于 平

顧名思義，本文是對“敦煌舞”研究現(xiàn)狀的“集成研究”，它包括“文化構(gòu)想”研究和“實(shí)踐取向”研究兩個(gè)方面。研究“敦煌舞”的研究現(xiàn)狀，并非筆者有何獨(dú)到、原創(chuàng)的認(rèn)知，而是借此以廓清這一研究領(lǐng)域某些事象的本質(zhì)與邏輯。

一、“敦煌舞”概念的提出及其美學(xué)形態(tài)的意指

在2013年西安音樂學(xué)院召開的“敦煌樂舞國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，一位舞蹈學(xué)者提出了“敦煌舞的名與實(shí)”的問題。他的發(fā)言稿寫道：“到底何為‘敦煌舞’？所謂‘敦煌舞’是指發(fā)生在敦煌這一地區(qū)內(nèi)的舞蹈，還是敦煌壁畫上的舞蹈（敦煌壁畫上的舞蹈形式未必是僅發(fā)生在那一地區(qū)的舞蹈形式）？也就是說，‘敦煌舞’是一個(gè)地域概念還是一個(gè)文化概念……我以為‘敦煌舞’應(yīng)該是一個(gè)文化概念。也就是說，它不應(yīng)該僅僅是發(fā)生在那一地區(qū)的舞蹈形態(tài)，而應(yīng)該是對一段特定時(shí)代舞蹈文化的全記錄……我們都會(huì)同意：‘敦煌舞’并不是一個(gè)歷史中的舞蹈樣式，而是今人根據(jù)敦煌壁畫上大量的舞蹈姿勢、動(dòng)勢傾向發(fā)展起來的一套新型舞蹈樣式?；蛘呖梢哉f，今天我們在當(dāng)代的舞臺(tái)上所看到的‘敦煌舞’，在中國的古代從未存在過……所謂的‘敦煌舞’并不是真正符合歷史原貌的‘敦煌舞’；而是一種借助了古代舞姿和形態(tài)，由今人創(chuàng)建的具有自我獨(dú)特風(fēng)格的一種當(dāng)代舞蹈樣式……最近，‘敦煌舞’教材的創(chuàng)造者高金榮老師對這樣一種舞蹈樣式所應(yīng)具有的文化品格給予一個(gè)定性認(rèn)識(shí)，她認(rèn)為‘敦煌舞’的審美概括應(yīng)該定位于‘中國西部風(fēng)格’?！雹夙n蘭魁：《敦煌樂舞研究文集》，文化藝術(shù)出版社，2014年版，第336頁。應(yīng)該說，這位學(xué)者對“敦煌舞”的認(rèn)知沒有什么不對，只是“到底何為‘敦煌舞’”的“問題意識(shí)”有點(diǎn)故弄玄虛。因?yàn)楸藭r(shí)對“敦煌舞”的認(rèn)知應(yīng)該是沒有歧義的，難道還用問“‘敦煌舞’是指發(fā)生在敦煌這一地區(qū)內(nèi)的舞蹈還是敦煌壁畫上的舞蹈”嗎？這樣一個(gè)彼時(shí)不成問題的問題，倒把高金榮先生繞進(jìn)去了，以至于她對“敦煌舞”給出了一個(gè)“中國西部風(fēng)格”的定位。此后我們會(huì)看到，這個(gè)“中國西部風(fēng)格”的定位既不符合“敦煌舞”創(chuàng)建或者說“重建”的初衷，也不符合目前可見“敦煌舞”的事實(shí)。

其實(shí)，至少在這個(gè)“研討會(huì)”召開的五年前，舞劇《絲路花雨》的首位英娘飾演者賀燕云，就發(fā)表厘清這一概念的文章《敦煌舞名稱的由來》。文章寫道：“在20世紀(jì)70年代以前，無論歷史文獻(xiàn)還是當(dāng)代舞蹈的記錄中，都沒有‘敦煌舞’這個(gè)名稱。今天以‘敦煌’冠名的舞蹈，其直接來源是敦煌莫高窟壁畫上的大量古代舞蹈姿態(tài)，它是當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家們根據(jù)對古代敦煌壁畫舞姿的研究和受敦煌樂舞壁畫的靈感啟發(fā)，‘復(fù)活’和創(chuàng)作出來的一個(gè)新舞種……20世紀(jì)80年代，甘肅省歌舞團(tuán)根據(jù)敦煌壁畫舞姿編創(chuàng)的大型舞劇《絲路花雨》成功演出后，‘敦煌舞’在復(fù)活和創(chuàng)新中誕生了……筆者是參加舞劇《絲路花雨》編創(chuàng)與表演的親歷者。據(jù)我的回憶與考證，‘敦煌舞’稱謂的產(chǎn)生有一個(gè)逐步形成和認(rèn)同的過程。1977年，我們進(jìn)入莫高窟面對壁畫開始創(chuàng)作，起初大家稱壁畫舞姿為‘敦煌式’的‘三道彎’；而敦煌研究所的專家介紹情況時(shí)都說是‘敦煌壁畫上的樂舞’……1979年6月，《絲路花雨》在蘭州首演后，甘肅省文化廳首先召集省內(nèi)30多位文藝界人士和敦煌學(xué)專家討論……與會(huì)者高度評價(jià)了《絲》劇在舞蹈語匯方面的創(chuàng)新，指出：‘為了使舞蹈更好地表現(xiàn)絲綢之路的特定時(shí)代和特定環(huán)境，在中國古典舞的基礎(chǔ)上，認(rèn)真研究了敦煌壁畫的靜態(tài)造型，然后又根據(jù)唐詩中關(guān)于音樂、舞蹈的描寫，從中找出它的某種規(guī)律，經(jīng)過精心地構(gòu)思和發(fā)揮，創(chuàng)造出了具有敦煌特色的唐代舞蹈，使靜止的壁畫在舞臺(tái)上飛動(dòng)起來，在表現(xiàn)唐代舞蹈方面做了新的嘗試……’當(dāng)年9月，甘肅省文化廳又邀請一批北京的舞蹈學(xué)者和著名編導(dǎo)赴蘭州審看《絲》劇……在討論座談中，各位專家對舞蹈的稱謂還是有區(qū)別的，但已經(jīng)開始使用具有學(xué)術(shù)意義的‘敦煌舞’名稱概念。吳曉邦沒有使用‘敦煌舞’的概念……葉寧當(dāng)時(shí)也沒有使用‘敦煌舞’這個(gè)名稱……傅兆先和李承祥則明確使用了‘敦煌舞’的概念。 （特別是）傅兆先說《絲》劇讓‘我們看到一個(gè)嶄新的舞蹈形式，‘敦煌舞’業(yè)已開始形成?！鼗臀琛饕\(yùn)用了中國古典舞的動(dòng)律，但也有別于我國中原的傳統(tǒng)古典舞，她以嶄新的敦煌風(fēng)格舞蹈語言，創(chuàng)造了中國古典舞的又一個(gè)新的形式……’這是筆者目前查到的最早見諸書刊并探討和使用‘敦煌舞’概念的文章，因此也可以說傅兆先和李承祥先生是最早在文章中使用‘敦煌舞’概念的人?！雹谫R燕云：《敦煌舞名稱的由來》，《舞蹈》2008年第8期，第34—35頁。賀燕云的回憶和考據(jù)，不僅僅關(guān)涉“敦煌舞”概念的最早提出，其實(shí)也提及這種舞蹈形式最初的美學(xué)取向——比如“敦煌式的三道彎”“具有敦煌特色的唐代舞蹈”等等。

1979年10月，舞劇《絲路花雨》晉京演出，引起轟動(dòng)。曉思的《競艷的舞劇新花——舞劇〈絲路花雨〉座談會(huì)紀(jì)實(shí)》寫道：“唐朝是我國文化藝術(shù)繁榮的鼎盛時(shí)期，敦煌壁畫閃爍著燦爛的光輝……《絲》劇的創(chuàng)作演出，恰好體現(xiàn)了兩個(gè)‘復(fù)活’：一是敦煌壁畫的‘復(fù)活’，二是唐代舞蹈的‘復(fù)活’，在舞蹈創(chuàng)作上較好地解決了‘古為今用’的問題……《絲》劇的舞蹈語匯，新穎別致，特別是‘反彈琵琶伎樂天’的造型動(dòng)作，獨(dú)具一格，優(yōu)美動(dòng)人。這些舞姿開拓了一個(gè)自成天地的舞蹈體系，似可稱之為‘敦煌舞’?！雹贂运迹骸陡偲G的舞劇新花——舞劇〈絲路花雨〉座談會(huì)紀(jì)實(shí)》，《舞蹈》1979年第6期，第21頁。很顯然，“敦煌舞”的名、實(shí)的問題從其名稱問世之時(shí)就是明確的——也即它是依據(jù)敦煌壁畫舞姿，特別是“敦煌式的三道彎”舞姿復(fù)活的舞蹈。那么它“復(fù)活”的理念和路徑是什么呢？當(dāng)年的主創(chuàng)之一許琪在《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》一文中，以大家都視為典型的“反彈琵琶伎樂天”（第112窟南壁）為例談道：“（這個(gè)）反彈琵琶的伎樂菩薩……高高吸起的右腿矯健剛勁，腳趾翹起充滿活力；豐腴的雙臂斜上方反握琵琶，兩眼微微下垂非常陶醉的樣子；左胯中心向后提起，上身前傾；仿佛隨著那手指撥動(dòng)琴弦發(fā)出的清脆樂聲，她的重心定會(huì)沖擊向前，隨著落下的右腿而引起一連串舞蹈來——就這樣根據(jù)我們的理解，設(shè)計(jì)中心前傾或后移、爆發(fā)出快速前沖或后退的步伐，使這一舞姿活動(dòng)起來……一開始我們只是考慮怎樣動(dòng)起來，怎樣編（才）像，大家想方設(shè)法從上下、左右、高低、快慢、方向、節(jié)奏等方面去尋求變化……我們順著勁兒努力探索，逐漸發(fā)現(xiàn)了一種規(guī)律——就如同古典舞畫圓是它的主要運(yùn)動(dòng)規(guī)律一樣，敦煌舞蹈也有它本身特有的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，這就是S形的曲線運(yùn)動(dòng)規(guī)律。因?yàn)槎鼗臀桁o止造型大都具有S曲線的特點(diǎn)，因此在使其復(fù)活中發(fā)現(xiàn)，動(dòng)作的過程也多經(jīng)過此類S型的造型。只有充分運(yùn)用了這一運(yùn)動(dòng)過程，編出來的動(dòng)作才像，風(fēng)格才對勁。所以我們說S曲線是敦煌舞特有的運(yùn)動(dòng)規(guī)律……現(xiàn)在來看，《絲路花雨》的舞蹈風(fēng)格之所以‘新’，可能有兩個(gè)原因：一是借助于真實(shí)反映了我國古代社會(huì)生活的敦煌壁畫，二是尋找到了敦煌壁畫舞姿特有的運(yùn)動(dòng)規(guī)律S曲線……”②許琪：《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第20—22頁。許琪的這篇文章發(fā)表于1980年。也就是說，在被傅兆先、李承祥率先指稱“敦煌舞”之時(shí)，創(chuàng)編者已經(jīng)通過主要運(yùn)動(dòng)規(guī)律發(fā)現(xiàn)并設(shè)定了其“風(fēng)格特征”，而這也就是“敦煌舞”作為中國古典舞一種形式的美學(xué)規(guī)定。一個(gè)具有清晰理念和實(shí)操路徑的“敦煌舞”概念，居然在幾十年后還有“何謂”之問，實(shí)在是不應(yīng)該的。

二、敦煌壁畫舞蹈的歸類及其佛教載體的審度

當(dāng)年應(yīng)邀到蘭州觀摩舞劇《絲路花雨》的，除率先指稱“敦煌舞”的傅兆先是舞劇《寶蓮燈》的男主演，而李承祥也是舞劇《魚美人》的總導(dǎo)演助理外，還有兩位舞蹈學(xué)者——分別是舞蹈史學(xué)家董錫玖和舞蹈美學(xué)家葉寧。彼時(shí)，由中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所負(fù)責(zé)編輯的《舞蹈藝術(shù)》剛剛創(chuàng)刊，主持舞蹈研究所工作的副所長董錫玖立刻把由舞劇《絲路花雨》激活的“敦煌壁畫舞蹈”當(dāng)作主打內(nèi)容。除上述許琪的文章外，這個(gè)《舞蹈藝術(shù)》創(chuàng)刊號（總第1期）還發(fā)表了敦煌文物研究所專家史葦湘的《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》，另有董錫玖先生撰寫的《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》。史葦湘的文章寫道：“對我們研究文物的人來說，在長期的探索中，看到敦煌莫高窟藝術(shù)在一千年的演變中，從來沒有離開當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活一步；而各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)工匠卻把他們從現(xiàn)實(shí)生活擷取到的、一切可視的物質(zhì)形象組合在石窟里，給予一個(gè)精神的命題：這是名叫佛與菩薩的‘神’……人類照自己的面貌、按自己社會(huì)的需要，為自己的心靈創(chuàng)造一個(gè)崇拜對象；而又用造型藝術(shù)的手段把它表現(xiàn)出來，想著這些，真是神奇！甘肅省歌舞團(tuán)的編導(dǎo)和表演藝術(shù)家們，卻能從千秋寂寞的石窟壁畫上，把一個(gè)個(gè)靜止的舞蹈形象連續(xù)成舞蹈語匯，組織成舞蹈語言，使音塵久絕的隋唐舞蹈傳統(tǒng)得到復(fù)興，譜寫一出嶄新的民族舞蹈史詩；把歷史上從人間升到‘天宮’去的伎樂，今天又接回人間，看了這些，更覺神奇……雖然敦煌遺書中保存了一件公元十世紀(jì)后期的‘舞譜’殘卷，但文字符號抽象，這個(gè)‘舞譜’目前還只能是一件文物。敦煌壁畫較完善地保存著一幅幅優(yōu)美的舞蹈造型、一個(gè)個(gè)典型的優(yōu)美舞姿，而且這些舞蹈表現(xiàn)在各個(gè)不同的環(huán)境里：在‘天宮’、在‘凈土世界’、在節(jié)度使和貴婦人出行的行列前，在‘婚筵’、在‘小酒店’里。且一般都有音樂伴奏……遺憾的是這些壁畫上的舞蹈是靜止的‘亮相’，動(dòng)作的連續(xù)性則需要觀眾借助古代畫師留下的優(yōu)美造型和飛動(dòng)的筆墨用想象去再創(chuàng)造。難能可貴的是甘肅省歌舞團(tuán)的編導(dǎo)和表演藝術(shù)家們，用舞蹈實(shí)踐‘復(fù)活’了敦煌壁畫，使壁畫上靜止的‘亮相式’的舞姿恢復(fù)了它的生命……”①史葦湘：《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第15頁。

因?yàn)槎颊f《絲路花雨》的舞蹈實(shí)踐“復(fù)活”了敦煌壁畫，董錫玖先生便做足了功課，為《舞蹈藝術(shù)》的這期“創(chuàng)刊號”撰寫了《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》的長文。她寫道：“一般談敦煌的佛教藝術(shù)，是指莫高窟和敦煌縣西的西千佛洞、安西縣的萬佛峽（又稱榆林窟）三處……就以音樂舞蹈形象資料的珍藏來講，莫高窟和榆林窟堪稱音樂舞蹈藝術(shù)的博物館。時(shí)間上下連續(xù)千余年，可見歷史的悠久；音樂舞蹈壁畫每個(gè)洞窟幾乎都有樂舞，可見其豐富。這些壁畫中的樂舞，可以說是繼承漢、魏晉以來的樂舞成就，經(jīng)過北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演變和發(fā)展的各階段，自成一個(gè)具有不同歷史時(shí)代和不同風(fēng)格特色的樂舞藝術(shù)體系……敦煌壁畫中的樂舞是豐富多彩的，但壁畫里出現(xiàn)的都是一個(gè)靜止的或某一個(gè)動(dòng)作過程的一剎那；由于沒有連續(xù)不斷的動(dòng)作，所以不容易分辨出是哪一個(gè)舞蹈來。舞蹈形象大多保存在經(jīng)變畫中，少數(shù)保存在佛傳或本生故事以及供養(yǎng)伎樂中……敦煌壁畫中的樂舞，我們可以把它歸納為三類：第一類，表現(xiàn)人間社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)尚的樂舞場面和舞蹈形象。敦煌壁畫中有一些不太為人們所注意、但極為寶貴的資料，這就是反映世俗生活的壁畫。它雖是佛教藝術(shù)，卻生動(dòng)地描繪了不同時(shí)代和地域特色的生活習(xí)俗……這一部分舞蹈形象，雖然在整個(gè)壁畫中所占數(shù)量很少，絕大多數(shù)在畫中所占的位置也不顯著，在畫的技法上還十分簡略粗糙；但是由于它的內(nèi)容是人間社會(huì)生活的直接反映，是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，對于我們了解那個(gè)時(shí)代的舞蹈活動(dòng)、衣冠服飾等都具有十分珍貴的參考價(jià)值。這一類的壁畫，在二十幾個(gè)洞窟里有三十幾幅，從北周、隋唐直到五代、宋都有——其中反映當(dāng)時(shí)社會(huì)政治生活的如晚唐156窟《張議潮統(tǒng)軍收復(fù)河西圖》和張議潮妻子出行的《宋國夫人出行圖》，以及五代100窟《曹議金統(tǒng)軍圖》和曹議金妻子出行的《回鶻公主出行圖》……以上這四幅出行圖（據(jù)說榆林窟還有《慕容氏出行圖》）都是以現(xiàn)實(shí)生活為主題的創(chuàng)作，其中的樂舞場面舞姿生動(dòng)（特別是《張議潮統(tǒng)軍收復(fù)河西圖》中，一隊(duì)舞樂八人分為兩組，四人一排甩動(dòng)長袖相對起舞，舞姿頗像今日藏族所跳的‘弦子舞’——引者）……第二類，‘天宮伎樂’‘飛天’‘伎樂天’‘力士’的舞蹈形象。敦煌壁畫中‘天宮伎樂’‘飛天’‘伎樂天’‘力士’（又名‘藥叉’）這部分樂舞形象是非常豐富的。有各種不同的姿態(tài)、服飾、裝束，有的手執(zhí)各種不同的樂器，或作不同的舞姿。雖是在表現(xiàn)佛國的仙樂仙舞，內(nèi)容宣揚(yáng)宗教教義、具有迷信色彩；但畫工們是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)加以想象繪制，所以每個(gè)時(shí)代都具有獨(dú)特的風(fēng)格。在早期的洞窟如北魏218窟、249窟、288窟、435窟（包括兩魏的一些洞窟）洞頂部、藻井四周以及洞窟上部，都是‘天宮伎樂’‘伎樂天’和‘飛天’，佛龕兩側(cè)有供養(yǎng)菩薩（伎樂）而洞窟下部多半畫‘力士’。這樣構(gòu)成琳瑯滿目的樂舞場面……‘天宮伎樂’菩薩們除演奏樂器外，還往往翩翩起舞——有空手而舞的，有手拿樂器舞的；空手而舞者舞姿和手勢變化多端，早期的手勢看得出受了印度和西域的影響……舞者腰部靈活地扭動(dòng)，常作S形是它的特色……西魏開始，‘天宮伎樂’有的變成了‘飛天’，從欄桿中飛出來繞窟而飛……隋唐時(shí)期的‘天宮伎樂’已經(jīng)飛出欄桿，自由自在地在空中翱翔——這些菩薩，印度稱為‘犍他婆’，譯成中文叫‘香音神’，是佛經(jīng)所說西方極樂世界里專門散播香氣、能奏樂善飛舞的神仙……唐代是我國古代音樂舞蹈歷史上的黃金時(shí)代，表現(xiàn)在‘飛天’中也更具特色……尤其是身上的飄帶，揮舞得灑脫有力，動(dòng)作韻律和諧……手執(zhí)樂器邊奏邊舞的‘飛天’也叫‘伎樂天’……每當(dāng)人世間出現(xiàn)了某種新樂器，‘伎樂天’的一些體態(tài)也都各具其時(shí)代的特點(diǎn)，和‘供養(yǎng)人’比較研究可以看出……第三類，禮佛、娛佛的樂舞?！?jīng)變畫’中有大量禮佛、娛佛的場面，這些場面必然有樂舞，自唐代一直延續(xù)到宋、西夏和元代……禮佛、娛佛的‘經(jīng)變畫’中，舞蹈者和侍奉者大部分頭頂光輪，身佩瓔絡(luò)，表現(xiàn)他們生活在極樂凈土；大部分上身裸、下著裙，絕大多數(shù)赤腳、個(gè)別穿長靴著長袖衣（中唐以后）……唐代由于‘凈土宗’風(fēng)行，‘西方凈土變’最多，樂舞在這類‘經(jīng)變畫’中占有的位置也最突出，完整的樂舞場面開始出現(xiàn)，并且愈來愈豐富。這與唐代樂舞藝術(shù)的高度發(fā)展有極大的關(guān)系。如果把這些‘經(jīng)變畫’中的樂舞場面比做唐代宮廷舞，的確有一定的道理……”①董錫玖：《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第23—28頁；《舞蹈藝術(shù)》總第2期，第38頁。

董錫玖先生的文章，給我們提供了關(guān)于“敦煌壁畫中的舞蹈”（這其實(shí)是“敦煌舞”的藍(lán)本）最具整體性，也最具關(guān)聯(lián)性的知識(shí)。在她所歸納的三類樂舞中，第二類和第三類都與佛教的揚(yáng)佛傳教密切關(guān)聯(lián)；那么，如何看待“敦煌舞”對其“復(fù)活”中的這一問題呢？前述史葦湘的文章談了自己的認(rèn)知。文章寫道：“隨著《絲》劇的演出，在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域里必然產(chǎn)生一系列需要探索的問題：佛教藝術(shù)里的舞蹈能代表人間的舞蹈嗎？《絲》劇符合歷史的真實(shí)嗎？《絲》劇是唐代舞蹈的直接繼承嗎？這些需要探討的問題，緊密地關(guān)聯(lián)著《絲》劇的依據(jù)——敦煌莫高窟藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。只有把這個(gè)問題說清楚以后，前者才能得到部分解答……佛教寺院在中國中世紀(jì)是密切與群眾相聯(lián)系的文化場所，它與宮廷和士大夫的廟堂文化、貴族官僚的府邸文化，有著性質(zhì)上的區(qū)別。而唐代的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)最富有生氣和創(chuàng)造性的地方也正在寺院，原因就在于它廣泛地接觸人民。能和廣大人民見面的藝術(shù)總是最富有生命的藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的音樂、舞蹈和群眾見面的地方多在寺院，至于壁畫、雕塑、俗講等等就更不用說了……我們在研究與佛教有關(guān)的繪畫、書法、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、俗講時(shí)，絕不能只看到佛教給各個(gè)文化領(lǐng)域帶來的影響和助力，而忽視了各個(gè)領(lǐng)域的本土歷史和佛教為了傳播教義而借助、改造這些領(lǐng)域的情況。須知，早在佛教寺院出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑……早已形成了自己成套的經(jīng)驗(yàn)；只不過，由于佛教的輸入帶來了外來的影響，由于佛教傳播的需要使這些被佛教所利用的各種意識(shí)形態(tài)的社會(huì)性更加普及罷了……人類是按照自己的面貌來造神，封建社會(huì)也是按照自己社會(huì)的物質(zhì)生活形象與風(fēng)俗習(xí)慣來制造神的世界。敦煌莫高窟唐代經(jīng)變里舞樂和它的建筑一樣，應(yīng)該是人間舞樂的傳移模寫。假若離開唐代公孫大娘、李十二娘等各族舞蹈家在群眾舞蹈中的舞蹈表演，也就不可能產(chǎn)生敦煌莫高窟‘凈土變’中的舞蹈；正如沒有長安、洛陽雄偉壯觀的宮闕殿閣，也就不能在莫高窟壁畫里看到雄偉壯觀的‘凈土世界’一樣。通過佛教教義的解釋，人間的物質(zhì)形象就被‘神’格化了……人類把自己和社會(huì)的形象神格化、對象化，自有其產(chǎn)生的歷史原因和社會(huì)原因。把人間舞樂畫進(jìn)壁畫，變成‘天宮伎樂’‘凈土伎樂’，只不過是在舞樂形象的頭后畫一圈‘圣光’（有的也不畫光圈）。有了這些舞樂，凈土世界就格外顯得熱鬧誘人，它會(huì)招引更多的人去迷戀空幻的‘佛國凈土’……被租稅傭役的重壓抬不起頭的、住在破茅屋里的農(nóng)民，還有什么比壁畫上的‘西方凈土變’里那些樓臺(tái)亭閣、絲竹管弦、輕歌曼舞更理想的平等世界呢？！莫高窟上的形形色色，不過是把人間的力量升華為‘超人間力量的形式’；假若我們摘去唐代壁畫‘凈土變’里舞樂者頭上的‘圣光’，唐代的舞樂形象就回到了人間……這個(gè)問題，《絲》劇已經(jīng)用神筆張從女兒英娘的舞蹈中獲得創(chuàng)作‘反彈琵琶伎樂菩薩’的靈感這一細(xì)節(jié)，作了歷史唯物主義的回答?！雹偈啡斚妫骸稄亩鼗捅诋嫷健唇z路花雨〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第15—17頁?？梢哉f，史葦湘的闡說本身，也是對帶有“揚(yáng)佛傳教”色彩的“敦煌壁畫舞蹈”的歷史唯物主義的回答。

三、“敦煌舞”從《絲路花雨》創(chuàng)編的“本心”中脫穎而出

毫無疑問，“敦煌舞”概念的提出及美學(xué)形態(tài)的意指，都根源于大型民族舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)編。雖然彼時(shí)那個(gè)“反彈琵琶伎樂天”的“舞匯”（舞蹈語匯）的影響力可能超過了“舞劇”本身，但舞劇的情節(jié)構(gòu)成和事象敘述對于如何選擇敦煌壁畫中的“舞蹈形象”也是至關(guān)重要的——特別是重在選擇唐代“西方凈土變”中位置最突出、場面最完整、形態(tài)最豐富的那些“舞蹈形象”。史葦湘《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》一文中指出：“《絲》劇中的情節(jié)，使我們聯(lián)想到許多史事，如：神筆張和女兒英娘的遭遇很容易使我們聯(lián)想起莫高窟藏經(jīng)洞保存的那張《塑匠趙僧子典兒契》（現(xiàn)藏法國巴黎國家圖書館）。波斯商人伊努思遇強(qiáng)人的情節(jié)，在敦煌莫高窟第402窟、第45窟都畫有‘胡商遇盜’的畫面，這些畫面至今還完整清晰；馱著絲絹的各族商人，遇著持刀的封建地方武裝的刁難和劫奪?！度龂尽の褐尽}慈傳》記載的公元三世紀(jì)初，敦煌地方‘大姓雄張’像《絲》劇中市曹·竇虎這類地方惡棍，不但壓迫和剝削本地農(nóng)民，也劫掠西域胡商，嚴(yán)重地影響了絲路的暢通。后來倉慈做了敦煌太守，清理兼并，抑制豪強(qiáng)，保護(hù)商旅，得到本地和西域各族人民的愛戴……《絲》劇中的節(jié)度使不正是倉慈的化身嗎？這部用舞蹈譜寫的歷史劇，使觀眾的感受和思緒不僅僅停留在舞臺(tái)的時(shí)代和故事上；而是被它的藝術(shù)魅力觸燃了遙遠(yuǎn)的歷史感情，從而產(chǎn)生了更廣闊的綜合性的歷史聯(lián)想。這是舞劇《絲路花雨》的成功之處?！雹谑啡斚妫骸稄亩鼗捅诋嫷健唇z路花雨〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第1期，第15—17頁。作為該劇編劇的趙之洵，在《談?wù)勎鑴　唇z路花雨〉的創(chuàng)作》一文中寫道：“敦煌莫高窟的出現(xiàn)，并不是偶然的。如果沒有張騫通使西域、漢武帝開辟河西四郡，敦煌就不可能成為從漢代一直延續(xù)到元朝的通商重鎮(zhèn)，不可能成為史書上所稱的‘華戎所支一大都會(huì)’。同樣，如果沒有各國人民在絲綢之路上的經(jīng)濟(jì)交流、文化往來，也就沒有佛教的東漸和佛教藝術(shù)的傳入，也就不可能出現(xiàn)莫高窟這座中國佛教藝術(shù)的歷史寶庫……在敦煌壁畫里，就有具體的對于絲綢之路的描繪：如有張騫通使西域的畫卷，有翻山越嶺的駝隊(duì)，有聽法的各國王子，有為佛舉哀的四海信徒……這些都告訴我們，要表現(xiàn)敦煌藝術(shù)必須歌頌中外人民的友誼。這樣做，符合當(dāng)時(shí)的歷史，也符合今天的現(xiàn)實(shí)需要?！雹圳w之洵：《談?wù)勎鑴　唇z路花雨〉的創(chuàng)作》，《舞蹈論叢》1980年第1期，第11頁。“表現(xiàn)敦煌藝術(shù)必須歌頌中外人民的友誼”，這是舞劇《絲路花雨》創(chuàng)編的“本心”；在某種意義上來說，也正是因?yàn)檫@一“本心”，使敦煌壁畫上的“舞蹈”有了用“舞”之地（或者說有了“復(fù)活”的動(dòng)力），正是因?yàn)檫@一“本心”使“敦煌舞”脫“壁”而出了！

那位被賀燕云稱為“最早在文章中使用‘敦煌舞’概念”的傅兆先，以《略談〈絲路花雨〉的結(jié)構(gòu)》為題發(fā)表了并不“簡略”的看法。他寫道：“一部舞劇的各個(gè)部分在表現(xiàn)作者的思想意圖上都起著一定的作用，但結(jié)構(gòu)首先是樹立中心以總領(lǐng)全劇。作為《絲》劇的中心是歌頌中外人民傳統(tǒng)的友誼，編導(dǎo)們擺脫了舞劇離不開表現(xiàn)愛情的常規(guī)，集中全力抒寫了偉大的‘友情’……對這一單純的主題，編導(dǎo)卻調(diào)動(dòng)了很復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)和豐富多彩的創(chuàng)作手法去表現(xiàn)它，使得場場有‘友情’貫穿并得到不斷地深化和擴(kuò)展。序幕，戈壁瀚海中神筆張解救出埋于風(fēng)沙里的伊努思，并贈(zèng)給了他唯一的水葫蘆。一場，伊努思用巨額珠寶為英娘贖身，使父女得以團(tuán)聚。二場，當(dāng)英娘遇到被征為官伎的危難時(shí)，伊努思毅然冒險(xiǎn)帶英娘越境出走波斯。三場，英娘教波斯姑娘刺繡，伊努思夫婦待英娘如親生女，波斯長老待英娘如國賓般的禮遇和關(guān)切，把兩家之情擴(kuò)展到了兩國人民之間的友好情誼。四場，神筆張?jiān)诨糜X中與女兒相會(huì)的同時(shí)，還出現(xiàn)了天宮伎樂、蓮?fù)炫麄兏概灿僚汲松裉鹤蕴焱怙w來的情景，充分表現(xiàn)了神筆張渴望見到老友的深情。五場，神筆張為救伊努思免受盜匪之害勇點(diǎn)烽火不幸犧牲，為友誼灑熱血獻(xiàn)生命。六場，伊努思和英娘通過大唐節(jié)度使為神筆張報(bào)了仇，‘二十七國交誼會(huì)’把兩家兩國之誼，擴(kuò)展為中國和世界各國的友情。歷史上中外交往的盛況再現(xiàn)于今天的舞臺(tái)。尾聲，絲綢路上歡送各國商貿(mào)客旅，寓意著中外友誼源遠(yuǎn)流長。這樣，以神筆張和伊努思共患難相支援互為獻(xiàn)身的‘高貴友情’為全劇的支柱，在各分場又都有‘情深誼重’的支撐點(diǎn)；通過這些情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地表現(xiàn)了作者的思想意圖，有力地以誠摯無私感人至深的友情，給人們以真善美的藝術(shù)感染，培育著人們高尚的情操。上述《絲》劇粗線條的情節(jié)結(jié)構(gòu)，組織得堅(jiān)牢確切；再用細(xì)節(jié)和舞蹈豐富它時(shí)，就有了可靠的基礎(chǔ)。樹立結(jié)構(gòu)中心，搞好情節(jié)結(jié)構(gòu)，是舞劇創(chuàng)作首先要考慮的問題。”①傅兆先：《略談〈絲路花雨〉的結(jié)構(gòu)》，載傅兆先《煉獄與圣殿中的歡笑——傅兆先舞學(xué)文選集》，中國青年出版社，2000年版，第169頁。是否可以說，正是編劇趙之洵所言“表現(xiàn)敦煌藝術(shù)必須歌頌中外人民的友誼”，也正是舞評家傅兆先所言“場場有‘友情’貫穿并得到不斷地深化和擴(kuò)展”，敦煌唐代壁畫“凈土變”的舞樂形象才從“佛國凈土”回到了“普世人間”。

1979年9月應(yīng)邀赴蘭州觀摩舞劇《絲路花雨》的北京專家中，還有一位稍后擔(dān)任了《舞蹈論叢》主編的舞蹈美學(xué)家葉寧。她應(yīng)約在當(dāng)時(shí)的黨刊《紅旗》雜志（1980年第3期）發(fā)表了劇評，題為《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術(shù)成就》。沒有用“大型民族舞劇”而直呼“中國舞劇”，頗有些向世界發(fā)聲的意味。葉寧在文中寫道：“整個(gè)舞劇的結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)……它通過莫高窟老畫工神筆張和他的女兒英娘的悲歡離合，以及老畫工和波斯友人伊努思的患難友誼，展開了曲折的情節(jié)和矛盾沖突。劇本始終圍繞著中外人民在絲綢之路上結(jié)成的深厚友誼這一主線，從而反映了唐王朝敦邦睦鄰的開明政策所帶來的經(jīng)濟(jì)、文化繁榮的局面。通過一個(gè)普普通通的題材，表現(xiàn)了重要思想主題，把握了以小見大、舉重若輕的藝術(shù)規(guī)律，這是《絲路花雨》在創(chuàng)作上的成功……《絲路花雨》六場舞劇中，有許多精彩的群舞為特定的環(huán)境增加了氣氛和色彩，也為塑造人物形象起到了烘托陪襯的作用。如出現(xiàn)在敦煌集市上的百戲，它既描寫了敦煌集市的特定環(huán)境，同時(shí)通過英娘在百戲班一段抑郁的獨(dú)舞，抒發(fā)了英娘被賣入百戲班后的痛苦心情，把寫景和寫情緊緊地扣在一起。又如神筆張思女心切，精神恍惚地看到英娘反彈琵琶的舞姿從壁畫中復(fù)活了。在神筆張夢幻中的英娘，她的舞蹈是那樣的飄逸豪放，比實(shí)際生活中的英娘更加美麗活潑。此時(shí)，舞蹈編導(dǎo)展開了想象的翅膀，飛到更高的意境中去了。當(dāng)壁畫中的天宮伎樂、蓮花童子、憑欄仙女、美音鳥等蹁躚起舞，創(chuàng)造出一幅美妙的幻境時(shí)，神筆張和英娘陶醉于幸福之中。在這里，這些群舞既創(chuàng)造了環(huán)境，又刻畫了神筆張的思想感情。其他如波斯花園中的刺繡舞、駝鈴舞、紗巾舞，二十七國交誼會(huì)上的印度舞、霓裳羽衣舞等等，也都是為深化舞劇的思想內(nèi)容而創(chuàng)造的，不是游離于劇情之外的插入性的舞蹈。由于這些舞蹈要表現(xiàn)的時(shí)代是唐朝，必須具有唐代舞蹈的特征；而真正的唐代的舞蹈現(xiàn)已失傳，只有依據(jù)保存在壁畫中的舞姿和唐詩所描寫的意境去創(chuàng)造?！督z路花雨》的編導(dǎo)們對唐代壁畫和唐詩進(jìn)行了精心的研究和琢磨，發(fā)揮豐富的想象力創(chuàng)作了這些舞蹈……在塑造人物方面，特別值得贊揚(yáng)的是舞劇中英娘的舞蹈形象——英娘婀娜的舞姿、纖巧的手勢、流盼的眼神、典雅的風(fēng)度以及每一個(gè)瞬間的美的造型，都體現(xiàn)了壁畫舞姿的風(fēng)格……在英娘的舞蹈中，從舞姿的連貫發(fā)展到各種步法、旋轉(zhuǎn)、踏跳，包括大拇足趾翹起的極細(xì)微的動(dòng)作和幾個(gè)托舉起來的大舞姿，都不失壁畫風(fēng)格，但又不是生硬的模擬。英娘反彈琵琶的舞姿，在壁畫中具有強(qiáng)烈的美感。舞蹈不僅惟妙惟肖地復(fù)現(xiàn)了這一美的造型，而且動(dòng)作本身具有抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，流暢自如，神采奕奕，刻畫出一個(gè)天真純潔、熱愛藝術(shù)的少女心靈?！雹偃~寧：《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術(shù)成就》，載葉寧《舞論集》，中國戲劇出版社，1999年版，第26—29頁。我們注意到，葉寧的劇評專注于劇情表現(xiàn)和形象塑造，據(jù)此她只是強(qiáng)調(diào)“舞蹈要表現(xiàn)的時(shí)代是唐朝，必須具有唐代舞蹈的特征”；彼時(shí)她并未去提什么“敦煌舞”的概念，這當(dāng)然是體現(xiàn)了她作為舞蹈學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)性。

四、敦煌壁畫的“經(jīng)變”舞姿與日本的“唐舞圖”

其實(shí)，在20世紀(jì)70年代末80年代初，我們的舞蹈學(xué)者都不輕言“敦煌舞”。比如較早涉及這一研究領(lǐng)域的董錫玖先生。她在1977年夏季便與劉恩伯、李才秀、吳曼英等赴敦煌莫高窟考察，并與1978年第1期《舞蹈》雜志發(fā)表了《漫談敦煌壁畫中的舞蹈》；吳曼英、李才秀、劉恩伯此行的成果《敦煌舞姿》，則于1981年4月由上海文藝出版社出版。雖然書名叫《敦煌舞姿》，意思顯然是指“敦煌壁畫中的舞蹈姿態(tài)”而非“敦煌舞”。賀燕云所說的“敦煌舞”概念最早由傅兆先先生提出，是因?yàn)楦嫡紫仍?979年9月觀摩舞劇《絲路花雨》座談會(huì)上的發(fā)言，整理文字由《甘肅文藝》1979年第10期發(fā)表時(shí)，正式題為《建立敦煌舞學(xué)派》。不過大家都很清楚，離開敦煌壁畫中的舞蹈形象，“敦煌舞學(xué)派”根本就無從談起。1980年第2期《舞蹈論叢》（季刊），發(fā)表了劉恩伯1977年夏赴敦煌考察的研究報(bào)告，他的論題與董錫玖相似，也是《敦煌壁畫與舞蹈》。劉恩伯在文中寫道：“新中國成立后，我國舞蹈工作者在學(xué)習(xí)繼承敦煌舞方面曾做過有益的探索與嘗試，但是多局限于選用其作為舞蹈作品中靜止的舞姿。最近舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作演出，在這方面取得了非常突出的成就。舞劇將壁畫中那些獨(dú)特新穎的舞姿貫穿于全部作品中，使其呈現(xiàn)出一種別具異彩的敦煌藝術(shù)風(fēng)格……當(dāng)我們置身在窟頂?shù)剿谋诙祭L滿壁畫的洞窟時(shí)，那五彩繽紛、絢爛瑰奇的壁畫，使人感到眼花繚亂。尤其是那數(shù)不清的、大大小小的菩薩，真是絢麗萬狀。且不說那些在‘天國’中專門奏樂、跳舞的伎樂菩薩，就是那些聽法、脅侍、供養(yǎng)、思維等等菩薩，都曲眉豐頰，或低頭，或微仰，或斜視。有的眼睛微瞇，若有所思；有的嘴角顯露笑容，似傾聽著人們的訴求；有的神情活躍，好像呼之欲應(yīng)。這些嫵媚動(dòng)人的菩薩，無論是站著的、跪著的，還是坐著的，都畫得身姿秀美、比例勻稱、腰肢柔曼。像站著的都出胯，身體略呈傾斜，成一種‘S’形的曲線美。他們的手臂有的舒展，有的屈于身前，輕婉多變。如果把這一幅幅優(yōu)美的圖像連接起來，將是十分和諧連貫的一組動(dòng)作……菩薩的手指畫得長而纖巧，表現(xiàn)出的不同姿態(tài)，不是幾種、十幾種，而是上百種，真是千姿百態(tài)。古代民間畫家所以能把這些菩薩畫得如此多姿多彩，是因?yàn)槠兴_在‘尊像圖’中可以不像佛那樣受固定儀型的束縛；畫家可以從現(xiàn)實(shí)生活中吸取優(yōu)美的形象，特別是婦女的形象來塑造它——唐代就流行著‘菩薩如官娃’的說法。因此，這些頭戴寶冠、上身半袒、下著長裙、身飾瓔絡(luò)和環(huán)釧的菩薩，與其說是天國的神，毋寧說是人間瑞麗、嫻雅的女性，是動(dòng)人的舞蹈形象……凡看過舞劇《絲路花雨》的人，無不贊嘆那奇異的反彈琵琶舞姿——它來自‘經(jīng)變’里的伎樂菩薩，這類舞姿在‘經(jīng)變’中有兩百多個(gè)。敦煌壁畫中保存舞蹈形象最多的是‘經(jīng)變’……特別是唐代的‘經(jīng)變’構(gòu)圖宏偉、色彩富麗，其中又以‘西方凈土變’最多。此外還有‘東方藥師變’‘彌勒變’等等……”①劉恩伯：《敦煌壁畫與舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2期，第42—46頁。

在《敦煌壁畫與舞蹈》一文中，劉恩伯結(jié)合其他文獻(xiàn)，比較深入地探討了“經(jīng)變”中的舞蹈。他寫道：“描繪極樂世界的各種經(jīng)變，大都在其中、下部比較顯著的部位畫有伎樂表演的場面。一般是一組，少數(shù)為兩組，個(gè)別三組。每組有一個(gè)或兩個(gè)跳舞的舞伎；伴奏的伎樂少則兩人，多的可達(dá)三十四人。雖然這些伎樂屬于‘莊嚴(yán)皎潔’的凈土，歌伎舞女又都是天國菩薩；但無疑也是畫家從現(xiàn)實(shí)生活中攝取來的形象，只是增加了宗教氣氛，并運(yùn)用藝術(shù)手法進(jìn)行了加工。我們知道，唐代的伎樂之盛是空前的。不但帝王、官家設(shè)有宮伎、官伎，并且貴族、士大夫也多蓄有家伎，她們以歌舞表演侍候主人和娛樂賓客。這就為畫家的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，‘經(jīng)變’中的伎樂就是這種生活的折光反映。這從唐代詩人韋莊描寫歌舞游宴生活的一首題為《陪金陵府相中堂夜宴》的詩中，也可以得到證明，詩曰：‘滿耳笙歌滿眼花，滿樓珠翠勝吳娃。因知海上神仙窟，只似人間高貴家?！硗?，在畫有伎樂表演的全部‘經(jīng)變’中。唐代就占三分之二（其他主要是五代和宋的，但風(fēng)格特點(diǎn)和唐代相同）。因此，‘經(jīng)變’中的伎樂和唐代樂舞有密切的關(guān)系……‘經(jīng)變’中的舞姿，一個(gè)突出的特點(diǎn)是大多雙手拿著長長的錦帶（長巾或長綢）而舞，錦帶在其周身左右回旋、上下飄舉……‘經(jīng)變’舞伎的服飾和唐代樂舞也十分接近。唐代舞女的服飾極為奢華繁縟，僅發(fā)式就有高髻、圓髻、椎髻、雙髻等多種樣式；發(fā)上附有玉蟬、金釵等飾物，有的還戴花冠、也盛行戴手鐲之美?！?jīng)變’中的舞伎也有各種發(fā)髻和巍峨的寶冠，胸垂珠寶瓔絡(luò)，手足都佩戴環(huán)釧。唐詩中形容舞女之胸‘如玉’‘如雪’，說明舞服領(lǐng)口很大，胸頸袒裸，這和‘經(jīng)變’中一些舞伎形象相同。唐代舞衣以輕柔為上品，有‘舞衣偏尚越羅輕’‘裁衣作舞衣’之說，‘經(jīng)變’中舞伎的舞衣也是輕紗透體……‘經(jīng)變’伎樂所持的樂器，有琵琶、五弦、阮咸、橫笛、篳篥、排簫、笙、竽、海螺、箜篌、箏、拍板、方響、小鈸、羯鼓、腰鼓、答臘鼓、都曇鼓、鼗鼓、雞婁鼓等等，這些都是唐代‘十部伎’中用于伴舞的樂器?？梢姸叩拿芮嘘P(guān)系?！?jīng)變’中伎樂雖然在許多方面和唐代樂舞有密切的關(guān)系，但現(xiàn)實(shí)生活不知比壁畫豐富多少倍；同時(shí)，壁畫對現(xiàn)實(shí)也不可能是‘照相式’反映，更何況它是一種宗教藝術(shù)——如每個(gè)舞伎手上或身上都有長長的錦帶。是不是所有舞伎的舞姿，選取的都是‘巾舞’這一種形式呢？不是！因?yàn)閺拿總€(gè)舞伎不同的動(dòng)作姿態(tài)上看，可以明顯地看出來是來自現(xiàn)實(shí)中各種不同風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。那為什么都有錦帶呢？我認(rèn)為這是畫家在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，為了神化極樂世界的一種巧妙而智慧的創(chuàng)造——有了那左右回旋、忽上忽下、變化無窮的錦帶，可以把舞蹈的動(dòng)感襯托出來；透過錦帶的飛舞，可以看出舞蹈動(dòng)作的急緩、大小、起伏等等的不同。我們也注意到，錦帶的許多花樣是人舞不出來的……畫家所以要這樣做，無非要把‘鼓瑟簫韶半在天’的極樂世界表現(xiàn)得天花亂墜，炫耀‘天國凈土’的伎樂遠(yuǎn)比‘人間穢土’樂舞高明，借以喚起人們對這個(gè)虛擬世界向往的熱忱。佛教和佛教石窟藝術(shù)，是從印度經(jīng)我國新疆傳到敦煌……所以在敦煌壁畫中可以看到有印度傳來的佛教藝術(shù)的影響——比如在北魏、西魏、北周壁畫中的天宮伎樂，那上身袒裸、豐乳細(xì)腰和搖擺的舞姿及“經(jīng)變”中舞伎的赤腳，都具有印度舞蹈的特點(diǎn)……”①劉恩伯：《敦煌壁畫與舞蹈》，《舞蹈論叢》1980年第2期，第47—50頁。如果說，董錫玖《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》主要是對整體的敦煌壁畫舞蹈進(jìn)行了歸類；那劉恩伯《敦煌壁畫與舞蹈》則是對敦煌壁畫中保存最多的“經(jīng)變”中的舞蹈進(jìn)行了詳盡、精辟的分析，提出了許多有深度學(xué)術(shù)價(jià)值的看法。

我們注意到，無論是舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)編者，還是深入考察敦煌壁畫中“舞蹈”的史學(xué)家，大多把這種所謂的“敦煌舞”與唐代樂舞緊密聯(lián)系著來審度。這使得中國一些著名的舞蹈史學(xué)家也從其他方面入手來關(guān)注“唐代舞蹈”了。我們首先看到了彭松先生的《唐舞圖在日本》。文章寫道：“在五十年代，我藏有一部出版于文政六年（公元1823年）京都名畫家高島千春的《舞樂圖》。不少搞舞蹈的同志看到過它，但對它發(fā)生興趣的人不多。近年來，情況有些改變，不少人找我借過這本書，如學(xué)畫的借去臨摹，研究部門拿去拍照，搞舞蹈編導(dǎo)的細(xì)心揣摩……大家對這部唐舞圖關(guān)心起來了……對我國興盛的唐代舞蹈，日本曾多次派遣唐使到中國學(xué)習(xí)，經(jīng)過千辛萬苦學(xué)習(xí)回去的唐樂舞，受到日本宮廷、寺廟的異常珍護(hù)。把唐樂舞作為‘無形的國寶’，世世代代流傳下來，雖歷時(shí)一千數(shù)百年之久，至今尚有一些部分能夠演出。早在十二世紀(jì)左右，日本的畫家便描繪了一部分唐代舞蹈裝束的舞姿圖。這些古舞圖，是繪畫的珍品，也是研究唐代舞蹈的寶貴資料。高島千春所畫的《舞樂圖》，就是收集了許多古舞樂圖重繪著色的，根據(jù)的珍本包括《光成大夫圖》《元陳法眼圖》《御屏風(fēng)圖》等。全書二冊，一冊左舞，一冊右舞。左舞部分共收三十八圖，畫的是唐朝舞和天竺舞；右舞部分共收三十圖，畫的是高麗樂、渤海樂，并附面具二十五圖。在左舞圖中，畫出了唐代名舞《秦王破陣樂》《團(tuán)亂旋》《春鶯囀》《蘭陵王》《迪陵頻》《胡飲酒》《三臺(tái)鹽》《萬歲樂》《甘州》《赤白桃李花》《蘇合香》《傾杯樂》《太平樂》《打毬樂》《還城樂》《拔頭》的舞姿。以上這些舞名在我國的典籍中都能找到，在唐代詩文中亦可見對其的描寫，但他們的具體舞姿卻無從知曉了。在這一方面，高島千春的《舞樂圖》為我們填補(bǔ)了一個(gè)空白?！雹谂硭桑骸短莆鑸D在日本》，《舞蹈論叢》1982年第2期，第119頁。彭松先生文章的主要部分，是對“左舞”部分舞圖的解說。我們知道，日本的“雅樂”由三個(gè)部分組成：一是日本的古樂，稱為“和樂”；二是由朝鮮傳入日本的“三韓樂”，后來稱為“高麗樂”；三是由我國傳入日本的隋唐“燕樂”，又稱“唐樂”?？磁硭上壬庹f的“舞圖”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)完全不同于敦煌壁畫中的主打“舞姿”——唐代“西方凈土變”中的“舞姿”。兩個(gè)最大的區(qū)別，在于傳入日本的“唐樂”一是身著厚重的類似“和服”的服飾；也因此有二，即完全沒有什么“三道彎”的體態(tài)。好在這里已說明是傳入日本的隋唐“燕樂”，敦煌壁畫中的舞蹈與之不同，應(yīng)該是唐代“十部樂”中來自“天竺”“龜茲”等樂部的舞蹈形態(tài)。《舞樂圖》將唐朝舞和天竺舞都?xì)w在“左舞”部分，既說明了二者的關(guān)聯(lián)也說明二者的差異。如果說，此間的“唐朝舞”存在著千余年后的“日本化”；那么敦煌壁畫唐代“西方凈土變”舞姿雖會(huì)有些許的“漢化”，但更多保留著“天竺”風(fēng)范。這一時(shí)期，著名舞蹈史家王克芬先生也以《龍門石窟中的舞姿》發(fā)聲（文載《舞蹈論叢》1982年第3期），我們將與王克芬先生其他的相關(guān)研究一并加以述評。

五、倡導(dǎo)在“敦煌學(xué)”的視閾中研究“敦煌舞”

發(fā)表《唐舞圖在日本》后，彭松先生正式對“敦煌舞”發(fā)聲了；與傅兆先“空谷足音”地喊出《建立敦煌舞學(xué)派》不同，彭松先生冷靜地提出《開展對敦煌舞的研究》。他在文中寫道：“1958年我曾為敦煌石窟藝術(shù)所吸引，偕全家從北京前往甘肅工作；二十五年后的今天（1983年），我又為敦煌學(xué)術(shù)討論會(huì)所吸引，去蘭州參加敦煌吐魯番學(xué)會(huì)的成立。思緒縈回于往事，又憧憬于我國方興未艾的敦煌學(xué)的研究……學(xué)會(huì)專門設(shè)立了音樂舞蹈組，經(jīng)過八天的發(fā)言、討論，使我增加了對敦煌吐魯番學(xué)的知識(shí)；認(rèn)識(shí)到研究敦煌舞，不能孤立地去看舞姿，要求研究者能綜合利用有關(guān)敦煌的全部學(xué)術(shù)文化資料。也就是說，不僅需要對舞蹈有專才，而且需要對文學(xué)藝術(shù)、歷史等跨學(xué)科的知識(shí)有一定的通才，這才有利于這項(xiàng)研究……敦煌舞是敦煌學(xué)中研究的課題之一。敦煌壁畫中有極豐富的樂舞資料。研究敦煌舞蹈，已有了幾種做法：如以敦煌舞為素材創(chuàng)作成節(jié)目，或以敦煌舞的特色編成風(fēng)格性的基本訓(xùn)練，或從創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐中探索它的‘動(dòng)律’和美學(xué)思想，或研究敦煌舞形成的歷史和地域關(guān)系……”①彭松：《開展對敦煌舞的研究》，《舞蹈》1983年第5期，第22—23頁。在彭松先生看來：“敦煌吐魯番石窟壁畫中的舞蹈，大部分是佛教的內(nèi)容，小部分是民俗舞蹈。佛國的天宮伎樂和極樂世界中的樂舞，不可能是從幻想產(chǎn)生，而是宮廷樂舞的折射反映。從歷史上看，在晉魏（指北魏——引者）之際戰(zhàn)亂不已，關(guān)中人士紛紛逃到河西的涼州（今甘肅武威）避難，涼州成為當(dāng)時(shí)中國北方唯一的安全地區(qū)，因而成了西北的文化中心，保存了中原漢魏（指曹魏——引者）傳統(tǒng)的樂舞。公元384年，苻堅(jiān)派大將呂光征西域，獲《龜茲樂》，帶回涼州。呂光建后涼，在呂光與沮渠蒙遜占據(jù)涼州期間，把《龜茲樂》和傳于涼州的中原舊樂相融合，名為《秦漢伎》。北魏太武帝平定河西（約在公元431年），又把《秦漢伎》改稱《西涼樂》；經(jīng)魏周之際，到隋初稱《西涼樂》為《國伎》，可見對《西涼樂》的重視——而敦煌正是西涼的建都之地。在敦煌石窟壁畫中，有如此盛大的樂隊(duì)、豐富的舞蹈形象不是偶然的。從樂工使用的樂器來看，都是有根有據(jù)的，因此可知壁畫中的舞姿也必有所本……在敦煌舞蹈中雖然以北魏北周的伎樂和力士、唐代的經(jīng)變樂舞最為突出，但各個(gè)歷史階段仍各有特色——如隋代的憑欄仙女、宋代的供養(yǎng)菩薩、元代的歡喜金剛等，都給人以難忘的印象……我們一貫認(rèn)為戲曲舞蹈就是我國的‘古典舞’，實(shí)際上敦煌舞的形象應(yīng)是更加古老的‘古典舞’。研究我國的舞蹈歷史，研究我國傳統(tǒng)舞蹈的演變規(guī)律，不重視研究敦煌是一極大漏誤?！雹谌~寧：《敦煌舞和敦煌學(xué)》，《舞蹈論叢》1983年第4期，第11頁。指明敦煌是西涼的建都之地，指明從《龜茲樂》《秦漢伎》《西涼樂》直至《國伎》的歷史傳衍和政治地位，加深了我們對敦煌壁畫中舞蹈形象的理解。

當(dāng)年在黨刊《紅旗》雜志發(fā)文評論舞劇《絲路花雨》的葉寧先生，是彭松先生的夫人，她倆一道參加了中國敦煌吐魯番學(xué)會(huì)的成立大會(huì)和同時(shí)召開的“敦煌學(xué)術(shù)討論會(huì)”。會(huì)后葉寧先生撰文發(fā)表看法，題為《敦煌舞和敦煌學(xué)》。文章寫道：“近幾年來，甘肅的舞蹈家們從敦煌壁畫中復(fù)活舞蹈，是下了一番研究工夫的。除了作品和基本訓(xùn)練本身的成就外，更大的意義是為復(fù)活壁畫中的舞蹈做出了前人所沒有做過的貢獻(xiàn)。敦煌舞的出現(xiàn)，發(fā)揚(yáng)了我國民族的舞蹈文化；同時(shí)，也為敦煌學(xué)的研究增添了一門引人注目的學(xué)科。但是對這門新學(xué)科的研究，在舞蹈界可以說還是剛剛起步，從舞蹈的史學(xué)、美學(xué)、比較學(xué)等方面需要探討的內(nèi)容還是很豐富的……敦煌舞的名詞是從敦煌學(xué)分化出來的。敦煌學(xué)現(xiàn)在已成為一門國際性的新學(xué)科，20世紀(jì)以來，中外學(xué)者已做了大量的研究工作……作為敦煌學(xué)中的敦煌舞，這一學(xué)科的研究范圍是非常廣闊的；作為藝術(shù)上的推陳出新也需要進(jìn)一步加強(qiáng)研究。至于敦煌舞這個(gè)名詞目前之所以還有不同的看法，我想問題不在于名詞本身。主要是這門學(xué)科的研究范圍和對象、舞蹈的源流和脈絡(luò)以及它的發(fā)展趨勢還需要明確。這本身是一個(gè)重要的尚待研究的課題?！雹偃~寧：《敦煌舞和敦煌學(xué)》，《舞蹈論叢》1983年第4期，第13頁。在敦煌學(xué)的學(xué)科中來審度敦煌舞，葉寧先生進(jìn)一步指出：“敦煌藝術(shù)的源流究竟是‘西來’還是‘東來’？這個(gè)問題反映在舞蹈上自然也是同樣的。前者認(rèn)為佛教和佛教藝術(shù)均來自印度，壁畫中S形的舞姿造型主要來自印度的‘三道彎’；后者認(rèn)為佛教藝術(shù)到了中國的國土上已經(jīng)中國化了，早期受印度影響，到了隋唐時(shí)期主要反映了唐代舞蹈的風(fēng)貌。關(guān)于這個(gè)問題是比較復(fù)雜的。據(jù)說表現(xiàn)在敦煌舞的發(fā)展趨勢上是往印度舞‘靠’，還是在我國中原樂舞的基礎(chǔ)上發(fā)展……至于敦煌壁畫中的舞姿是否能概括為唐代舞蹈的全貌或典范，恐怕也不能作簡單推論……現(xiàn)在有一種新的觀點(diǎn)，認(rèn)為敦煌壁畫中的舞蹈首先是接受了佛教先進(jìn)地區(qū)龜茲樂舞的影響，同時(shí)很大成分接受了《西涼樂》的影響（敦煌是西涼王朝的都城），因而敦煌舞的風(fēng)格是中原樂舞、西域樂舞、敦煌地區(qū)樂舞相互糅合形成的獨(dú)特的風(fēng)格……我以為敦煌壁畫中的舞蹈淵源應(yīng)作為中國舞蹈歷史發(fā)展中的一個(gè)專題來加以研究，才能明確它的發(fā)展趨向?！雹谌~寧：《敦煌舞和敦煌學(xué)》，《舞蹈論叢》1983年第4期，第13頁。實(shí)際上，葉寧先生文中提及的“一種新的觀點(diǎn)”，正是彭松先生在《開展對敦煌舞的研究》一文中特意申說的觀點(diǎn)——核心在于“敦煌壁畫中的舞蹈”與《龜茲樂》的久遠(yuǎn)關(guān)聯(lián)。

可能同屬于“絲綢之路”上的樂舞，董錫玖先生在發(fā)表《敦煌壁畫中的舞蹈藝術(shù)》之后，接著發(fā)表了《萬里尋得〈龜茲樂〉》。兩篇文章的副標(biāo)題分別標(biāo)注為“絲綢之路上的樂舞”之一、之二。董錫玖先生在文中寫道：“在‘絲綢之路’上有一個(gè)龜茲古國（今新疆庫車一帶），漢代就屬安西督護(hù)府管轄。那里自古就是歌舞之鄉(xiāng)，隋代宮廷樂舞七部伎中，唐代宮廷樂舞九、十部樂中，都有《龜茲樂》。唐僧玄奘到印度時(shí)路經(jīng)此地，在他的《大唐西域記》說‘屈支（即龜茲）國管弦伎樂，特善諸國’……克孜爾千佛洞建窟的時(shí)代大約在東漢，比敦煌莫高窟建窟要早……克孜爾的樂舞壁畫，雖和中原以及敦煌的樂舞壁畫有某些內(nèi)在的聯(lián)系，但風(fēng)格迥然不同……如壁畫中富有人體美的裸體舞，就是中原和敦煌壁畫中不多見的。敦煌壁畫中像‘經(jīng)變畫’半裸體的舞伎不少，如201、202窟等；全身裸露的僅北周428窟平棊西南角的飛天……克孜爾千佛洞的裸體舞卻屢見不鮮；有些并不為表現(xiàn)什么故事，或是畫家們的神來之筆……這些裸體舞姿的出現(xiàn)，有人認(rèn)為是犍陀羅文化的影響，但無疑地注入了古龜茲人的審美理想……特別是101窟東壁的舞蹈菩薩，上半身裸露，豐乳細(xì)腰、面形豐滿圓潤，嘴小而唇厚，戴珠寶冠、臀釧、手鐲，身披瓔絡(luò)綢帶，上身向左‘沖身’，左手向上翻腕，右手三指微翹，舞帶當(dāng)風(fēng)，灑脫自如；千古寂寞的古壁，顯得洋溢青春活力，更像含苞欲放的花朵，同行的畫家譽(yù)為‘舞神’……38窟我們可以給它命名為‘樂舞洞’，因?yàn)樗臇|西兩壁全是奏樂和舞蹈著的‘天宮伎樂’——東壁一幅由七組樂舞菩薩組成；西壁和東壁對稱，也由七組樂舞菩薩組成……每組有兩個(gè)樂舞菩薩，一個(gè)是白皮膚，另一個(gè)皮膚為棕色；白皮膚者戴花冠，棕色皮膚者戴珠寶冠；有的手中執(zhí)樂器或花繩，有的則徒手而舞……從舞姿來講，翻腕、彈指、擰腰（作S形）等具有古龜茲樂舞的特點(diǎn)，如唐人杜佑《通典》卷142所載：‘皆初聲頗復(fù)閑緩，度曲轉(zhuǎn)急躁，按此音所由，源出西域諸天諸佛韻調(diào)。婁羅胡語，直置難解。況復(fù)被之土木，是以感其聲者莫不奢謠躁竟，舉止輕飏，或踴或躍，乍動(dòng)乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止’?！雹鄱a玖：《萬里尋得〈龜茲樂〉》，《舞蹈藝術(shù)》總第4期，第53—59頁。據(jù)筆者的研究，無論是敦煌莫高窟壁畫，還是克孜爾千佛洞壁畫，其中舞蹈者的S形體態(tài)，身體重心較常人偏低，主要運(yùn)動(dòng)部位在胯部——這通常是低緯度濕熱氣候造成的人體動(dòng)態(tài)的“動(dòng)力定型”。由克孜爾千佛洞和敦煌莫高窟形象的體態(tài)差異及傳播路線來看，這類舞蹈當(dāng)由古時(shí)“天竺”傳來，經(jīng)克孜爾到敦煌后亦有所改變；因此，說敦煌壁畫中的舞蹈形象受古龜茲舞蹈的影響應(yīng)無大錯(cuò)。關(guān)于龜茲樂舞的研究，激川的《龜茲樂舞初探》（《舞蹈論叢》1983年第1期）和《龜茲舞蹈的興衰》（《舞蹈論叢》1983年第4期）兩文也是很值得翻檢的。