陳 恬

2018年，德國導(dǎo)演弗蘭克·卡斯托夫（Frank Castorf）執(zhí)導(dǎo)的《浮士德》（）在柏林戲劇節(jié)上演。當(dāng)劇中的浮士德用戲謔的語氣說出著名臺詞“生命短暫而藝術(shù)長久”時，觀眾發(fā)出了會意的笑聲——觀看這部作品耗費了人們生命中的七個小時，確實很長。

不過，《浮士德》并非特例。2000年，彼得·斯坦因（Peter Stein）執(zhí)導(dǎo)的《浮士德1+2》（）分兩天上演，總演出時間長達(dá)21小時。類似的持續(xù)性演出（durational performance）已經(jīng)成為當(dāng)代劇場實踐中的一個重要現(xiàn)象，它們短則五六個小時，長則十幾個小時，一些極端案例甚至持續(xù)數(shù)日。這些演出不僅對演員和觀眾的耐力提出挑戰(zhàn)，有時甚至帶有施虐色彩，顯然不同于通常將演出控制在兩三小時之內(nèi)的舒適愉悅的劇場體驗。

時間向來是劇場藝術(shù)的重要維度?；仡檮鍪窌l(fā)現(xiàn)，不同時期、不同劇場形態(tài)在演出時長方面差異極大。在東西方的前戲劇劇場（predramatic theatre）中，長時間演出是普遍現(xiàn)象。自文藝復(fù)興至19世紀(jì)末占主導(dǎo)地位的戲劇劇場（dramatic theatre），演出時長逐漸縮短至兩三個小時。當(dāng)代劇場中的持續(xù)性演出屬于后戲劇劇場（postdramatic theatre）范疇，它超出常規(guī)的演出時長，并非像前戲劇劇場那樣取決于外在儀式，而是自身成為某種儀式：通過對戲劇劇場范式的主動偏離，它召喚出曾經(jīng)消隱于觀眾意識之外的時間維度，使時間作為時間本身出現(xiàn)。持續(xù)性演出如何表演時間、重塑劇場體驗，是本文要討論的問題。

一、劇場形態(tài)與演出時長

關(guān)于戲劇長度的論述可以追溯到亞里士多德。他在《詩學(xué)》里以動物為喻討論這一問題。動物如果太小，在極短的觀看瞬間里會顯得模糊不清，如果太大，則不能看到它的整體和全貌。兩者都是不美的，因為“美取決于體積與順序?！拖褴|體和動物應(yīng)有一定的長度一樣——以能被不費事地一覽全貌為宜，情節(jié)也應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L度——以能被不費事地記住為宜”。亞里士多德認(rèn)為，在悲劇的六個成分中，最重要的是情節(jié)，它不是隨機(jī)偶然的具體事件，而是“一系列按可然或必然的原則依次組織起來的事件”。也就是說，悲劇是一種根據(jù)邏各斯構(gòu)想的現(xiàn)實，組織情節(jié)的技術(shù)類似于一個嚴(yán)密完整的論證過程，經(jīng)過關(guān)鍵性的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，最終揭示事物的隱藏秩序。在這里，亞里士多德建構(gòu)了一個以邏各斯為基礎(chǔ)、以整一性為特征、以認(rèn)知為目標(biāo)的戲劇模型。所謂“一覽全貌”，就是它的規(guī)模不應(yīng)造成智力接受上的障礙。

盡管《詩學(xué)》討論的對象是古希臘悲劇，但亞里士多德的戲劇模型并不符合仍然與祭儀保持聯(lián)系的前戲劇劇場的演出實際。一個顯見的事實是，當(dāng)亞里士多德把《俄狄浦斯王》的情節(jié)結(jié)構(gòu)作為古希臘悲劇的典范時，他忽略了該作品是為了在春天的城市酒神節(jié)演出而寫作的，索?？死账箤懙牟皇且粋€獨立的劇本，而是三部悲劇和一部薩提爾劇。在酒神節(jié)上，雅典觀眾在圓形劇場中從黎明坐到黃昏，不僅觀看詩人創(chuàng)作的悲劇和喜劇，也觀看更廣泛意義上的儀式性表演：祭祀、游行、酒神的贊美歌、舞蹈等等，完整的演出通常持續(xù)五天?！抖淼移炙雇酢繁仨氈糜谶@個儀式框架中才能獲得意義，因為雅典人在圓形劇場中度過的漫長時間，首先不是作為亞里士多德所設(shè)想的理性認(rèn)知活動，而是在具身地履行嚴(yán)肅的宗教義務(wù)和公民責(zé)任。

亞里士多德以自己的模型為標(biāo)準(zhǔn)，批評古希臘詩人為了悲劇競賽而把情節(jié)拉得很長，認(rèn)為“作品的長度限制不能以比賽的需要和對有效觀劇時間的考慮來定奪”，他恰恰指出了東西方前戲劇劇場的一個普遍現(xiàn)象，這就是戲劇演出依附于宗教祭儀、婚喪嫁娶、社交飲宴等活動，演出時長由外在的儀式框架決定，且通常持續(xù)較長的時間。例如，中世紀(jì)敷演圣經(jīng)故事的神秘劇中，現(xiàn)存最長的約克組劇有48個故事，彩車在凌晨時分集合，隨后穿過街道，在12個站點依次展示，演出至少持續(xù)15個小時，在黃昏時分結(jié)束，偶爾利用火把照明一直持續(xù)到午夜。中國的目連戲演出有“兩頭紅”的說法，即從太陽下山演到第二天日出，還有連演三天三夜的記錄。在前戲劇劇場中，一場演出常常包含多個串聯(lián)的短劇，以及音樂、歌舞、雜技、演說等表演。即使是單個劇目，其結(jié)構(gòu)也不具備亞里士多德所說的整一性，而往往是松散的、便于截長補短的，演出時長可以根據(jù)儀式框架的需要隨時調(diào)整。

文藝復(fù)興以后出現(xiàn)并在現(xiàn)代時期占據(jù)主導(dǎo)地位的戲劇劇場，脫離了前戲劇劇場所依附的儀式框架，是為滿足觀眾的文化和娛樂消費需要而生產(chǎn)的獨立商品，因此在演出時長方面發(fā)生了重要變化。今天被視為“常規(guī)”的兩三個小時的演出時長，就是在這一時期確立的，它與戲劇劇場這一特定劇場形態(tài)相關(guān)。在15世紀(jì)末意大利人文主義者重新發(fā)現(xiàn)《詩學(xué)》后，亞里士多德的戲劇模型和“一覽全貌”的理想最終在戲劇劇場中得到了實現(xiàn)。法國新古典主義者將《詩學(xué)》提出的整一性發(fā)展為嚴(yán)格的“三一律”，要求將戲劇行動的時間跨度嚴(yán)格限制在24小時內(nèi)，盡可能接近實際演出時長。盡管“三一律”在后世受到質(zhì)疑，但是從莎士比亞到易卜生，戲劇劇場的發(fā)展確實顯示出事件集中、人物減少、情節(jié)所涉時空跨度縮小的整體趨勢。與此相應(yīng)，劇場演出的時間大大縮短。莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》的開場詩中提到“今天舞臺上兩小時的故事”，《亨利八世》的開場詩也說，“那么請安安靜靜看上兩個小時，我保證一先令的票錢肯定花得值”。兩小時可能是一出戲大致的演出時長，一些篇幅較長的文本，如《理查三世》《哈姆雷特》等，在演出時會進(jìn)行刪減，加上正戲前后可能有的音樂歌舞表演，環(huán)球劇院的演出大約從午后二時持續(xù)到五時。再晚的話，露天劇場就會有光線不足的問題。17世紀(jì)戲劇演出進(jìn)入室內(nèi)劇場之后，仍然延續(xù)了露天劇場兩三個小時的演出時長，這也是直至今日戲劇劇場的標(biāo)準(zhǔn)演出時長。

一種觀點認(rèn)為，文藝復(fù)興以后世俗演劇時間的縮短與新教有很大關(guān)系。因為新教引入了一種有效利用時間的新倫理以及對閑散的不信任，許多新教徒將戲劇視為一項靡費而輕浮的活動，這使職業(yè)劇團(tuán)必須在取悅觀眾和規(guī)避批評之間取得平衡。但筆者認(rèn)為這或許不是根本原因。因為在中國傳統(tǒng)社會的主流觀念里，戲劇同樣是不事生產(chǎn)、靡費錢財、擾亂人心、滋生事端的危險活動，朝廷和地方時有禁戲之舉，但是劇場演出的時間卻很長。姑且不論晝夜持續(xù)的民俗演劇和宮廷大戲，晚清的商業(yè)性戲園演出也在五個小時以上。因此，兩三個小時的演出時長是戲劇劇場的內(nèi)在要求。

戲劇劇場是以理性主義為基礎(chǔ)的劇場形態(tài)。理性精神體現(xiàn)在劇場內(nèi)容上，即人不是命運的玩偶或上帝的羔羊，而是具有能動性的積極行動者，主體的自由意志和自覺行動具有客觀重要性和社會意義；理性精神也體現(xiàn)在劇場形式上，即亞里士多德式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，“把一種邏輯的（即戲劇的）秩序輸入到無序的混沌和存在的盈滿之中”。素材的選擇應(yīng)遵從如下標(biāo)準(zhǔn)：既能連貫而充分地完成戲劇沖突和解決的辯證法展示（因此不能太短），又不添加多余的旨在喚起豐富感覺的具體事實，以避免對抽象結(jié)構(gòu)本身造成干擾（因此不能太長）。這就是亞里士多德所說的：“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。”經(jīng)典的劇作法，從新古典主義的“三一律”到弗萊塔格的“金字塔”，都是將抽象結(jié)構(gòu)置于豐富感性之上的亞里士多德戲劇模型的變體。

從觀眾接受的角度來看，戲劇劇場作為一個揭示現(xiàn)象背后隱藏的秩序的過程，其認(rèn)知效果的最大實現(xiàn)依賴于一種高度專注的智力活動。觀眾被吸納進(jìn)作為現(xiàn)實世界模型的舞臺上的世界，并認(rèn)同于這個模型世界而忘卻了自己具身存在的現(xiàn)實世界。兩三個小時正是觀眾能夠保持精神專注、體力充沛的時長。從這個角度而言，19世紀(jì)末的幻覺劇場是最理想的戲劇劇場，舞臺和觀眾席、模型和現(xiàn)實世界之間有明確界限，鏡框式臺口固定視覺焦點，明亮的舞臺象征知識和理性，黑暗的觀眾席降低觀眾的身體喚起水平，使觀眾在兩三個小時中忘卻自身、進(jìn)入戲劇。如果時間更長，觀眾感覺到饑餓和疲勞，現(xiàn)實世界就會回歸，戲劇幻覺就會被打破。

在20世紀(jì)的劇場革新運動中，先鋒藝術(shù)家質(zhì)疑戲劇劇場，認(rèn)為這一模型不再具有解釋現(xiàn)實的效力，而是僅僅提供了一個操縱觀眾的欺騙性幻象。在他們提出的替代性方案中，包括了在演出時長方面主動偏離常規(guī)的實驗，這些極短或極長的戲劇，正是被亞里士多德批評為“不美”的例子。短時演出的代表是貝克特，他的后期作品越寫越短，《來與往》《呼吸》《非我》《足音》《搖籃曲》《什么哪里》等作品完全取消了戲劇性框架，舞臺接近一個靜態(tài)畫面。比如，《呼吸》設(shè)置了一個堆滿垃圾的舞臺，隨著燈光的強(qiáng)弱變化，舞臺上傳來“一瞬間的嬰啼錄音”，然后是放大的吸氣和呼氣聲，最后以哭聲結(jié)束，整個演出時間僅為35秒。與此相反的持續(xù)性演出于20世紀(jì)70年代開始出現(xiàn)，許多作品不僅具有藝術(shù)上的開創(chuàng)意義，而且成為重要的媒體事件，引發(fā)公眾的關(guān)注、討論甚至憤怒抗議。經(jīng)過半個世紀(jì)的發(fā)展，持續(xù)性演出已經(jīng)成為一種重要的演出類型。當(dāng)代劇場的重要導(dǎo)演如羅伯特·威爾遜、彼得·斯坦因、彼得·布魯克、阿麗亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）、弗蘭克·卡斯托夫、羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）、楊·法布爾（Jan Fabre）等，都以創(chuàng)作持續(xù)性演出而聞名。以下是筆者整理的70年代以來最有代表性的案例。

具有代表性的持續(xù)性演出（1970—2021年）

阿特柔斯家族（Les Atrides）10小時阿麗亞娜·姆努什金1990巴黎卡杜舍利劇場訴苦（Speak Bitterness）6小時1994格拉斯哥“國家現(xiàn)場藝術(shù)評論”藝術(shù)節(jié)小燈：無盡的歷史（La Servante-histoire sans fin）太田川的七條支流（The Seven Streams of the River Ota）24小時“強(qiáng)制娛樂”劇團(tuán)（Forced Entertainment）奧利維爾·皮（Olivier Py）1995阿維尼翁戲劇節(jié)8小時羅伯特·勒帕吉1996魁北克國際戲劇中心益智樂園（Quizoola!）“強(qiáng)制娛樂”劇團(tuán)1996倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院浮士德1+2快樂的啟示錄（L’apocalypse joyeuse）6小時/24小時21小時彼得·斯坦因2000漢諾威世界博覽會10小時奧利維爾·皮2000阿維尼翁戲劇節(jié)蓋茨（Gatz）7小時2000紐約公眾劇院客房服務(wù)（Room Service）6小時“電梯維修服務(wù)”劇團(tuán)（Elevator Repair Service）“大嘴突擊隊”劇團(tuán)（Gob Squad）2003漢堡InterCity酒店最后的大篷車（奧德賽）［Le Dernier Caravansérail（Odyssées）］征服者（Les Vainqueurs）7小時阿麗亞娜·姆努什金2003阿維尼翁戲劇節(jié)7小時2005阿維尼翁戲劇節(jié)羅馬悲?。≧oman Tragedies）6小時2007阿姆斯特丹劇院眾聲喧嘩（Lipsynch）約翰·蓋勃呂爾·博克曼（John Gabriel Borkman）群魔（The Demons）奧林匹斯山（Mount Olympus）9小時約12小時12小時24小時奧利維爾·皮伊凡·范·霍夫（Ivo van Hove）羅伯特·勒帕吉維加德·文格（Vegard Vinge）彼得·斯坦因楊·法布爾2008 2010 2010 2015倫敦巴比肯藝術(shù)中心柏林人民劇院紐約林肯中心柏林藝術(shù)節(jié)劇院2666浮士德狄俄尼索斯城（Dionysos Stadt）給我一段美好時光（Show Me a Good Time）11小時約7小時2016 2017阿維尼翁戲劇節(jié)柏林人民劇院約10小時朱利安·戈瑟蘭（Julien Gosselin）弗蘭克·卡斯托夫克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping）2018慕尼黑室內(nèi)劇院12小時“大嘴突擊隊”劇團(tuán)2021柏林赫貝爾劇院/線上

如表格所示，至少五小時以上的演出時長是這類作品的首要特征，不過持續(xù)時間并不足以說明其性質(zhì)。如上文所述，長時間演出在前戲劇劇場中是常見現(xiàn)象，在戲劇劇場中也不乏因情節(jié)過分復(fù)雜而超出常規(guī)時長的特例。當(dāng)代劇場中的持續(xù)性演出與此不同，它的時長既不取決于外在的儀式框架，也不是情節(jié)過分復(fù)雜的結(jié)果，而是基于明確的導(dǎo)演構(gòu)思。也就是說，時間被有意識地建構(gòu)為一個積極的表演性成分，甚至成為作品的主題。當(dāng)代劇場的持續(xù)性演出屬于后戲劇劇場范疇，它既不是對前戲劇劇場的復(fù)歸，也不是對戲劇劇場的擴(kuò)展，而是在當(dāng)代語境中對劇場與時間關(guān)系的新探索。

二、循環(huán)的歷史

在關(guān)于持續(xù)性演出的宣傳和評論中經(jīng)常出現(xiàn)“史詩”一詞，它不僅指向歷史事件、民族神話、英雄傳說等題材選擇，更指向一種龐大的規(guī)模。持續(xù)性演出的史詩化傾向表現(xiàn)為不同形式，包括直接排演經(jīng)典史詩作品，如布魯克導(dǎo)演印度史詩《摩訶婆羅多》，“新天使”劇團(tuán)逐行朗讀表演整部《伊利亞特》；或者以連綴多個劇目的方式使作品獲得史詩的規(guī)模，如姆努什金導(dǎo)演的《阿特柔斯家族》結(jié)合了歐里庇得斯的《伊菲革涅亞在奧里斯》和埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》三聯(lián)劇，伊凡·范·霍夫?qū)а莸摹读_馬悲劇》包含了莎士比亞的三部羅馬劇《科里奧蘭納斯》《裘力斯·愷撒》《安東尼和克里奧佩特拉》；或者將史詩性的長篇小說搬上舞臺，如卡斯托夫改編陀思妥耶夫斯基的《白癡》《卡拉馬佐夫兄弟》，戈瑟蘭改編智利作家波拉尼奧的《2666》。

戲劇和史詩在亞里士多德和黑格爾的戲劇詩學(xué)中被嚴(yán)格區(qū)分。打破這種區(qū)分，使戲劇走向史詩，是20世紀(jì)劇場革新的一個重要面向。其中理論和實踐成果最豐碩的當(dāng)屬布萊希特的“史詩劇”（episches Theater）。布萊希特反對亞里士多德式戲劇將世界表現(xiàn)為一種必然性，把觀眾卷入戲劇幻覺，消磨觀眾的行動意志。他希望用史詩?。ǚ莵喞锸慷嗟率綉騽。⑹澜绫憩F(xiàn)為可變的，把觀眾變成觀察者，喚起他們的行動意志。亞里士多德要求情節(jié)由起始、中段和結(jié)尾組成，各部分之間不是偶然的此先彼后，而是具有因果邏輯關(guān)系，情節(jié)是一個單向線性的時間流，它關(guān)注的是抵達(dá)結(jié)局、揭示事物的隱藏秩序、完成必然性的論證。史詩劇打破單向線性的時間流，事件發(fā)展是曲線的、跳躍的，每一場戲可以獨立存在，它關(guān)注的是行進(jìn)的過程和改變的可能。以“美取決于體積和順序”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，史詩劇對亞里士多德式戲劇模型的顛覆主要在于順序而非體積，《四川好人》《伽利略傳》《大膽媽媽和她的孩子們》等史詩劇保持了戲劇劇場的常規(guī)演出時長。從某種意義上說，布萊希特仍然延續(xù)了亞里士多德“一覽全貌”的理想。

持續(xù)性演出則從體積和順序兩方面顛覆亞里士多德式戲劇模型。亞里士多德警告悲劇詩人不要套用史詩的結(jié)構(gòu)，即“包容很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)”，如果把《伊利亞特》的全部情節(jié)寫成一部悲劇，注定會失敗。當(dāng)代劇場的持續(xù)性演出證明，與史詩結(jié)構(gòu)相矛盾的只是特定的戲劇模型，而不是劇場藝術(shù)本身。體積的膨脹并非對題材不加甄別，而是一種自覺的藝術(shù)選擇，即拒絕將歷史進(jìn)程簡化為抽象模型或先驗法則，盡可能多地保留喚起豐富感覺的具體事實，擁抱令人暈眩的復(fù)雜性和偶然性，而不再承諾自身的可理解性。布魯克在排演《摩訶婆羅多》時強(qiáng)調(diào)推遲分析和判斷：“不要試圖掌握一切、理解一切。首先讓事物流動，而不要試圖探究其深度。迅速的、膚淺的第一印象也許是最好的?！眴碳{森·卡爾布稱之為“蜉蝣效應(yīng)”，他評論道：“這些戲劇的旅程是如此廣闊、驚險、多變，奇妙地迂回，以至于它們似乎在開場和閉幕之間壓縮了整個生活，充滿不可理解的混亂、使人困惑的分歧。”

布萊希特希望通過史詩劇揭示行動的社會基礎(chǔ)，從個體性上升到經(jīng)濟(jì)性、政治性和社會性，這一目標(biāo)通過持續(xù)性演出的龐大規(guī)模得到了更充分的實現(xiàn)。體積的膨脹使持續(xù)性演出可以容納更廣闊的時空，拼帖史詩題材與當(dāng)代文本成為常見做法，它造成一種歷史與當(dāng)下并置的狀態(tài)，從而打破連續(xù)性的進(jìn)程，凸顯重復(fù)和斷裂。卡斯托夫的《浮士德》是一個典型例子，它延續(xù)了導(dǎo)演一貫的解構(gòu)和拼貼風(fēng)格，上半場大量使用經(jīng)過重新分配組合的原始文本，下半場將矛頭直指當(dāng)下的歐洲。作品加入了左拉小說《娜娜》和關(guān)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭的文本。歌德原著以“永恒的女性指引我們向上”做結(jié)，卡斯托夫則將視線延伸，展現(xiàn)了資本主義父權(quán)制下性化和商品化的女性身體。在《浮士德》中人被視為“小神”，在《娜娜》中人是“金色的怪獸”，兩者的并置構(gòu)成一幅混雜的圖像。阿爾及利亞戰(zhàn)爭文本的加入，將《浮士德》表現(xiàn)的移山填海、建功立業(yè)與殖民主義聯(lián)系起來。1831年歌德寫完《浮士德》的第二部時，法軍已經(jīng)征服了阿爾及利亞，1834年阿爾及利亞被宣布為法國屬地，直到1962年才終獲獨立。在卡斯托夫看來，今天歐洲正在經(jīng)歷的分裂與恐怖正是浮士德式行動的當(dāng)代版本。

正如《浮士德》所示，體積的膨脹也伴隨著順序的顛覆。亞里士多德戲劇模型指向?qū)﹄[藏秩序的揭示，這個認(rèn)知的時刻賦予時間以意義和方向，過去必然引向未來，未來構(gòu)成整個歷史時間的指向坐標(biāo)。這一進(jìn)程是不可逆轉(zhuǎn)、不可重復(fù)的，人類的共同命運以及每個人的特有命運，都只能在具體的、無法復(fù)歸的時間中實現(xiàn)絕無僅有的一次。與此相反，持續(xù)性演出中的時間往往是斷裂、重復(fù)、缺乏方向性的，其中隱含一種永恒回歸的循環(huán)時間觀。這種時間觀或許受到了東方宗教文化的啟發(fā)。例如，在布魯克的《摩訶婆羅多》中，因果報應(yīng)的觀念在不同場合被提及，印度教的輪回觀念亦貫穿其中，時間被看作一個無休止的出生、死亡和重生的周期，而不是像基督教《圣經(jīng)》中那樣在最后的審判中達(dá)到高潮。西方前現(xiàn)代文化、特別是古希臘文化及其循環(huán)時間觀，也是當(dāng)代劇場持續(xù)性演出的重要資源。盧平的《狄俄尼索斯城》仿照古希臘酒神節(jié)演出中三聯(lián)劇加薩提爾劇的結(jié)構(gòu)，將普羅米修斯、特洛伊戰(zhàn)爭、俄瑞斯忒亞的故事串聯(lián)起來，每個部分既相對獨立，又隱含主題性聯(lián)系。普羅米修斯盜取火種送給人類，人類卻用它來制造戰(zhàn)爭、毀滅城邦和家園，最后世界重歸于黑暗。三聯(lián)劇之后的薩提爾劇是神來之筆。盧平讓演員們在舞臺上踢足球（一種現(xiàn)代戰(zhàn)爭形式），然后引用比利時作家讓-菲利普·圖森的《齊達(dá)內(nèi)的憂郁》，將2006年世界杯決賽中齊達(dá)內(nèi)用頭撞人的場景，解釋成因為對世界和自己感到無能為力而產(chǎn)生的對時間流逝的深刻知覺，以及瞬間爆發(fā)的對完美終止的渴望。然而，在永恒回歸的時間里，這個具有傳奇色彩的、混合了暴力和激情的動作，終究只是一個短暫的休止。最后，舞臺上升起一輪太陽，它變幻成特洛伊未受摧殘的形狀，等待下一個輪回。

三、連續(xù)的當(dāng)下

作為持續(xù)性演出的先驅(qū)和代表人物，羅伯特·威爾遜對縱橫古今、帶有明顯現(xiàn)實政治指涉的史詩敘事不感興趣，他探索了持續(xù)性演出的另一種可能性，即“連續(xù)的當(dāng)下”。這顯然受到格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein）“風(fēng)景劇場”概念的啟發(fā)。格特魯?shù)隆に固挂驈耐暧^看情節(jié)劇的經(jīng)歷中體會到一種緊張感：無論對故事結(jié)局多么了解，舞臺都不在觀眾的完全掌控之中，在線性連續(xù)的情節(jié)和時間進(jìn)程里，觀眾的情緒始終無法與舞臺同步，不是超前（思考接下來會發(fā)生什么），就是滯后（思考剛才發(fā)生了什么），卻沒有一刻處于當(dāng)下，這種不同步造成了觀眾的緊張。她提出的替代方案是風(fēng)景劇場：“我覺得如果一出戲完全像一片風(fēng)景，那么就不會有看戲的人的情緒落后或超前于戲劇的困難，因為風(fēng)景不需要結(jié)識……它就在那里。”所謂“就在那里”，指的是風(fēng)景不移動，沒有戲劇性的開端—發(fā)展—結(jié)局，而是在外部細(xì)節(jié)——比如樹與樹、樹與山丘、山丘與田野——之間建立關(guān)系，風(fēng)景劇場的結(jié)構(gòu)與此相似。桑頓·懷爾德這樣解讀：“一個神話不是一個從左到右、從頭到尾讀完的故事，而是一個全程都能看到的東西。也許這就是格特魯?shù)隆に固挂蛩f的‘從此以后，戲劇是一種風(fēng)景’的意思。”亞里士多德戲劇模型中由開端、發(fā)展和結(jié)局構(gòu)成的封閉的時間框架，在風(fēng)景劇場中失效了。從結(jié)構(gòu)上說，風(fēng)景劇場沒有開頭和結(jié)尾，時間擴(kuò)展為一個靜態(tài)的永恒，或者收縮為一系列新的開始。每一時刻，舞臺和觀眾都處于同步的“連續(xù)的當(dāng)下”。

威爾遜在進(jìn)入劇院工作之前就閱讀過格特魯?shù)隆に固挂虻淖髌罚趯?dǎo)演她的劇本《三幕四圣》（）時寫到，格特魯?shù)隆に固挂蚋淖兞怂乃季S方式，“她創(chuàng)造的精神空間既陌生、又熟悉。我感到與她有一種創(chuàng)造性的對話，特別是她把戲劇看成一個景觀的概念。建筑、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、幽默——它們招來精神畫面”。和格特魯?shù)隆に固挂蛞粯?，威爾遜也不喜歡戲劇劇場的速度，他發(fā)現(xiàn)，“他去看的大多數(shù)戲都進(jìn)展得如此之快，他很難集中精力，處理他接收到的所有信息”。對舞臺與觀眾同步性的追求貫穿了威爾遜的劇場創(chuàng)作，尤其是早期的《卡山和瓜爾達(dá)尼亞莊園》《聾人一瞥》《沙灘上的愛因斯坦》等持續(xù)性演出。這些作品完全放棄了戲劇劇場的情節(jié)框架，原來僅僅作為情節(jié)存在條件的時間，成為作品中積極的表演性成分，時間和顏料、聲音或光線一樣，是藝術(shù)家可以隨意操縱的材料。作曲家菲利普·格拉斯說過，他和威爾遜能夠在《沙灘上的愛因斯坦》中達(dá)成合作，是因為共同接受以時間為中心的組織原則。他說：“（《沙灘上的愛因斯坦》）始于一個時間結(jié)構(gòu)，沒有任何故事或任何圖像。我們從未想過要從一個故事開始。共同點將是如何使用時間。音樂使用時間，戲劇使用時間。我們發(fā)現(xiàn)，正是在這個領(lǐng)域，我們可以開始共同形成想法。我們選取了五六個小時，把它分幕、分場，分成幾個時間段。然后我們開始往里填充?！憋@然，格拉斯所說的時間結(jié)構(gòu)不是戲劇劇場中連續(xù)統(tǒng)一的情節(jié)時間，而是一個外部強(qiáng)加的時間框架，它的填充方式通常是對彼此分離的場景元素進(jìn)行空間化配置?！渡碁┥系膼垡蛩固埂繁砻嫔系闹黝}是愛因斯坦，這使人想到威爾遜曾以名人（斯大林、維多利亞女王、弗洛伊德）命名幾部作品，但人物的性格和命運并非作品真正表現(xiàn)的對象，而是作為反思和聯(lián)想的結(jié)點，聯(lián)結(jié)起以圖像、舞蹈和音樂為主導(dǎo)的場景元素。火車、審判和太空飛船這三個場景主題交替出現(xiàn)，中間以“膝蓋劇”串聯(lián)，構(gòu)成一個精確計時的框架。

在此框架之中，通過標(biāo)志性的慢速和重復(fù)手法，威爾遜使時間成為觀眾直接經(jīng)驗的對象。例如，在《沙灘上的愛因斯坦》第一幕第一場中，演員雪莉·薩頓背對觀眾，以極慢的速度呈直線走向舞臺后部，超凡的身體控制能力使她能夠做出令人難以察覺的移動，薩頓稱之為“一種分割時間的方式”，它使動作本身幾乎成為時間的圖像。亞瑟·霍姆伯格認(rèn)為：“威爾遜的慢動作將時間戲劇化了，不是作為一個由天文鐘標(biāo)記的離散單位，而是作為一種流動的連續(xù)狀態(tài)，無形地融入彼此。”通過在視覺上拉長每個時刻，威爾遜的作品實現(xiàn)了格特魯?shù)隆に固挂蛩Ｍ摹巴叫浴?，它們沒有在觀眾面前“飛奔”，而是放慢速度以適應(yīng)（甚至滯后于）觀眾自己的時間框架。威爾遜聲稱：“我們不是在處理慢動作，而是在處理自然時間。場景得益于加速時間，但我利用自然時間來讓太陽落沉，云朵變幻，黎明破曉。我讓觀眾有時間思考，除了舞臺上發(fā)生的事情，還可以沉思其他事情；我給予他們時間和空間去思考?！?/p>

重復(fù)作為后戲劇劇場最典型的手法之一，在威爾遜的持續(xù)性演出中也很常見。例如在《沙灘上的愛因斯坦》中，演員三次重復(fù)一段長獨白“我感到地球在移動”。威爾遜強(qiáng)調(diào)精確的計時，他讓演員計算臺詞、動作或停頓的時間，使每一句話都有準(zhǔn)確的長度，同時，細(xì)微的變化又證明并不存在真正意義上的重復(fù)，重復(fù)只是通過對過去的記憶來引發(fā)一種新的關(guān)注。正如雷曼指出的：“重要的并不是被重復(fù)的事件的意義，而是被重復(fù)的感知的意義；不是被重復(fù)的東西，而是重復(fù)這個行為自身?！敝貜?fù)使時間的意義被凸顯，由此創(chuàng)造了對時間本身的感知。

從觀眾的角度來看，《沙灘上的愛因斯坦》沒有連貫的敘事，它被構(gòu)造成一個漫長的夢，在夢中任何事情都可能發(fā)生，觀眾很快就不再期待、甚至不再希望它有邏輯上的連續(xù)性。威爾遜的舞臺是一片完整的風(fēng)景，包括人、建筑、火車、宇宙飛船，以及自然景觀和各種生物，它需要觀眾在連續(xù)的當(dāng)下對分散的知覺領(lǐng)域做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，這種反應(yīng)通過舞臺上緩慢的節(jié)奏、重復(fù)和細(xì)微的變化而得到加強(qiáng)。這個舞臺不提供一種看待事物的客觀方式，因為真理和時間一樣是不固定的，如何感知是相對于人在空間和時間中的位置而言的。這是以物質(zhì)化的方式回應(yīng)愛因斯坦的相對論，從這個意義來說，與再現(xiàn)人物生平的傳統(tǒng)戲劇做法相比，《沙灘上的愛因斯坦》和它的標(biāo)題人物之間有著更深刻的聯(lián)系。

四、無限的清單

英國獨立劇團(tuán)“強(qiáng)制娛樂”的持續(xù)性演出在方法上與眾不同。許多持續(xù)性演出是大型投資制作項目，由國際知名導(dǎo)演與大型戲劇機(jī)構(gòu)合作，預(yù)算高昂，舞臺奢華，擁有權(quán)威與杰作的光環(huán)。即使威爾遜和格拉斯自稱在哲學(xué)上偏好樸素，《沙灘上的愛因斯坦》仍然是一部精湛嫻熟的作品，具有一種激動人心的紀(jì)念碑性?！皬?qiáng)制娛樂”的作品則相反，它們從不追求紀(jì)念碑性或?qū)Υ蟊姷奈Γ膊蛔非缶鹿怩r，往往以低成本、低技術(shù)的業(yè)余外表示人?！皬?qiáng)制娛樂”創(chuàng)作《訴苦》《益智樂園》《在第一千夜……》（...）等持續(xù)性演出的方法也非常簡單，就是為某一言語行為進(jìn)行編目，以“無限的清單”取代戲劇劇場的整體性。

“無限的清單”是翁貝托·艾柯提出的概念。他從《荷馬史詩》中的“阿喀琉斯之盾”和“點船錄”看到“無所不包”和“不及備載”這兩種描述世界的模式?；鹕窈栈此雇兴篂榘⒖α鹚硅T造的盾牌上，刻畫了包圍在“世界?！敝畠?nèi)的各種事物和場景，構(gòu)成一種封閉形式中的和諧秩序；荷馬為了讓人感受到希臘聯(lián)軍的規(guī)模，用了350個詩節(jié)不厭其煩地列舉船長和船只的名字，以有限的清單暗示無限的數(shù)目。戲劇劇場的模式接近于“阿喀琉斯之盾”，它將舞臺建構(gòu)為一個絕對的、原生的模型，現(xiàn)實世界的秩序和規(guī)則就蘊含其中，除此之外再無他物。當(dāng)我們不再相信世界上的一切事物和現(xiàn)象都可以進(jìn)行模型化的解釋時，戲劇劇場的本質(zhì)基礎(chǔ)即邏各斯的整體性就失效了。重要的不是根據(jù)可然或必然的原則去選擇現(xiàn)象，而是對現(xiàn)象本身的豐富性和偶然性保持敬畏。當(dāng)面對一個浩大的或未知的事物時，人們不知道它的界限在何處，也無法為它確立秩序和規(guī)則，為了使它能夠被理解，“開列清單”作為示例和指引，不啻為一種謙遜的姿態(tài)。持續(xù)性演出因其龐大的規(guī)模，有可能容納“無限的清單”。

來自文學(xué)作品的清單，構(gòu)成持續(xù)性演出的重要部分。例如，《狄俄尼索斯城》完整保留了荷馬的“點船錄”，演員坐在金屬框架和玻璃制成的“特洛伊城墻”前，一邊演奏架子鼓，一邊完整念誦350個詩節(jié)；他的身后是現(xiàn)代戰(zhàn)爭圖像的投影，這使這份清單從古典時代延續(xù)至今。《2666》保留了原著小說中最長最壓抑的《罪行》一章。小說以冷靜的筆法描述了1993—1997年間墨西哥邊境小城里上百位女性被殘殺的血案，本身就是一份“死亡清單”。戈瑟蘭沒有進(jìn)行戲劇性再現(xiàn)，而是用直接閱讀文本的方式強(qiáng)調(diào)“清單”的性質(zhì)。如果說在前現(xiàn)代世界的文藝作品中，清單只是到最后才不得不使用的權(quán)宜之計，在清單背后，我們?nèi)匀荒軌蚋Q見某種秩序的輪廓和賦予事物以形式的欲望，那么在當(dāng)代持續(xù)性演出中，清單則是一種自覺的藝術(shù)選擇，即通過一種無秩序、無節(jié)制的累積方式，揭示事物令人難以承受的重量，以及秩序和形式注定的失敗。

“強(qiáng)制娛樂”的《訴苦》堪稱“無限的清單”最典型的案例，持續(xù)六小時的演出是一份長長的懺悔清單。在一個類似電視臺演播室或新聞發(fā)布會現(xiàn)場的空間中，演員身穿商務(wù)套裝，站在一張長桌后面，輪流面對觀眾做出懺悔，承認(rèn)自己對人類種種罪行和不道德行為負(fù)有責(zé)任，或至少有同謀關(guān)系。清單的內(nèi)容大至謀殺、戰(zhàn)爭、種族滅絕，小至暴食、酗酒、打牌作弊，既有真實的歷史事件，也有虛構(gòu)的行為。演員們的表演成功地暗示了大量懺悔動機(jī)，包括贖罪、自我羞辱、逃避懲罰、炫耀、誘惑，以及真誠的悔恨。這份懺悔清單每年都會加入新內(nèi)容，使文本對于當(dāng)下的社會和文化事件保持開放狀態(tài)。劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)蒂姆·埃切爾斯說：“《訴苦》的中心是以語言進(jìn)行列表和編目的實踐。隨著作品展開，文本創(chuàng)造了一幅劇場空間之外的起伏變化的世界地圖——它定義和重新定義了世界是什么，它的高潮與低谷，它的形狀和邊界?！?/p>

當(dāng)眾懺悔的形式使人想到彼得·漢德克（Peter Handke）的《自我指控》（），不過，《自我指控》所包含的數(shù)百條悔過陳述必須以固定順序說出，它隱含了人一生的歷程，從出生、成熟、墮落到不可避免的衰亡，這個時間進(jìn)程構(gòu)成了作品的整體性。在《訴苦》中懺悔的順序卻并不重要，因為它不指向主體建構(gòu)，而只是“懺悔”這一言語行為的集合。開列清單與現(xiàn)代藝術(shù)常用的拼貼手法不完全相同。在拼貼中，不同內(nèi)容之間會重疊、混雜、融合，從而產(chǎn)生新的意義；在清單中，每一個條目獨立存在，作品的意義不是來自單個條目或條目間的聯(lián)系，而是由龐大的規(guī)模和對無窮無盡的暗示造成的一種對于世界豐滿性的感覺。卡爾布說，當(dāng)意識到這份清單背后巨大的創(chuàng)造性努力時，他感到了敬畏：“這樣一個驚人的懺悔的海洋，在新穎性、專一性和洞察力方面達(dá)到了令人印象深刻的一致水平，而且它們涵蓋了許多不同的生活領(lǐng)域，以至于顯示出神一樣的客觀性?！?/p>

在這部作品中，演出時長不僅意味著更龐大的清單規(guī)模，而且顯著影響了演員的狀態(tài)。隨著演出的推進(jìn)，演員的能量和靈感漸趨耗竭，他們不得不花更大的力氣來保持一種真誠的樣子，這種努力，加上他們明顯的疲憊，改變了作品的基調(diào)。正如埃切爾斯所說：“你變得更蠢，更慢，你失去控制。與此同時，你向不同的能量開放。……其中有一定的脆弱性——人們看到你閃耀，也看到你跌倒?！痹趹騽龅耐暾院涂衫斫庑圆辉俦恍刨囍?，持續(xù)性演出中“無限的清單”可以看作一種笨拙甚至荒謬的實現(xiàn)全面性的嘗試，這是一種注定失敗的嘗試，它的徒勞就是它的魅力。盡管“無限的清單”最終揭示了我們所處的世界令人驚恐的巨大、分裂、多變、不可調(diào)查和不可理解，但它所暗示的面對豐富性和偶然性的謙遜態(tài)度，以及在時間流逝中漸趨耗竭的持久耐力，仍然為注定的失敗涂上了英雄色彩。

五、作為節(jié)慶的劇場

20世紀(jì)70年代以來持續(xù)性演出的蔚然成風(fēng)，與戲劇節(jié)的發(fā)展有很大關(guān)系。在“二戰(zhàn)”后的歐洲和美國，許多去工業(yè)化的城市開始舉辦夏季戲劇節(jié)，以重塑城市形象并提升旅游價值。這些戲劇節(jié)往往有一個更高的目標(biāo)，那就是重新確立劇場藝術(shù)在提供娛樂消費之外的功能。它們鼓勵藝術(shù)家突破規(guī)則，創(chuàng)造新的語匯，探索劇場藝術(shù)的邊界和可能性，加強(qiáng)公眾對劇場的參與。持續(xù)性演出超出常規(guī)的演出時長，本身就隱含一種符合時代精神的抗議，即反對將劇場藝術(shù)和其他創(chuàng)意作品作為市場的快銷品，批判資本主義為了大規(guī)模生產(chǎn)而加快速度和時間。在阿維尼翁、柏林、愛丁堡、薩爾茨堡、維也納、阿姆斯特丹、雅典、紐約等地舉辦的戲劇節(jié)上，常常可以看到以持續(xù)性演出聞名的威爾遜、布魯克、姆努什金、卡斯托夫、法布爾、勒帕吉、奧利維爾·皮等導(dǎo)演的作品，他們的作品向來是戲劇節(jié)吸引國際觀眾的亮點。

持續(xù)性演出不僅與戲劇節(jié)關(guān)系密切，而且以其超出常規(guī)的演出時長使自身成為節(jié)慶。當(dāng)彼得·斯坦因被問到希望觀眾從他的持續(xù)性演出中獲得什么體驗時，他回答道：“擁有一個戲劇日。我的靈感顯然都來自古希臘悲劇，因為古希臘悲劇總是被組織成一個戲劇日。”正如古希臘的劇場演出屬于城邦一年一度的節(jié)慶，當(dāng)持續(xù)性演出變成一個戲劇日，它就不僅僅是占據(jù)晚飯后到睡前這一點閑暇時間的消費品，也不再像主流劇院的保留劇目那樣具有易得性。即使對經(jīng)?？磻虻挠^眾而言，參加持續(xù)性演出也是超出日常生活的奢侈的例外，它滿足了某些被理性和世俗壓抑的原始渴望：一種對于比自己更大的東西的敬畏感，一種在世俗生活之上的超越感。

20世紀(jì)以來劇場藝術(shù)發(fā)展的一個趨勢，是打破戲劇劇場模式的局限，發(fā)掘劇場作為儀式和節(jié)慶的功能，從而使觀眾擺脫在戲劇劇場中原子化的消極狀態(tài)，成為儀式和節(jié)慶的積極參與者，并因參與者的共同身份而建構(gòu)起臨時共同體，去想象替代性的社會秩序。追求這一目標(biāo)的劇場實踐，大多圍繞空間及其中的身體展開，因為儀式和節(jié)慶需要身體，而身體占據(jù)空間，所以需要對傳統(tǒng)演出空間進(jìn)行解碼和重新編碼。從早期未來主義者的劇場實踐、阿爾托的殘酷劇場，到格洛托夫斯基的貧困劇場和謝克納的環(huán)境劇場，空間之于時間的優(yōu)先性都很明確。實際上，在20世紀(jì)劇場藝術(shù)發(fā)生的諸多變化中，對于空間的持續(xù)探索是最具時代特征的，幾乎每一位激進(jìn)的劇場藝術(shù)家都有自覺的空間意識，每一個劇場藝術(shù)的革新主張都與一種特定的空間方案相關(guān)聯(lián)，這是對以時間的連續(xù)統(tǒng)一為基礎(chǔ)的戲劇劇場的自覺反叛。持續(xù)性演出的反叛路徑與此不同，它們主要通過時間和時間中的身體來創(chuàng)造節(jié)慶。盡管一些持續(xù)性演出也會選擇特定場域，例如采石場、島嶼、改建的工廠和倉庫、世界博覽會等等——在那里，觀眾更容易擺脫傳統(tǒng)劇場中的原子化狀態(tài)，不過，觀眾在持續(xù)性演出中產(chǎn)生的不同尋常的共同體意識，主要來自身體在漫長時間中經(jīng)受的耐力考驗。

如果說戲劇劇場對觀眾的要求主要是一種智力活動，那么持續(xù)性演出要求的首先是一種身體參與行為。觀眾不需要全程觀看并保持高度專注，許多持續(xù)性演出允許甚至鼓勵觀眾隨意進(jìn)出，被戲劇劇場驅(qū)逐的社交和飲宴重新成為演出的一部分。在共同經(jīng)受耐力考驗的過程中，觀眾不僅對饑餓、疲勞等身體感受更加敏感，而且當(dāng)身體的耗竭導(dǎo)致理性的自我保護(hù)瓦解時，觀眾對于感性的物質(zhì)身體的統(tǒng)一性和共同體更加自覺，社會規(guī)范造成的人與人之間的界限與隔閡仿佛消融了。從根本上說，超出常規(guī)的演出時長激發(fā)了對肉身速朽和生命短暫的感受，這種身體意識和死亡意識成為劇場共同體的基礎(chǔ)，凸顯了持續(xù)性演出作為儀式和節(jié)慶的意義。

一些導(dǎo)演巧妙地利用死亡意識來消解觀眾的個體意識。例如，在《狄俄尼索斯城》的開場，演員開了個小玩笑：“不知道人類的身體是否適合坐十個小時?！彼麊栍^眾：關(guān)于今晚的記憶會持續(xù)多久？多少觀眾認(rèn)為自己能活到十年后？五十年后？一百年后？觀眾舉起的手漸漸放下。這是一個溫和的提醒：我們將在一起度過十個小時，而我們都是要死的，我們是一個命運共同體。死亡意識并不必然意味著悲觀抑郁的情調(diào)，在持續(xù)性演出中可能恰恰相反，它可能導(dǎo)向身體和精神的更新。在某種意義上，持續(xù)性演出的觀眾就像酒神的伴侶，追隨這位重生之神，擺脫自我意識下的恐懼和謹(jǐn)慎，顛覆社會規(guī)范的束縛，在肉身的更新中去探索另一個世界、另一種秩序的潛能。

在筆者所經(jīng)歷的持續(xù)性演出中，法布爾導(dǎo)演的《奧林匹斯山》最好地表達(dá)了死亡—更新的精神。持續(xù)24小時的演出將厄忒俄克勒斯、赫卡柏、俄狄浦斯、費德拉、希波呂托斯、阿爾刻提斯、赫拉克勒斯、阿伽門農(nóng)、美狄亞、安提戈涅和埃阿斯等古希臘悲劇和神話故事串聯(lián)起來，充滿了黑暗、血腥、暴力和死亡。演出將終，因為身體的極度耗竭，規(guī)則和禁忌仿佛都已不存在，整個劇場進(jìn)入一種狂喜和出神的狀態(tài)。渾身油彩如波洛克畫作的舞者仿佛已經(jīng)不是肉身凡胎，因為我們很難相信，在24小時持續(xù)高強(qiáng)度演出后，人類的身體還能迸發(fā)出那樣巨大的能量。身體的存現(xiàn)（presence）最終指向精神，使人產(chǎn)生一種暫時擺脫沉重的肉身、超越人類的極限、與自然或宇宙達(dá)到和諧同一的感受。最后，當(dāng)舞者停止，四位女神上場，她們放下水盂，解開白袍，張開雙腿，在觀眾的屏息凝視中，一人下了一個蛋！那一刻太過不可思議，觀眾鼓掌尖叫狂笑流淚，然后聽見她們的低語縈繞在耳邊：“拿回權(quán)力。享受你自己的悲劇。呼吸吧，呼吸。然后想象新事物。”

注釋

①②⑤?? 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，第74頁，第75頁，第74—75頁，第78頁，第131—132頁。

③ Cf. Hans-Thies Lehmann,trans. Erik Butler, London and New York: Routledge,2016,pp.19-24.

④ David Wiles,Cambridge:Cambridge University Press,2000,p.31.

⑥ William Tydeman,Cambridge:Cambridge University Press,1978,pp.113-120.

⑦ 張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》，馬興榮點校，中華書局2007年版，第72頁。

⑧ William Shakespeare,ed. G. Blakemore Evans, Cambridge: Cambridge University Press, 2003,p.67.

⑨ 莎士比亞：《亨利八世》，劉炳善譯，《莎士比亞全集》4，譯林出版社1998年版，第337頁。

⑩ Andrew Gurr,’Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1987,pp.32-34.

???? Jonathan Kalb,Ann Arbor: The University of Michigan Press,2011,p.12,p.49,p.156,p.6.

?? 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第36頁，第206頁。

? Samuel Beckett,New York:Grove Press,2010,p.209.

? 《龍之三部曲》《太田川的七條支流》《給我一段美好時光》等作品是由較短的版本發(fā)展為持續(xù)性演出的，表中所列為其持續(xù)性演出版本的首演時間和地點。

? 例如，俄羅斯導(dǎo)演列夫·多金（Lev Dodin）的代表作之一《兄弟姐妹》（），再現(xiàn)了“二戰(zhàn)”后俄羅斯農(nóng)民在斯大林主義統(tǒng)治下的生活場景，演出時長超過六小時，但其情節(jié)結(jié)構(gòu)基本保持在戲劇劇場的框架之內(nèi)，與本文所論述的持續(xù)性演出屬于不同的劇場形態(tài)。

? Jean-Claude Carrière,trans.Aruna Vasudev,New Delhi:Macmillan India,2001,p.27.

??? Gertrude Stein,“Plays”,London:Virago,1988,pp.98-99,p.122,p.125.

? Thornton Wilder,ed. Donald Gallup, New Haven: Yale University Press,1985,p.316.

? Sarah Bay-Cheng,’London and New York: Routledge, 2004,p.136.

?? Laurence Shyer,New York: Theatre Communications Group, 1989, p. xvi,p.6.

? Katharina Otto-Bernstein,Munich:Prestel,2006,p.148.

? “膝蓋劇”（knee play）這一術(shù)語來自雜耍演出，指的是在正戲或重要場面之間串聯(lián)接合的短劇，威爾遜將這種穿插式結(jié)構(gòu)用于《沙灘上的愛因斯坦》《內(nèi)戰(zhàn)》等作品。

? Arthur Holmberg,Cambridge:Cambridge University Press,1996,p.11.

? Franco Quadri, Franco Bertoni and Robert E. Stearns,trans. Richard Fremantle and Jenny McPhee,New York:Rizzoli,1997,p.12.

? 翁貝托·艾柯：《無限的清單》，彭淮棟譯，中央編譯出版社2013年版，第7—12頁。

? Tim Etchells,“Confess to Everything: A Note on Speak Bitterness”, in Maggie B. Gale and John F. Deeney(eds.),London and New York:Routledge,2010,p.734.

? Holly Williams,“Tim Etchells: It’s Not a Utopian Project. We Argue a Lot... That Friction Is Important”,2016-09-25.

? Maria Shevtsova,London and New York:Routledge,2019,p.10.