泓 峻 劉立山

一

“中國左翼作家聯(lián)盟”1930年3月成立，1936年初解散，存在了短短六年時間。然而，在中國化馬克思主義文論發(fā)展史上，這一時期則十分值得關(guān)注：它上承“革命文學(xué)”論爭，下接20世紀(jì)30年代后期到40年代初期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以延安為中心的理論探索，其成果作為重要資源，對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的形成，以及后來中國化馬克思主義文論的進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)生了直接影響。

到了“左聯(lián)”時期，馬克思主義文論建設(shè)已經(jīng)成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文學(xué)運動的自覺追求?！白舐?lián)”成立之初曾設(shè)立“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?，并一直把國外馬克思主義文論著作的譯介作為十分重要的工作。這一時期馮雪峰、瞿秋白等人對馬克思主義經(jīng)典著作如《黨的組織和黨的出版物》、“列寧論托爾斯泰”系列文章、馬克思和恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義文藝通信的譯介，以及周揚對蘇聯(lián)作家協(xié)會關(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義”有關(guān)理論的譯介，厘清了許多重大原則問題，把中國化馬克思主義文論提高到了一個嶄新的水平之上。與此同時，在“民族主義文學(xué)”“文學(xué)的階級性”“文學(xué)與政治的關(guān)系”等問題上與國民黨右派文人梁實秋等人、號稱“超黨派”的“自由人”胡秋源等人進(jìn)行的激烈論爭，以及在“左聯(lián)”內(nèi)部圍繞文藝大眾化問題、左翼作家作品中存在的“革命的羅曼蒂克傾向”問題、世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系問題、現(xiàn)實主義文學(xué)的“典型”問題等展開的深入討論，也推動了馬克思主義文論在中國的發(fā)展。

在“左聯(lián)”時期，中國化馬克思主義文論最為重要的理論建樹，就是對文藝大眾化問題的深入討論。與其他問題相比，一方面，文藝大眾化問題與中國傳統(tǒng)民本思想有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，另一方面，大眾化也是中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的價值追求之一。近代以來中國文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種重要標(biāo)志，便是開始把大眾的欣賞水平、欣賞趣味考慮在內(nèi)。這一頗具中國古代民本色彩的文學(xué)觀念，被之后的五四新文學(xué)繼承了下來。然而，除了通俗化、平民化的訴求之外，五四新文學(xué)還有思想啟蒙、審美現(xiàn)代性、個性解放等其他目標(biāo)。目標(biāo)的多樣性導(dǎo)致五四新文學(xué)在20世紀(jì)20年代中期之后的分化：許多文學(xué)流派為了另外一些在他們看來更重要的目標(biāo)，淡化、偏離甚至背叛了通俗化、平民化道路。種種情況表明，近代以來以西方資產(chǎn)階級民主革命過程中產(chǎn)生的人人平等、人道主義、普遍人性等觀念為依托的文學(xué)通俗化、平民化道路，其理論基礎(chǔ)是十分脆弱的，能夠達(dá)到的深度也十分有限。而中國左翼理論家則試圖借助于馬克思主義文論這一新的資源，以文藝大眾化為旗幟，把中國現(xiàn)代文學(xué)最初選擇的通俗化、平民化道路堅持下去，并引向深入。

因此，“左聯(lián)”成立時，除設(shè)立“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒敝猓€同時設(shè)立了“大眾文藝委員會”，而且在成立后不久，便在自己的機關(guān)刊物《大眾文藝》和《拓荒者》上圍繞文藝大眾化問題展開了討論。之后，“左聯(lián)”又分別于1931年和1932年發(fā)動了兩次文藝大眾化討論，其中涉及的許多問題，如知識分子作家階級立場的轉(zhuǎn)換問題、文藝舊形式的改造與利用問題、文學(xué)語言的大眾化問題、工農(nóng)作家的培養(yǎng)問題等，正是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以及后來中國化馬克思主義文論發(fā)展過程中十分關(guān)注的一些核心問題。

本文試圖以陽翰笙的理論貢獻(xiàn)為切入點，對“左聯(lián)”時期文藝大眾化討論在中國化馬克思主義文論發(fā)展中的重要性進(jìn)行研究。

陽翰笙是“左聯(lián)”黨團(tuán)的核心領(lǐng)導(dǎo)成員之一，同時也是“左聯(lián)”內(nèi)部一位有影響的馬克思主義文論家。特別是在1930—1934年文藝大眾化問題討論的過程中，陽翰笙先是在1930年5月《拓荒者》雜志上發(fā)表《普羅文藝大眾化的問題》一文，參與了第一階段的討論；之后又在1932年6月《北斗》上發(fā)表《文藝大眾化與大眾文藝》一文，參與了第二階段的討論。與當(dāng)時參與討論的其他左翼理論家相比，陽翰笙雖然發(fā)文不算很多，但這兩篇文章對一些關(guān)鍵問題的論述十分深刻，對文藝大眾化討論的深入開展發(fā)揮了重要作用。

然而，當(dāng)代學(xué)者在對“左聯(lián)”時期文藝大眾化問題進(jìn)行研究時，大多以瞿秋白、魯迅、鄭伯奇、茅盾和馮乃超等人為中心，對陽翰笙的文藝思想很少關(guān)注，尤其是陽翰笙在1930年發(fā)表的論文《普羅文藝大眾化的問題》，更是鮮有人提及。在“左聯(lián)”研究中，這是一個明顯的缺失。

二

文藝大眾化問題的第一次集中討論，源自《大眾文藝》。這是一份在“左聯(lián)”成立前就存在的期刊，“左聯(lián)”成立時，將它變成了自己的機關(guān)刊物。1930年初，這份期刊就文藝大眾化問題向當(dāng)時一些左翼理論家約稿，先后收到沈端先、郭沫若、陶晶孫、馮乃超、鄭伯奇、魯迅、王獨清的回復(fù)。是年三月，七個人的文章在該雜志刊出。整體而言，這七個人的文章都不長，沈瑞先、陶晶孫、馮乃超、魯迅、王獨清的文章都不上千字，短的也就四五百字。只有郭沫若與鄭伯奇的文章稍長，在1500到2000字之間。由于討論剛剛展開，大家的觀點還十分簡單，接觸到的問題也十分表面。郭沫若的文章雖略長一點，但扯了很多閑話，并用不少篇幅談了日本文學(xué)的情況。魯迅的文章雖然觀點很尖銳，但他基本上對文藝大眾化能否展開持懷疑態(tài)度，認(rèn)為在大多數(shù)人不識字、言語又不統(tǒng)一的情況下，“全部大眾化，只是空談”。在這組文章中，討論得最認(rèn)真最深入的，是鄭伯奇的文章，他指出，“大眾文學(xué)應(yīng)該是大眾能享受的文學(xué)，同時也應(yīng)該（是）大眾能創(chuàng)造的文學(xué)”，并觸及大眾文學(xué)的語言、作者的身份、讀者的閱讀水平等在后來的大眾文學(xué)討論中經(jīng)常討論的問題，但也僅僅是點到為止，很少有理論上的深入論證。

1930年5月，陽翰笙以華漢為筆名在“左聯(lián)”的另一份機關(guān)刊物《拓荒者》上發(fā)表了7000多字的《普羅文藝大眾化的問題》一文。相比于之前《大眾文藝》上發(fā)表的七篇文章，這篇文章不僅在字?jǐn)?shù)上超過它們的總和，而且其論述問題之全面、對文藝大眾化的許多重要問題見解之深刻，是那七篇文章中的任何一篇都無法相比的。可以說，這是第一次文藝大眾化討論中理論含量最高的一篇文章。

《普羅文藝大眾化的問題》一文首先引用列寧的話，強調(diào)藝術(shù)應(yīng)該是為了民眾的、屬于民眾的、使大眾理解的、使大眾愛好的。接下來，文章從文藝大眾化問題產(chǎn)生的土壤說起，批評了幾種在文藝大眾化問題上的錯誤觀點，就大眾化的作品到底有沒有藝術(shù)性展開了深入的論述，并就大眾化作品的形式與內(nèi)容、大眾文藝的組織等發(fā)表了自己的看法。其中，最具理論深度與理論價值的話題包括以下幾個方面。

（一）藝術(shù)家與革命實踐的關(guān)系問題

文藝大眾化運動，是20世紀(jì)20年代后期建立無產(chǎn)階級革命文學(xué)這一努力的繼續(xù)，同時也是對這一文學(xué)運動得失的反省。在《普羅文藝大眾化的問題》一文中陽翰笙指出，無產(chǎn)階級文藝本來應(yīng)該創(chuàng)造出新的形式與新的內(nèi)容，然而卻走錯了路，所走的不是“新寫實主義之路”，而是“舊寫實主義之路”。究其原因，他認(rèn)為是因為作家與現(xiàn)實斗爭的脫離：“我們?nèi)绻肋h(yuǎn)和無產(chǎn)階級的實際斗爭隔離，如果永遠(yuǎn)只知道嗟嘆自己的‘懷才不遇’，而不肯投身到革命斗爭的道路上去，那我們一生一世都不會創(chuàng)造出新的形式和新的內(nèi)容，一生一世最多只能做一場‘到新寫實主義之路’去的春夢!”因此，他明確指出：“只有作家的生活浸潤在無產(chǎn)階級的實際斗爭中，才有可能創(chuàng)造出具有新的內(nèi)容和新的形式的無產(chǎn)階級文藝。”

在文藝大眾化討論過程中，參與討論的理論家大多是從五四以來的新文學(xué)在形式上脫離大眾這一角度切入的。因此，文藝大眾化的問題，很容易被歸結(jié)為主要是語言形式的問題，以及作品的通俗化問題。對于這些問題，陽翰笙也有所關(guān)注。但是，把文藝大眾化的實現(xiàn)明確地建立在作家深入到大眾的生活斗爭中去這一前提之上，表明了陽翰笙不同于當(dāng)時一般理論家的卓識。對他而言，文藝大眾化絕對不僅僅是創(chuàng)造一種通俗的形式，同時還要求作家要熟悉大眾、走進(jìn)大眾。之前的革命文學(xué)論爭中，創(chuàng)造社的理論家曾經(jīng)提出無產(chǎn)階級作家要首先獲得無產(chǎn)階級意識。但那時候所說的無產(chǎn)階級意識，是一種很抽象的觀念，與陽翰笙這里所說的走向大眾生活完全是兩回事。通過走向大眾，向大眾學(xué)習(xí)，熟悉他們的生活與思想，從而創(chuàng)作出為大眾所接受、所喜愛的文藝作品，實際上是在延安文藝時期才逐漸展開的論題。

（二）大眾文藝的藝術(shù)性及其判斷標(biāo)準(zhǔn)

在文藝大眾化問題的討論過程中，文藝作品的藝術(shù)性與文藝作品的大眾化，往往被視為非此即彼、不可兼得的，許多倡導(dǎo)文藝大眾化的理論家也因此得出了為了通俗而可以犧牲作品的藝術(shù)性的結(jié)論。于是，有人便主張應(yīng)該將文藝作品分層，一方面要有人創(chuàng)作適合大眾的通俗文藝，另一方面也要有人來滿足少數(shù)藝術(shù)欣賞能力比較高的知識分子的需要，創(chuàng)作藝術(shù)性強的作品。魯迅受《大眾文藝》之邀而發(fā)表的文章中說：“在現(xiàn)下的教育不平等的社會里，仍當(dāng)有種種難易不同的文藝，以應(yīng)各種程度的讀者之需?！?/p>

對于這種主張，陽翰笙在《普羅文藝大眾化的問題》這篇文章中用了很大的篇幅予以反對。他明確地講，大眾化了的文藝只適用于文化水準(zhǔn)很低的群眾而不適用于文化水準(zhǔn)較高的受眾，這種觀點是一種偏見，“這種偏見之顯然的錯誤，是很容易看出來的”。因此，他認(rèn)為倡導(dǎo)大眾化的文藝“并不是拋棄了智識階級，大眾化了的無產(chǎn)階級文藝，更可以接近廣大的智識階級”。之所以得出這樣的結(jié)論，是因為陽翰笙認(rèn)為“藝術(shù)價值之質(zhì)的意義，是隨時代而逐漸變化的，一般人所說的離藝術(shù)性很遠(yuǎn)的無產(chǎn)階級的宣傳鼓動文學(xué)，其實是新興的無產(chǎn)階級在階級斗爭中之新的必要，由新的藝術(shù)條件所產(chǎn)生出來的新藝術(shù)形態(tài)”。

陽翰笙從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)隨時代的發(fā)展而變化這一角度論證大眾藝術(shù)存在的合理性，遠(yuǎn)比認(rèn)為大眾藝術(shù)可以為了適應(yīng)大眾的水平而不考慮藝術(shù)性的觀點要深刻、有力得多，它很好地從理論上解決了大眾藝術(shù)的大眾化與藝術(shù)性兩者之間的矛盾對立，對文藝大眾化的理論建構(gòu)是一個很重要的貢獻(xiàn)。

要講清楚大眾化文藝的藝術(shù)性，便涉及藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)這一問題。于是，在《普羅文藝大眾化的問題》一文中出現(xiàn)了這樣一段話：

普羅文藝竟怕玷污了它的清白（喪失了藝術(shù)性）而不愿大眾化么?再說，文藝一大眾化了是否就真的失掉了它的藝術(shù)性呢?假如有一種大眾化或通俗化了的作品，它真能得到千百萬工農(nóng)大眾的愛好，真能鼓動起他們的熱情去和他們的敵人戰(zhàn)斗，試問這樣大眾化了的作品，是不是沒有最高度的藝術(shù)性呢？如果說這種能得到千百萬工農(nóng)愛好的東西依然沒有藝術(shù)性，那只是十足的資產(chǎn)階級的文藝家的口吻。

在陽翰笙看來，判斷大眾化的作品是否具有藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)，就是“千百萬工農(nóng)大眾的愛好”。也就是說，大眾藝術(shù)之所以是屬于大眾的，不僅因為它在內(nèi)容上是寫大眾的，在形式上是適合大眾的，而且還因為大眾有權(quán)利以自己是否喜愛來判斷大眾文藝在藝術(shù)上的高下。在20世紀(jì)30年代初，這種見解不僅十分深刻，而且十分超前，它接觸到了后來在中國發(fā)展起來的“人民文藝”的最為實質(zhì)性的內(nèi)容，即人民群眾是文藝的評判者。

（三）民間文藝形式的利用與群眾文藝活動的組織

魯迅之所以對文藝大眾化討論過程中提出的一些主張充滿疑慮，是因為他意識到即使要接受通俗化的大眾文藝，也需要讀者有相當(dāng)?shù)奈幕潭?，最起碼要能夠識字。所以，他說“現(xiàn)在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準(zhǔn)備”，還不到推廣大眾文藝的時候?？梢钥闯?，魯迅理解的大眾文藝，指的是用于書面閱讀的文學(xué)作品。而陽翰笙則視野更為開闊，他同時注意到了通過口頭的方式接觸文學(xué)作品的問題，以及對其他通俗文藝形式的利用。他說：“在千千萬萬的勞苦工農(nóng)還是文盲或半文盲的現(xiàn)在，不管你的作品怎樣大眾化吧，對于他們，還是沒有福氣來消受，因此，我們不能不利用各式各樣的文藝上或藝術(shù)上大眾化了的諸種形式來接近他們了?！表樦@一思路，進(jìn)入他視野的有移動劇團(tuán)、木人戲、歌謠曲調(diào)、插畫小說等，他認(rèn)為：“這些大眾化了的文學(xué)或藝術(shù)的形式，在我們這文化落后的、廣大的工農(nóng)群眾被驅(qū)逐到文化圈外連字都認(rèn)不到一個的中國，是絕對不能忽視的，如果有意地忽視了，我們的問題就沒有什么多大的實際意義?！?/p>

對民間傳統(tǒng)的重視，使得中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝與主要接受西方傳統(tǒng)的五四文藝形成了差異。陽翰笙在1930年就關(guān)注到了這個問題，是很有眼光的。

作為一個左翼文藝的領(lǐng)導(dǎo)人與組織者，陽翰笙還談到了大眾文藝的組織問題。他所說的組織問題，首先是指有組織地對大眾文藝進(jìn)行研究，第二個方面是指有組織地將大眾化了的作品發(fā)送到群眾中去，第三個方面則是指通過群眾文藝活動而產(chǎn)生“集團(tuán)”性的大眾作品。

陽翰笙所說的大眾文藝的組織問題的第二、第三方面，尤其值得重視（相關(guān)論述的展開是在寫于1932年的《文藝大眾化與大眾文藝》這篇文章中完成的），其中涉及將文藝作品送到群眾中去以及組織群眾性的文藝活動這兩個中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝時十分重要的經(jīng)驗。這種設(shè)想曾經(jīng)在中央蘇區(qū)得到落實。在中央蘇區(qū)，“工農(nóng)劇社”這一組織形式形成了一個完整的體系：從中央總社、省分社、縣分社到支社，共分為四級。與此同時，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊中設(shè)立“文工團(tuán)”，在基層群眾中設(shè)立業(yè)余的“文藝工作宣傳隊”，也屬于這方面的實踐，這種實踐從20世紀(jì)30年代一直延續(xù)到中華人民共和國成立之后很長時間。

三

陽翰笙另外一篇以寒生為筆名發(fā)表在《北斗》上的萬余字長文《文藝大眾化與大眾文藝》，從時間上來講比第二次文藝大眾化討論的發(fā)起者瞿秋白發(fā)表的兩篇重要文章《普羅大眾文藝的現(xiàn)實問題》《大眾文藝的問題》略晚一兩個月。在主要觀點上，兩個人是相互呼應(yīng)的，但陽翰笙的文章仍然表現(xiàn)出許多獨特之處。

在《文藝大眾化與大眾文藝》這篇文章中，《普羅文藝大眾化的問題》一文中提出的一些觀點不僅得以重申，而且有些觀點還得到了深化。對于藝術(shù)家與大眾實踐的關(guān)系，這篇文章強調(diào)：

不能容許我們有一個作家站在大眾之外，更不能容許有一個作家立在大眾之上。我們的作家，都必須生活在大眾之中，自身就是大眾里的一部分，而且是大眾的文藝上的前鋒的一部分，應(yīng)該同著大眾一塊兒生活，一塊兒斗爭，一塊兒去提高藝術(shù)水平。

同時，這篇文章也再次申明對藝術(shù)至上觀念的反對，并認(rèn)為這是文藝大眾化道路上遭遇的最大障礙，并再次明確反對把大眾化文藝作品在藝術(shù)性上區(qū)分為高級和低級兩類，批判了那種認(rèn)為“大眾化了的文藝畢竟藝術(shù)性要差點，只能適合于文化水平較低的工農(nóng)大眾，不能取得一般知識階級的人的愛好”的觀點。

在民間文藝形式的利用與群眾文藝活動的組織這兩個方面，陽翰笙的這篇文章不僅重申了上一篇文章中的觀點，而且還對話題有很大的推進(jìn)。

就民間形式的利用這一問題而言，《文藝大眾化與大眾文藝》一文已經(jīng)不僅是強調(diào)對民間的移動劇團(tuán)、木人戲等可以替代文學(xué)閱讀的文藝形式的利用，而是重點談了對以白話小說為主的舊文學(xué)形式的借鑒與改造。

舊形式的改造與利用實際上是比民間形式利用問題更重要、更根本的問題。談到這一問題，作者首先辯證地講道：“我們雖不應(yīng)投降到章回小說等舊式的體裁上去，但我們必須用批判的眼光去吸取那些體裁中之能夠接近大眾的優(yōu)良點。”然后，作者指出，為了避免新文學(xué)的歐化現(xiàn)象，“在結(jié)構(gòu)上應(yīng)反對復(fù)雜的穿插顛倒的布置……在人物的描寫上應(yīng)該反對靜死的心理解剖……在風(fēng)景的描寫上應(yīng)該反對細(xì)碎繁冗不癢不痛的涂抹”。而糾正歐化傾向的參照系，則主要是中國古典文學(xué)中的《水滸傳》《三國演義》《儒林外史》等優(yōu)秀作品。比如，談到“靜死的心理解剖”之不必要時，文章便拿《水滸傳》作比較，認(rèn)為“它是沒有靜死地去解剖過那一百零八條好漢的心理的，然而在中國的幾部出色的舊小說中，誰也不能說《水滸傳》不是一部藝術(shù)作品”。

從上面的分析可以看出，陽翰笙對中國古典小說的特征把握得十分準(zhǔn)確。而且，他實際上已經(jīng)把民間形式的利用延伸到民族形式的利用以及對中國古代優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的繼承上。沿著這一邏輯，他很自然地談到對舊形式的利用，也就是后來所說的“舊瓶裝新酒”的問題。

在這方面，陽翰笙進(jìn)行了十分辯證的論述。他首先批評了那種認(rèn)為“新的內(nèi)容必須要新的形式，舊的形式不能裝入新的內(nèi)容”的觀點，指出“我們不能無批判地去盲目地模仿舊的形式”，但是通過舊的形式去影響工農(nóng)大眾還是可行的，“如果以為‘舊皮囊不可以裝新的酒漿’，就不去制作能為大眾所愛的舊形式的作品，實際這只是形式問題上的空談主義”，但他也指出，“舊的形式我們固然不應(yīng)輕視，但我們須明白，我們絕不能停留在舊的形式上面，要緊的是我們要能從舊的產(chǎn)出新的，合著大眾的口味，給以一些新鮮的果實”。這樣的見解，放在整個20世紀(jì)中國化馬克思主義文論的框架中衡量，都是相當(dāng)精彩的。

而在《文藝大眾化與大眾文藝》中再一次談到群眾文藝活動的組織時，陽翰笙更明確地提到了在工農(nóng)大眾中培養(yǎng)藝術(shù)家這一問題：“國際新興文學(xué)運動的經(jīng)驗告訴我們：新興作家的來源，第一來自小資產(chǎn)階級作家的轉(zhuǎn)變，第二來自工農(nóng)通訊運動中所涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀的通訊員?！苯又?，他肯定了在“文化落后的中國，還是有優(yōu)秀的作家從工人隊伍中產(chǎn)生出來的可能的”，強調(diào)“我們必須從一般工農(nóng)通訊員運動中，特別注意培養(yǎng)文藝上的通訊員。經(jīng)過相當(dāng)?shù)墓ぷ鬟^程，我們相信那些通訊員不僅會成為我們的預(yù)備隊，而且還要逐漸地變成為我們的柱石，我們的主體”。

實際上，在這篇文章中，當(dāng)作者強調(diào)組織通訊員運動時，一個很重要的意圖，便是在大眾中培養(yǎng)出屬于他們自己的藝術(shù)人才，這種藝術(shù)人才由于直接從大眾中產(chǎn)生，因此可能比專業(yè)的藝術(shù)人才更具有藝術(shù)活力，“工人演出來的工頭就是活的工頭，資本家就是活的資本家，一般的摩登演員把腦汁絞干也很難演得那樣高明”。

就在同一時期，瞿秋白、周揚也都提倡過工農(nóng)通訊運動。對他們而言，這一運動并不是完全出于政治宣傳的需要，提高工農(nóng)通訊員的文學(xué)能力，創(chuàng)造工農(nóng)自己的文學(xué)作品，也是十分重要的目的。當(dāng)時許多左翼知識分子還到工廠開辦工人夜校，培養(yǎng)工人通訊員，讓工人掌握必要的文化，提高寫作水平。而到了延安時期，隨著文藝大眾化的深入，“左聯(lián)”時期培養(yǎng)工人通訊員的做法已經(jīng)發(fā)展為讓工農(nóng)兵自己創(chuàng)造自己的文藝這一自覺追求。

自20世紀(jì)30年代初陽翰笙、瞿秋白等人提出在工農(nóng)大眾中培養(yǎng)自己的文藝家之后，重視工農(nóng)兵自己的創(chuàng)作，著力在工農(nóng)兵中培養(yǎng)文藝創(chuàng)作人才，實際上成為中國共產(chǎn)黨組織文藝生產(chǎn)的一條重要經(jīng)驗。中華人民共和國成立之后，許多縣級、市級行政區(qū)域都有自己的作家協(xié)會、音樂家協(xié)會等文藝組織，這些文藝組織的一項重要職能，就是把分散在街道鄉(xiāng)鎮(zhèn)、各行各業(yè)的基層文藝愛好者都組織起來，鼓勵、指導(dǎo)他們進(jìn)行文藝創(chuàng)作，并從中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作人才。有相當(dāng)一批后來成名的作家、藝術(shù)家，就是從基層群眾中成長起來的。這種工作體現(xiàn)的，正是讓工農(nóng)大眾成為藝術(shù)的主人的理想。

在1932年第二次文藝大眾化討論中，文學(xué)作品的語言形式問題成為關(guān)注的焦點。在《文藝大眾化與大眾文藝》一文中，陽翰笙就大眾化的文學(xué)語言問題發(fā)表了自己的意見?？梢哉f，陽翰笙是與瞿秋白幾乎同時涉及這一問題的，其在這方面的觀點在第二次文藝大眾化討論中同樣具有很強的代表性。

陽翰笙在文章開篇就對白話文學(xué)革命開始十多年后的書面語言狀況表達(dá)了不滿。他指出，一方面，“在文字上，復(fù)古的程度尤為可觀，報紙上依舊用的是文言，應(yīng)用文上照例是四六排句，公文上和有皇帝的時代差不多”；另一方面，“現(xiàn)在的白話文，已經(jīng)歐化、日化、文言化，以至于形成一種四不像的新式文言”，這種新式文言一般的工農(nóng)大眾根本念不出、看不懂。因此，他斷定五四以來的白話文學(xué)革命運動失敗了，并從階級分析的角度出發(fā)，認(rèn)為“大資產(chǎn)階級背叛了革命，投降到帝國主義和封建殘余的懷抱中”是白話文運動失敗的最根本原因。

對于怎樣解決大眾化文學(xué)的語言問題，陽翰笙首先明確地講，五四式的白話是不適用的，“許多流行在大眾中的章回體小說上的白話”也不適用，他認(rèn)為應(yīng)該用的是“絕對的白話”，即“大多數(shù)的工農(nóng)大眾所說的普通話”。這種普通話并不是現(xiàn)成的一套成熟的語言，而是正在形成中的語言，它“既不是南腔，也不是北調(diào)，既沒有在書本子上，也沒有在高等華人的口中，它是流行在大眾中間的，特別是在工人中間的”。

瞿秋白也認(rèn)為，在五方雜處的大都會里，在現(xiàn)代化的工廠里，大眾的語言事實上已經(jīng)產(chǎn)生一種中國的普通話，這種大都會里各省人用來互相談話、演講、說書的普通話，才是真正的現(xiàn)代中國語。

將中心城市的無產(chǎn)者之間正在形成的“普通話”作為大眾文學(xué)語言上的依托，很重要的目的是讓他們十分方便地把自己的口頭表達(dá)轉(zhuǎn)化為書面形式。用瞿秋白的話說，就是“使幾萬萬群眾能夠運用自己的語言和文字去參加新時代的偉大的真正的文化革命”。這就像在民眾中培養(yǎng)文藝家一樣，也是一種讓底層的大眾成為藝術(shù)的真正主人的一種努力。

瞿秋白的文章與陽翰笙的文章之間確實存在一種明顯的互文關(guān)系。盡管語言風(fēng)格差異很大，論述的重點也略有差異，但是瞿秋白文章中涉及的問題，陽翰笙的文章中都涉及到了。但是，仔細(xì)分析的話，我們發(fā)現(xiàn)陽翰笙的立場與瞿秋白還是略有差異的。比如，盡管瞿秋白也承認(rèn)中國舊式小說中的白話“比較接近群眾”，但是他仍然主張“新的文學(xué)革命不但要繼續(xù)肅清文言的余孽，推翻所謂白話的新文言，而且要嚴(yán)重反對舊小說式的白話，舊小說式白話真正是死的言語”。而陽翰笙雖然也認(rèn)為舊的小說語言與他理想中的大眾化的文學(xué)語言是兩回事，但他同時也肯定了那些“能為大眾所愛的”屬于舊形式的作品，并同時強調(diào)，“我們絕不能停留在舊的形式上面，要緊的是我們要能從舊的產(chǎn)出新的，合著大眾的口味，給以一些新鮮的果實”。而在歐化的問題上，他還表達(dá)了這樣的立場：

我們雖然努力反對歐化，但是我們所反對的歐化形式是一切沒落期的資產(chǎn)階級所玩弄的各式各樣的牛鬼蛇神（從象征主義一直到新感覺派），是一切離開了大眾的文化水平所捏造出來的奇形怪狀，并不是絕對無條件地反對歐化；相反的，我們正要在大眾化工作的過程中，站在大眾化水平的基石上，努力地去接受國際新興文學(xué)的一切寶貴經(jīng)驗，實行真正的歐化——這就是說，正確地去運用寶貴的國際經(jīng)驗。

這種在文藝大眾化問題上的立場，可以說沒有瞿秋白那么堅定，但也可以說陽翰笙在討論問題時，表現(xiàn)得比瞿秋白更加理性，對問題的看法更加辯證。尤其是當(dāng)我們站在今天的高度上，結(jié)合20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗與教訓(xùn)重新回顧那場討論時，可能會對陽翰笙的立場有更多的認(rèn)同。