分的藝術概念要反思，要批評，要批判，并通過民族藝術的田野民族志考察重新理解藝術及民族藝術概念。到底什么是藝術，怎么樣來定義藝術，需要追根溯源地討論，從中國古代的、中國不同地方和民族的概念和觀念變化來加以認識和理解，如彭兆榮教授在其論文里就從中國古代農(nóng)業(yè)發(fā)展的角度就此進行了討論。

進一步說，中國古代文論、中國古代樂志里的相關概念是什么？人們是怎樣理解這些古代概念的？在對古代文獻、古文字，壁畫、畫像石、畫像磚圖像，以及圖文并茂的舞譜等圖文結合的文獻資料進行研究的過程中來討論，也許會給我們帶來更多的思考。反思二元切分的藝術觀念，對其加以重新理解，重新認識，我們所研究的民族藝術就應該包括古代的和現(xiàn)代的藝術，而不僅僅是當下的藝術呈現(xiàn)。

所以，做學問就是要有反思性，有批判性，這樣我們才有創(chuàng)造性。有朋友聽說我們要開這個會，就告訴我，你這個事兒弄得太好了，民族藝術學就是拯救民族學的一個重要的抓手。當前按照過去民族相分割的模式去研究民族學，基本上可以說已經(jīng)撞墻了，遇到了學科的生存危機。今天在理解了民族間的差異之時，我們突然發(fā)現(xiàn)民族間的差異就是多樣性的文化表現(xiàn)形式，民族藝術成為當代民族群體間差異的主要表達和表征的方式。

民族藝術學涉及當代鄉(xiāng)村和都市的民族藝術。經(jīng)常去鄉(xiāng)村調(diào)查，但不能不關心城市的民族藝術現(xiàn)象，還有邊界正在消融的城鄉(xiāng)之間的密切聯(lián)系。將生活世界的藝術納入民族藝術學的視野，民族藝術學關注儀式慶典，但也不能漠視日常生活中的審美實踐。人人都是藝術家，每個人在每一天的生活中都在以一種有意的或者無意的，理性的或者非理性的，甚至是無理性的方式“做藝術”——這種藝術實踐既有個人的靈感和創(chuàng)造性，又與文化群體成員們習得的和共享的概念系統(tǒng)、意義體系和情緒情感模式密切相關，當然應當給予一種民族藝術學的觀照。

學科定位與研究策略直接關聯(lián)。我們過去比較強調(diào)宏觀的、整體的、全局性的藝術研究，比如說《中國民族民間文藝集成志書》，盡管是由各個具體的地方和具體藝術形成匯聚而成的，但是在總體設計上，是一項宏觀的、宏大的、整體的研究。在當代民族藝術學研究中，一方面，要補過去研究忽略之處，如節(jié)日、史詩的演述傳統(tǒng)等，“中國節(jié)日志”和“中國史詩百部工程”這一類的項目應運而生，但在項目實施伊始就加入了對于民族藝術的當代思考和重新定位；另一方面，應當強調(diào)實踐過程的場景性研究，用田野民族志的研究方式深化民族藝術學研究。

除了關注在民間生存的民族藝術之外，我們也應當關注專業(yè)民族藝術實踐。以往做藝術田野民族志研究多關注民間藝術，今天也應當覆蓋專業(yè)化的藝術生產(chǎn)，包括專業(yè)藝術教學和藝術創(chuàng)作、藝術展演，無論是音樂、舞蹈、美術、設計、戲曲、戲劇、建筑等不同門類或領域，還是演藝舞臺、美術館、博物館、藝術休閑場所、藝術品市場等空間，都是非常重要的民族藝術學田野研究之所在，民族藝術學理論探討之所為。在藝術實踐場景中，藝術表現(xiàn)主題、形式、技藝和意義、意境、形式本體和文化本意、藝術思潮和個人表達，從緣由到結果，都值得加以過程性的參與觀察和深度訪談，在反思中不斷探討和深究。今天的民族藝術學要強調(diào)民族藝術實踐與社會和文化相互之間的關系，強調(diào)藝術實踐中與群體性相關的社會文化結構與藝術實踐者個體能動性的關系，強調(diào)民間藝人和專業(yè)藝術實踐者，還有每個介入民族藝術的人伴隨著觀念、知識、情感、技藝和創(chuàng)造力的主體實踐，這樣的民族藝術學才會有更強的原創(chuàng)性和學術生產(chǎn)力。

我期待，這樣一種具有新定位的民族藝術學研究能夠取得豐碩的成果。