在近現(xiàn)代的世界格局中，日本一直是對中國發(fā)展具有積極借鏡意義的研究對象。明治時期，日本社會掀起脫亞入歐的時代洪流，與之相對，當時還出現(xiàn)另一種聲音倡導興亞論，以岡倉天心等人為代表，一批國粹派主張的志士發(fā)起了日本近代美術思潮。但就結果來看，岡倉天心主導的旨在對傳統(tǒng)藝術進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新日本畫運動，也可以說是很徹底的。特別是從明治時代到“二戰(zhàn)”后，日本美術發(fā)展的語言邏輯從“日本中的世界”轉(zhuǎn)為“世界中的日本”，直到今天日本畫壇的傳統(tǒng)水墨畫幾乎絕跡，而以金銀裝飾為特征的大和繪、琳派藝術，也僅作為當代日本畫一種技法而存在。但是，就在岡倉天心的相近時代，日本社會又出現(xiàn)一個與新日本畫運動形成鮮明對比的文化現(xiàn)象，即20世紀30年代由柳宗悅倡導的民藝運動。這場運動卻是極為“保守”的，甚至于提出“執(zhí)著于民藝者是看不到民藝的”態(tài)度，該運動的主旨是積極保護民藝，抱持日本文化個性，盡量維護日本文化的原生態(tài)，“不為現(xiàn)代之眼所迷惑”。

今天來看，岡倉天心和柳宗悅雖然文化觀念分歧很大，但他們所倡導的社會文化運動，均對日本社會產(chǎn)生深遠影響，亦成為多數(shù)人予以歷史正面評價的功績。因此，這兩者所呈現(xiàn)的比較文化視角，為我們思考民族傳統(tǒng)藝術的本土與現(xiàn)代等諸多問題，提供了帶有歷史縱深意義的參照。

一、日本“近代美術之父”與“民藝學之父”

岡倉天心（又名岡倉覺三，1863—1913）生于日本最早開埠的橫濱一個商人家庭。他從小學習漢學，7歲時進入外國人開辦的英語學校學習。16歲時進入東京帝國大學，成為該校首屆學生。在這里與美國人費諾洛莎（Ernest Francisco Fenollosa）相遇，成為他的助手，致力于拯救日本傳統(tǒng)文化和藝術品。此后兩人在保護日本古典美術遺產(chǎn)、倡導日本傳統(tǒng)美術方面共同工作，他們的合作被稱為“東方美術與現(xiàn)代鑒賞力的相遇”（圖1）。1889年東京美術學校正式創(chuàng)立，翌年，岡倉天心擔任東京美術學校校長，并任東洋美術史等課程教授。1898年他從東京美術學校卸任，與一同辭職的橫山大觀等人創(chuàng)立了日本美術院，發(fā)起新日本畫運動，深刻影響了日本近代美術的發(fā)展。

圖1 岡倉天心（左）和費諾洛莎

1904年，因為費諾洛莎的推薦，岡倉天心來到波士頓美術館的中國·日本美術部工作，1910年成為波士頓美術館中國·日本美術部部長，負責該館東方美術品收集和推介。岡倉天心所具備的強烈理想主義性情和廣闊的文化視野，使他超越了明治以降的一般藝術家思想。

岡倉天心并不是真正的畫家，在美術史上幾乎沒有留下任何畫作，但是他的藝術理論卻指引著日本近代美術的發(fā)展方向。通過他領導的美術運動，岡倉天心和追隨者一起，積極實現(xiàn)振興日本民族藝術的理想。后來，他通過撰寫《東洋的理想》《茶之書》等著作，成為向西方世界推介東方藝術的開拓者。

在岡倉天心之后，日本社會出現(xiàn)了另一場意義深遠的社會文化思潮“民藝運動”，它立足日本本土而影響到世界。其發(fā)起者就是柳宗悅。

柳宗悅（1889—1961）（圖2）出生于東京的貴族家庭。父親是海軍水道測量專家，他兩歲時父親去世。后來他進入學習院初等科和高等科求學，受教于當時日本大學者神田乃武、西田幾多郎、鈴木大拙等人，之后進入東京帝國大學主攻哲學。他早年求學時期對宗教產(chǎn)生興趣，關注基督教和佛教等思想，所以后來他的民藝觀念中有不少宗教的因素。

圖2 柳宗悅（1889—1961）

在學習院高等科求學期間，柳宗悅、志賀直哉等人創(chuàng)辦《白樺》文藝雜志，介紹近代西洋美術和文學，以及其他新興的社會思潮。這些學習院出身的日本貴族子弟，主張尊重自然的意志和個性自由，強調(diào)理想主義和人道主義，通過《白樺》的傳播，他們的觀念形成一定社會影響。后來以《白樺》為中心的作家與美術家組成了日本現(xiàn)代文學流派“白樺派”，而在這一時代中國留日的蔡元培、魯迅、周作人等都受到影響。

1914年到1924年他的興趣轉(zhuǎn)向朝鮮和日本的民間工藝，通過不斷進行民間調(diào)查，從中思考相關的理論構架。在1926年，柳宗悅發(fā)表《日本民藝美術館設立趣意書》（圖3）提出“民藝”的新詞匯。十年后“日本民藝館”開館，發(fā)行《工藝》《民藝》雜志，并且在日本各地成立了民藝協(xié)會。自此日本民藝運動拉開序幕，逐漸向社會推進。

圖3 《日本民藝美術館設立趣意書》

在1916年后的七八年間，他先后前往韓國、中國等地考察，1928年赴美國和歐洲等地訪問，同時在哈佛大學講課。隨之，柳宗悅的民藝思想也日益成熟和豐富。他陸續(xù)發(fā)表了《雜器之美》《美之目標》《工藝美之特色》《美之法門》《民藝美之妙義》等大量文章。特別是通過對“民藝之美”的闡釋，構建起民藝美學的核心體系，也開辟了民藝學研究的先河。因之柳宗悅被稱為“民藝學之父”。

民藝運動的理論研究和相關實踐，其內(nèi)涵也包括民藝美學和民藝文化等不同方面，它對日本民族文化保護起到重大作用。民藝運動也從另一種從來沒有的文化視角，關注平民日常的生活，提高了民眾文化的社會地位。這些思想通過日本社會的傳播，對日本乃至世界都產(chǎn)生了積極的影響。

總體來說，岡倉天心、柳宗悅的出身背景和成長經(jīng)歷比較接近。雖然兩人生活在不同的歷史時段，但都以發(fā)掘日本文化中獨有的東洋之美作為一生奮斗目標。當然，他們眼中的“東洋”也不可避免地帶有“日本是東洋嫡子”的時代文化痕跡，也即把日本文化身份和亞洲大陸以及西方文化身份進行區(qū)別［1］141，這與當時日本狂熱的社會氛圍是分不開的。

二、時代新詞匯：“日本畫”“民藝”

“日本畫”“民藝”都是近代日本社會在構建民族國家、彰顯民族文化個性的話語背景下而出現(xiàn)的新詞匯。兩者概念的模型結構和精神意涵，有共同點亦有差異。我們也不可否認它們在日本之外，尤其是在東亞世界所產(chǎn)生的影響，因此對這兩個概念以及相應的人物、社會運動的研究，也就具有深刻的文化學意義。

（一）近代國家的象征——“日本畫”

日本畫概念出現(xiàn)在明治維新以后，是日本社會的政治和文化諸多因素合力的結果。早在19世紀初期的江戶時代，由于受到西方強勢文化沖擊，日本社會以保存國粹為目的，就出現(xiàn)“邦樂”與“洋樂”、“和劇”與“洋劇”、“日本畫”與“西洋畫”等相對概念。而近代意義的“日本畫”概念出現(xiàn)在明治時代。

在明治時期，脫亞入歐風氣進一步彌漫日本，而后，工部美術學校建立，聘用了外籍教師，只設立洋畫科，日本國內(nèi)掀起一股學習洋畫的熱潮。同時，明治維新打破了舊的社會形態(tài)，武士階級的御用畫師及日本畫各流派畫家，由于俸祿制度取消，也加劇日本畫沒落，使之陷入極度衰頹之中。

進入明治時代后期，由于文明開化政策影響，在全盤西化風氣的反作用下促使日本社會的民族主義慢慢滋生，激發(fā)了國粹派思想的形成。在美術領域，“日本美術向何處去”相關話題一度引發(fā)眾多名人志士的爭論，包括林忠正、森歐外、外山正一、小山正太郎等人。這些見解主要圍繞國粹論與西化論之間的較量、均衡而展開，其中以費諾洛莎和岡倉天心代表的國粹主義主張，對近代“日本畫”的形成起到了決定影響。

1882年來自美國的學者費諾洛莎在池龍會的講演《美術真說》中，認為日本藝術的核心是精神層面的理想主義，西方美術是物質(zhì)層面的實用主義，相互結合可以創(chuàng)造更高層次的藝術。日本繪畫最能體現(xiàn)美術的本質(zhì)——“妙想”，所以日本畫優(yōu)越于西方繪畫。講演中他使用Japanese painting（picture）一詞對應的翻譯語“日本畫”，已經(jīng)不是指傳統(tǒng)畫法的日本繪畫，而專指借鑒西洋畫法、革新傳統(tǒng)技法而誕生的新繪畫，也即是真正近代意義的日本畫之開端。日本畫的概念也逐漸為人接受，并不斷向社會傳播。1907年文部省的展覽中，日本畫以制度的形式被確立，也成為對日本傳統(tǒng)繪畫諸流派的統(tǒng)合。其后“日本畫”“西洋畫”并行，形成支配日本近代美術的官方體制。

日本畫概念誕生的深層意義：“日本畫”產(chǎn)生是以“日本”作為國家概念的確立為前提的。明治維新運動之后，明治二十二年（1889）日本憲法頒布，象征著近代國家體制的起步?！叭毡尽弊鳛榻鷩业母拍畹靡源_立，它具有雙重含義，即面對西洋世界確立“日本”，以及相對于前一個時代界定“現(xiàn)代”。［1］139此后，“日本畫”即“國畫”的概念也漸漸深入人心。

日本畫在其隨后發(fā)展中，也不斷促進了日本社會文化更新。通過日本美術院，岡倉天心倡導的“新日本畫”藝術道路，其影響還擴大到美術的工藝、雕塑等各個領域，刺激了明治時代國民美術的新風尚。在與日本畫對應的洋畫領域，明治時期的洋畫也在黑田清輝引入外光派以后，發(fā)生了“紫派”和“脂派”的論爭，給洋畫藝壇帶來自由表現(xiàn)的氣息。同時，藤島武二、青木繁等洋畫家則主張要響應新日本畫的觀念，創(chuàng)建出新的日本繪畫。

（二）從“平民”觀念出發(fā)——“民藝”

“民藝”和“日本畫”的概念相似，也是在近代日本社會中從無到有的新詞匯。這一概念出現(xiàn)的意義在于，它通過民藝的社會化運動的形式，深化了日本人對民族本土文化的精神認同，確立了民藝美學的價值觀。

柳宗悅思想出發(fā)點是“平民觀念”。他的青年時代處在明治維新末期和大正初期，當時社會彌漫“鹿鳴館時期”全盤西化思想和大正的民主氣息。傳統(tǒng)日本社會強調(diào)等級化，但是隨著明治維新，日本走向脫亞入歐，資本主義發(fā)展， 社會階級成分也出現(xiàn)重組。 因應時代變化， 原來“士農(nóng)工商”（城市工商業(yè)者稱為町人，地位處在四民制的最低層）的身份等級制度廢除，而統(tǒng)一稱為平民。而進入大正時代，隨著民主化思想影響，推進了國家朝向大眾化與民主化的道路發(fā)展。因此，關注平民文化、大眾藝術成為時代方向。例如，本間久雄等人通過文學寫作，介紹民俗藝術、大眾藝術，而在美術界出現(xiàn)了全面推廣工藝美術設計的日本民眾藝術運動，以及由川端龍子、橫山操等人倡導的旨在面向公眾展示的會場藝術運動。

在這樣的環(huán)境下，柳宗悅從自身的貴族身份轉(zhuǎn)變，去關注身邊的普通民眾。1915年柳宗悅首次去朝鮮考察旅行，成為他民藝研究的開端。之后他去朝鮮講學、考察，舉辦展覽20多次，從中他發(fā)現(xiàn)東洋之美、民眾之美、生活器用之美。柳宗悅形容說，對東洋文化的回歸是精神“返鄉(xiāng)”。而他真正把目光聚集在日本，是在對日本傳統(tǒng)木刻佛像“木喰佛”①（圖4）的收集研究時期，他深入到日本民間社會，前后進行了三年調(diào)查，在此過程中發(fā)現(xiàn)了生活器具的魅力，為之深深吸引。在這一階段他理解的“地方性、鄉(xiāng)土性、民間特質(zhì)”，成為其民藝思想形成的雛形。

圖4 “木喰佛”

因為受到青年時期學習環(huán)境熏陶，柳宗悅的民藝思想注重直觀方法，通過直觀去發(fā)現(xiàn)民藝之美，同時他的思想也具有宗教傾向。比如他的民藝思想受到基督教“上帝神圣子民”（代表人格的平等、純潔、自由）思想的引導，也受到佛教“自力”與“他力”（柳宗悅認為他力是超越人類的力量），以及佛教“無心”“無想”，禪宗崇尚平常心、主張“無名可名，名于自性”等觀念的影響。

“民藝”一詞，柳宗悅從最初提出，再到不斷完善其內(nèi)涵，經(jīng)歷了幾個歷史發(fā)展的過程。1925年他和友人在考察木喰佛的途中，首次把“民俗工藝”簡稱為“民藝”。1926年他發(fā)表《日本民藝美術館設立趣意書》公開提出“民藝”一詞，稱“民藝”是“民俗工藝”的意思。1933年，他在《民藝之趣旨》文中，將民藝和工藝結合，把“民藝”解釋為“民眾的工藝”，也區(qū)別于“貴族的工藝”。1940年，他又在《工藝文化》中提出“民眾的工藝”簡稱“民藝”，“以實用為主導，以服務于民眾的生活為目的而制作的器物，這些均可用‘民眾的工藝’來概括，或者簡略一下，可以叫做‘民藝’”［2］。

從“民俗工藝”到“民眾的工藝”前后提法雖然不同，但其實質(zhì)是一致的。從中我們也可以看出這一概念中明顯的社會性的階級化成分?！岸?zhàn)”后，柳宗悅面對日本社會現(xiàn)實，思想朝向佛教回歸，他對于民藝認識發(fā)生較大轉(zhuǎn)變。從1958年所作的《關于〈民藝〉一詞》《四十年的回想——讀〈民藝四十年〉》《再談民藝》《三談民藝》等文章中，“民藝”內(nèi)涵集中體現(xiàn)在“平常之心”。“所謂‘平?！褪瞧胀ㄖ?。所謂‘平常之物’，就是不受任何拘束之意?！薄懊袼嚻分浪w現(xiàn)的是‘平常之心’?！边@里可以看出柳宗悅論述的核心：“民藝品被冠以‘民藝的’不是民藝，只有‘普通的物品’才是民藝。”［3］75這些見解明顯受到了禪宗思想的影響。這一階段，他不斷強調(diào)“物”的本質(zhì)，提出反對“名”的束縛。“尋常（物）意味著‘通過民眾之手為民眾制作的日用器具’。若是因為民藝好而被其（詞義）所約束，就會迷失民藝之真諦?！保?］80同時，柳宗悅對“自然”高度認同，也因之給民藝賦予自然的內(nèi)涵，即認為民藝之美是超越自我，而順應自然的。

所以，國內(nèi)研究者王芊認為，我們不能單純地將柳宗悅的“民藝”理解為“民眾的工藝”的代稱，更應該理解其深層次的含義，柳宗悅的“民藝”其實質(zhì)是一種物質(zhì)與精神、宗教與藝術、神性與自然的完美結合體。［4］79

三、岡倉天心的“東洋理想”

岡倉天心是明治時代的偉才，其畢生致力于日本近代美術運動，可謂功不可沒。在亞洲國家走向近代化社會形態(tài)的最初階段，他構想了一個日本乃至東方藝術發(fā)展的未來圖景，成為東西方文化之間對話的代言人。他在40歲后，遍游印度、中國和歐洲，寫下英文專著“三部曲”《東洋的理想》《日本的覺醒》《茶之書》，這些著作包含了他重要的藝術思想，也是對日本民族發(fā)展文化策略的進一步闡述與總結。

《茶之書》（1906年刊行于紐約）是一部關于東方文化和日本生活藝術的論著，也是岡倉天心在西方世界影響最深遠的作品。當時西方人普遍對東方文化價值視而不見，此書通過對茶道的產(chǎn)生、流傳、儀式及其背后哲學的闡述，從文化的視角強調(diào)了東西方文化可以互相取長補短，呼吁西方社會拋開對亞洲的固有觀念和傲視偏見，真正理解東方文化。

《東洋的理想》（1902年刊行于倫敦）主要意圖是以整個亞洲文化為大背景，向西方世界闡釋日本美術及思想。岡倉天心首先追溯中國佛教、道教文化和印度佛教文化的三個發(fā)展階段，以及同時期藝術的特色。回顧這兩種文化對日本的影響，進而介紹日本藝術。當時由于“一戰(zhàn)”爆發(fā)，西方文明充滿危機，岡倉天心認為世界文化正走向歧途，而亞洲文明是用精神戰(zhàn)勝物質(zhì)的，是真正文明的、人類文化的理想境界。因此，目前亞洲的衰落不只是亞洲的悲哀，而是反映了以西方文明為代表的世界文化的悲哀。在十多年后的1919年，梁啟超歐游歸來撰寫《歐游心影錄》，也發(fā)表了與此相近的感想。

岡倉天心《日本的覺醒》（1904年刊行于紐約）內(nèi)容基本為《東洋的理想》的延續(xù)，并特別盛贊儒教是“亞洲之心”?！皝喼抟惑w”文化論是岡倉天心思想的集中體現(xiàn)。他從東方文化處境的現(xiàn)實思考中，表達對東方文化價值的充分肯定。那么，如何看待岡倉天心在其生活時代所提出“亞洲一體”的文化主義思想？日本美術史家高階秀爾這樣評價：準確地說，生活在由歐化主義向國家主義傾向轉(zhuǎn)換時代的明治日本，天心自身也是一個矛盾體，而這種矛盾正是歐化主義和國家主義相對立的社會矛盾在天心身上的投影。

總體看岡倉天心思想，在他所處的年代日本全盤推進西方文明，而日本主義思想日益抬頭。在明治思想家福澤諭吉“脫亞論”的觀念籠罩下，岡倉天心覺醒到日本不能一味仿照西方文明，而應該走出日本自己的道路。當時，他對日本文化以及亞洲文明的前途與命運的擔心，對于喚起日本民族文化自信的復蘇，具有重要的啟示作用，這是其思想的積極意義。

但是另一方面，岡倉天心倡導的文化思路并沒有改變近現(xiàn)代日本文化發(fā)展的社會主流。以美術為例，明治時代到“二戰(zhàn)”后，日本社會掀起各種美術思潮，其中國粹主義和歐化主義此消彼長，雖然在此過程中也出現(xiàn)了如日本美術院的新古典主義風格、今村紫紅倡導的新南畫運動（圖5），以及富岡鐵齋代表的文人畫流派等傳統(tǒng)勢力的回潮，但是這終究無法改寫日本畫脫離原有的東方藝術體系，朝向西方化傾向發(fā)展的歷史潮流。因為從本質(zhì)說，當時在討論日本畫何去何從的態(tài)度上，即便國粹主義也多是要求去中國化的，而在學習西方藝術的具體途徑上，多數(shù)的國粹主義者和歐化主義者只是主張“西化”的程度不同。固然除了時代大勢所趨，這與中日民族的“內(nèi)核文化”和“外緣文化”②的差異性相關。所以，在日本社會文化中，來自“傳統(tǒng)”的引力并不如中國這般的強大。

四、柳宗悅的民藝“不二之美”

考察柳宗悅的民藝思想，從文化源頭看，他的知識背景比較龐雜。青年時代關注過西方基督教，也推介西方現(xiàn)代美術。他研究過威廉·布萊克，所以受到西方神秘主義影響，而因為接觸柏格森的直覺主義，又啟發(fā)了他后來重在直觀感知的民藝美學觀念。特別是“二戰(zhàn)”后，柳宗悅潛心于佛教的禪宗，使民藝思想獲得深化。

也有研究認為，柳宗悅的民藝思想來源于同時期的英國“工藝美術運動”（亦稱“藝術與手工藝運動”）③的影響（柳宗悅本人否定）。英國工藝美術運動受到當時的社會主義思想感染，反對以工業(yè)化模式對傳統(tǒng)手工藝品進行批量生產(chǎn)。這場運動參與者伯納德·利奇是柳宗悅好友，通過他的推介，也把柳氏的著作傳播到西方社會。但有所區(qū)別的是，英國工藝美術運動提出的主張是實用性與美結合，而柳宗悅則認為，美就在實用性之中，故而無須提倡。

柳宗悅在后期就反復談，不要把“民藝”內(nèi)容固定為一個樣式，那樣也就失去了生命力，民藝之美的“不二之美”就是平常美、尋常美。他的這一思想從形成到成為體系，有不斷豐富和修正的過程。

大正時代，日本工業(yè)崛起，經(jīng)濟穩(wěn)定發(fā)展，社會依然保持明治維新帶來的歐化風潮。這時候，柳宗悅所處的東京這類大都市充滿西方生活氣息，與原來的日本生活越來越遠離了。加之他本來的貴族身份，也由于這種距離觀照，柳宗悅從已經(jīng)和原來生活漸行漸遠的日常器物中，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)涵的獨特之美。

他最初熱衷于去早市尋找來自全國各地的“粗貨”（圖6）。這些往往因為不為人看好，而被商人遺棄。在此過程中，柳宗悅創(chuàng)造了“民藝”一詞來代替“粗貨”，“我們的真意是指民間所應用的日常品，即廣義的雜器之意”［5］313。從這些雜器發(fā)現(xiàn)實用之美，這是柳宗悅論述民藝美學的基礎。1935年，由柳宗悅倡導的民藝館建成，展品包括日本、朝鮮、中國以及少量西方的民藝品，類別有陶瓷、織品、染物、木工、金工、石工、竹工、紙工、皮雕、雕刻等。

圖6 日本江戶時代的三耳壺

從“民藝”概念確立到“二戰(zhàn)”前，柳宗悅寫作了數(shù)十部民藝的專著。從這些論述中，形成他關于民藝的系統(tǒng)化理論，其中包括基本理論的民藝分類、內(nèi)容、本質(zhì)、特性以及美學方面，此外還有田野調(diào)查和對當時日本民藝的現(xiàn)狀記錄實例等。

他將民藝確立在工藝的范疇，提出民藝的工藝之美就是實用之美的論點，這也是柳宗悅論述民藝工藝美的理論原點。而另一方面，柳宗悅也在各種論證中，把民藝提到了“工藝之正宗”的高度，認為民藝是最健全的工藝（《正宗工藝》1927年）?！肮に囀敲癖娭馈o心之道、無意之道”，“工藝之中的單純是美的主要因素”（《正確的工藝》1927年）。他在《美之目標》（1942年）提出“正確的美”范疇即是澀之美、平常性、健康性、單純性、國民性、地方性。在這些思想中，柳宗悅極力鼓吹民藝所展示的是“新的美之世界”“人人知而不見的世界”。

從民藝的工藝之美就是實用之美到“不二之美”的認識發(fā)展，這之間是有邏輯鏈條的，柳宗悅認為由于民眾在制作民藝品的過程中是“無知”“無想”，也自然超越了美丑。

而對于民藝“不二之美”的論斷，無疑是柳宗悅民藝思想的另一個重要核心?！岸?zhàn)”后他的思想進一步成熟。當時日本社會不再奉行戰(zhàn)前時期以神道教獨尊的“神道體制”，政治與宗教分離，柳宗悅進一步接觸到佛教凈土宗思想：“我開始感到這一民眾佛教的教義可以解開民藝之美的秘密?！彼_始以佛教為基礎，從中思考民藝美學問題。逐漸認識到，民藝代表了民眾生活自身，民藝之美呈現(xiàn)的是一個圓滿與自足境界，即為“自在之美”。在《美的法門》（1949年）中，他提出反對“美丑”二元對立的思想。“在佛之國中，并沒有美和丑的兩種事物”，一切的事物“本來清凈”，“本來無一物”，真正的美是超越于美丑的“不二之美”。通過這一佛教思想，他再次闡明民藝之美的“不二之美”就是平常美、尋常美，民藝就是其具體的表現(xiàn)。自此，柳宗悅也把民藝美學納為佛教美學的一部分。

這些觀點暗含著重要的文化價值論，在世界文化同一性交集日漸廣泛化的當下，人們也越來越重視“美”的精神本質(zhì)就在于民族根性與文化個性之中。而在柳宗悅看來，這種典型性文化的代表就是民藝。他也把民藝當作日本文明的決定因素，這成為一種超越歷史時代和文化范疇的深刻見地。當代的日本何以成為現(xiàn)代工業(yè)社會的“藝術設計大國”？我們就不能不說，這也得益于柳宗悅倡導的民藝運動在文化思想和創(chuàng)意源泉方面，為今天提供了有益貢獻。

五、岡倉天心與柳宗悅眼中的“本土”“現(xiàn)代”

岡倉天心與柳宗悅均成長在日本社會的歐化風氣中，也深刻受到當時建立民族國家的時代語境影響。因此，無論是岡倉天心主張的“重塑日本之美”還是柳宗悅所論的“日本之眼”，它們在認識民族文化精粹、樹立民族文化自信心方面是一致的。比如，岡倉天心說“真正的美，必定永恒地存在于自我之中”，柳宗悅也說過“日本人需要培養(yǎng)一種民族自豪感，如此才能做到真正的獨立”。同樣在論及日本茶道方面，二人觀點也頗為相似。岡倉天心在《說茶》中敘述“茶道是基于崇拜日常生活里俗事之美的一種儀式，它開導人們純粹與和諧，互愛的奧秘”，而柳宗悅在《茶道隨想》中，也認為茶道體現(xiàn)的靜寂之美，就是“無事之美”“平常之美”，自在美即為茶之美。

但是在發(fā)揚民族文化中，是否要借鑒西方現(xiàn)代化的立場上，兩人卻是相反態(tài)度。岡倉天心倡導的近代日本美術道路，以明治維新引入西洋文化為契機，重新認識傳統(tǒng)并且進行重塑，以促成日本美術的近代化轉(zhuǎn)型；而柳宗悅從設立民藝館之初，就有明確的主旨——發(fā)揮“日本之眼”的作用，不再追隨西方，不為“現(xiàn)代之眼”所迷惑（《日本之眼》1957年）。所以說，岡倉天心與柳宗悅所為之奮斗一生的功業(yè)，可謂“同道不同途”。

（一）岡倉天心——重塑日本之美

在近代啟蒙運動時期，國家民族的興起往往與民族主義學術體系密切關聯(lián)。“民族語言”及“民族文化”的確立成為必備之要件，可以說一個民族國家的審美史也代表它的精神世界史，所以近代國家民族主義的形成，常?；谶@個民族的美學意識的覺醒。19世紀80年代，日本國內(nèi)對于東西方文化比較的學術風氣濃郁，作為對明治時期歐化思潮的反思，當時這些學者探討的核心問題就是“西方美學是否適合日本及東方社會”以及如何擺脫西方，重塑日本之美。

明治維新以后，日本社會面臨的首要任務就是建立近代國家，確立國民的民族意識。發(fā)展美術事業(yè)成為其富國強兵重大國策的組成部分，而日本近代美術通常也認為是從明治時期開始的。

在這種社會背景下，岡倉天心被推向了歷史的舞臺。當時的日本，民族美術和西洋美術已經(jīng)成為相互交織的復雜矛盾體。日本美術和西方美術的接觸始于16世紀中期。在明治以前，先后經(jīng)歷了兩次洋風來襲，16世紀末葉至17世紀中葉的“南蠻繪”時期，日本畫家通過經(jīng)由葡萄牙傳入的歐洲繪畫，接觸西方藝術的寫實技巧。18世紀末葉至19世紀中葉的“蘭畫”時期，這次的“洋畫風”成為近代日本美術思潮的源頭。進入明治時代，日本國門打開，效仿西洋文化方式，在此影響下的洋畫風、圓山派乃至寫生派、浮世繪版畫都不同程度受到西洋美術的刺激。例如，從葛飾北齋的浮世繪就很容易看到洋風和日本式趣味的融合。

明治后期的日本近代美術思潮，是由一群先驅(qū)者發(fā)起，而影響到整個社會的自上而下的社會運動。當時人的藝術主張分三種類型：西洋志向型、傳統(tǒng)改良型、自我中心論。岡倉天心從東西方文化對照的視野中，思考日本藝術民族性的意義，他所堅持的日本美術近代化的主張，基本是圍繞著傳統(tǒng)改良型的思路。岡倉天心也成為明治時代日本美術界的理論先導和精神啟蒙者。

岡倉天心投入美術運動的生涯，從鑒畫會到東京美術學校，再到日本美術院，這期間是他事業(yè)的高峰，同時是日本近代美術誕生與發(fā)展的重要階段。

1884年，岡倉天心與費諾洛莎組織成立鑒畫會，這是日本近代美術運動最初的代表團體，其宗旨就是探尋日本美術獨有的“日本美”，創(chuàng)造可以和西洋藝術等價的審美價值，并且在此基礎上復興日本民族繪畫，再建一種新的國民藝術。在岡倉天心從事藝術活動的各個階段，這種思想貫徹始終。

1889年日本頒布“帝國憲法”，第二年接著頒布“教育敕語”，明治社會的國粹主義思潮形成趨勢。作為費諾洛莎的追隨者，岡倉天心站在日本人的角度，以一種西方式的思維看待日本傳統(tǒng)美，成為國粹進步派靈魂人物。他構想從美術界的“歐化”和“復古”中間尋求第三種可能，即借鑒西方美術，創(chuàng)造根植于日本傳統(tǒng)繪畫的新形式。

1890年，27歲的岡倉天心擔任了東京美術學校的校長。學校創(chuàng)建初期，遵照他的辦學目標，西洋畫被排除在專業(yè)之外。他之所以這樣做，是擔心在普遍西洋化的時風中，日本畫的精神領域也會被西方所征服。

岡倉天心認為日本畫發(fā)展要從傳統(tǒng)的日本美術中尋求支撐，同時，他又堅持改良和發(fā)展日本畫的主張。在授課的《天心講義》中他激勵學生：狩野家的骨風已經(jīng)在百年前就消失了，四條、圓山也日漸衰退，怎樣做才能有效進行改良呢？過去的繪畫在題材方面向來被限定在諸如狐、貍、兔、鯉魚、嵐山等范圍內(nèi)，但堅信人物、歷史、風俗等題材將會在今后被大量選用……另外，勸諸君切記這樣的警言，如果隨意地模仿古人必將滅亡，這是歷史證明過的真理（圖7）。岡倉天心的藝術觀念深刻影響到當時的學生橫山大觀、菱田春草等人，這些岡倉天心的門人，成為日后日本畫壇領軍旗手。

圖7 東京美術學校的日本畫教室（有專門的鳥禽寫生，反對踏襲古人畫風）

1898年岡倉天心離開東京美術學校，創(chuàng)辦日本美術院，開展新日本畫運動，繼續(xù)擔負起20世紀日本畫壇的時代使命，這是近代日本美術史上一場自主開放的藝術運動。在美術院《三條綱領》中寫道：“日本美術院是有益于樹立新日本藝術的場所，它倡導藝術的自由研究，在這里沒有教師，只有前輩；沒有教學，只有研究?！?/p>

新日本畫運動受到1830年在歐洲誕生的巴比松派（Barbizon school）的影響，吸取了該畫派倡導回歸自然創(chuàng)造新藝術的觀念。藝術語言上，新日本畫運動擯棄傳統(tǒng)日本畫的手法，嘗試借鑒西畫觀念去表現(xiàn)空氣、空間和色彩。而為什么要表現(xiàn)空氣？當代的日本美術史家佐藤道信則認為，這也和岡倉天心本人的道家思想有一定關系。但是，這種新潮的繪畫表現(xiàn)方法并沒有獲得當時社會認可，被貶稱“朦朧體”（圖8）。因為要表現(xiàn)空氣和光線，采用以色彩為主的沒骨淡彩畫法，也必不可少地忽略了日本畫傳統(tǒng)的線描。這在客觀上為日本畫近代化轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了一種可能。明治三十年代，因為在中日甲午海戰(zhàn)中獲勝，日本社會充滿精神狂熱的氛圍，朦朧派畫法所顯現(xiàn)的憂郁情調(diào)，就有些不合時宜，因此人們對這樣的藝術風格一度毀譽參半。這也促成橫山大觀、菱田春草等人后來在朦朧派基礎上借鑒日本傳統(tǒng)的琳派藝術，探索出另一種新古典主義畫風。

圖8 橫山大觀曳船 紙本墨彩 1901年

概括岡倉天心為日本近代美術的貢獻，他的藝術觀念和文化思考，把西洋美術的新血液移植到明治時期的日本美術之中，激發(fā)出富有東方美術特征的光輝。誠如橫山大觀所說：“岡倉先生是不執(zhí)筆的藝術家，也就是說，他來自藝術之上，指導著藝術及藝術家們。”今天我們從藝術語言層面分析，近代日本畫的轉(zhuǎn)型有兩個基本特征：一、由線描的“寫”轉(zhuǎn)換到繪畫的“涂”；二、由“墨”轉(zhuǎn)換到“色”。這些新的創(chuàng)作手法從日本美術院開始，逐漸影響到日本社會。明治后期，通過“美術院展”，新日本畫的影響不斷擴大，日本畫逐漸取代了洋畫的強勢地位，成為日本美術的主流。

（二）柳宗悅——不為“現(xiàn)代之眼”所迷惑

柳宗悅設立民藝館，創(chuàng)建民藝美學，也深刻受到民族國家的時代語境影響。因為在他看來民藝不僅包括器物的實用性之美和物化的品格之美，而且民藝在“實用性”之外同樣具備“社會性、道德性、國民性”含義。在通過民藝思考日本和世界的關系方面，他的觀點簡言之，就是把民藝之美納入佛教思想中，由此為世界文化做出貢獻。

他理解的世界文化是多樣化的，呈現(xiàn)出“復合之美”。希望找到一種可以代表日本的本土文化，并且能夠影響世界。而他認為，日本宗教比日本藝術更能影響世界，所以民藝思想就成為他對這種宗教意義的發(fā)現(xiàn)，如他解釋，民藝是凈土之花，能夠進入救助眾生的世界。

在看待“民藝”和“美術”關系的態(tài)度上，柳宗悅堅持把二者區(qū)別開來，認為“工藝與美術是造型美領域內(nèi)流淌的兩條河流”［6］，要從這一出發(fā)點認識兩者不同的意義和使命。他從佛教“信與美”秘義中獲得啟發(fā)，提出民藝運動“目的是為了實現(xiàn)信與美的深度結合，并且到達這樣的一個現(xiàn)實的世界中去”［5］253，以此為途徑，把世界建立成為“美的國家”。而在這方面，美術家的天才作品并不能擔負這樣的使命，美術只是特別例外，因為只為少數(shù)人擁有，即是局限性。他舉例當時的陶藝家乾山，盡管其作品被冠以“工藝美術”，但是它并不強調(diào)實用性，這種工藝美術是美術化的工藝，因之也無法超越純粹的工藝，即民藝之美。柳宗悅也不認同威廉·莫里斯等人發(fā)起的英國工藝美術運動，認為這些面向貴族創(chuàng)作的煩瑣裝飾化作品，并沒有把工藝美術運動引導到正確之路。

柳宗悅提出要創(chuàng)造“工藝性的”（Craftistic）詞匯來形容工藝之美，以此與“美術性的”（Artistic）相對（《工藝美之特色》1942年），甚至認為“工藝的歷史是古老的，美術的歷史則不會太久，美術是個人主義產(chǎn)生后才獨立的”［7］27（《美術與工藝》1935年）。這里我們姑且不論這種兩分法的合理與否，但由此足以可見柳宗悅的一種見解。他希望從近代以來美術和工藝的不同職能的區(qū)分，深入地思考民藝美學的本質(zhì)。當然他也分析民藝弱點，“不可能期望他們創(chuàng)造出所謂的高級之美，不具備高價值”［7］91，這一點也是現(xiàn)實和客觀的認識。

在他所處的時代，由于機械生產(chǎn)、商業(yè)主義、都市文明的原因，民藝不可避免地走向衰落。而純正的民藝往往依賴于地方風俗中的信仰力量，因此，只有在遠離都市的地方才能發(fā)現(xiàn)對民族獨特文化的保留。 這種現(xiàn)象放在今天的中國社會也是類似的。

那么，就有一個重要的現(xiàn)實性問題：柳宗悅的民藝思想是否是徹底的本位主義，如果某種民藝品已經(jīng)脫離了現(xiàn)實生活的實用性，那么需要進行商業(yè)化或個人化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型嗎？

柳宗悅也回答過類似看法。首先他理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系認為，“傳統(tǒng)的形式，也是永恒的形態(tài)。所以說回到古代，并非是回到過去，而是回歸永恒之意”，“愛古代的工藝，也要愛未來的工藝”，特別在《民藝之旨趣》（1933年）談到“民藝之實現(xiàn)”問題，他提到要引導民藝向現(xiàn)代器物發(fā)展：“只要制作的耐用品還是民間藝術的旨趣，就必須朝著現(xiàn)代化的產(chǎn)品發(fā)展。”［5］145也即是說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，這是柳宗悅無法規(guī)避而且必須論述自洽的解釋項。在《日本手工藝》（1941年）中，他進一步論述說：“尊重傳統(tǒng)之意，并非是重復古代，……傳統(tǒng)是有生命的，不可能沒有創(chuàng)造和發(fā)展，傳統(tǒng)的發(fā)展才是國家更加強大的基礎?！以谑止に嚨氖澜缋?，尋找日本有沒有必須受到尊重的傳統(tǒng)，現(xiàn)在找到了，接下來的任務就是使其更加健康地發(fā)育起來?！保?］

同樣，因為柳宗悅把實用性視為民藝的第一要件，認為舍此談美是沒有意義的，所以，他反對個人主義使得民藝脫離日常實用，不再展示民眾之美，使民藝走向衰落。他不反對民藝可以有創(chuàng)造性，但堅持這種民藝價值同樣是民眾性的，和個人化的藝術不同。另一方面，他重視民藝品生產(chǎn)過程中和個人作家的合作，而這種合作要保持民藝的主體性。他認為民藝之美就在工匠手中具有“不做作的自然之心”，自然而然地創(chuàng)造美，“不要將‘民藝’一詞作為一種形式化的東西。民藝趣味和民藝風格是矛盾的，民藝必須是平時所看到的純真的民藝。只要從做作之風的束縛中解放出來，便可得知民藝的真正價值”（《關于“民藝”一詞》1958年）［9］，所以毋寧說，柳宗悅理解的這種合作，是面對現(xiàn)代社會環(huán)境下的一種無奈之舉。民眾的雙手由于被機械生產(chǎn)和都市文明綁架，失去了自由而生產(chǎn)丑陋的制品，但有理性的個人作家可以引領民藝回歸美的王國，他把這種合作的關系形容為“師匠”“工匠”。民眾需要結成社團，個人作家可以指導民眾，也要和社團結合，不以自身認同決定民藝之美的方向。

柳宗悅還談到“機械工藝”對于傳統(tǒng)手工藝的沖擊問題，認為機械工藝的弊端就是大量復制，冷淡而缺少溫度，工藝的地方性磨滅。他反對商業(yè)主義至上，堅持物品要有自然與人性的溫度，即“不否定機械”“不過度信任”“1.必須和商業(yè)主義脫離。2.機械制品的貧弱，有許多是因為缺少設計造成的。機械生產(chǎn)必須經(jīng)常得到設計家的幫助。3.機械制品還是應該尋求產(chǎn)生于機械的獨特的美。4.把制作的重點放在基本觀念之上，要加上道德的因素”［4］70-71。當時，柳宗悅指出的解決出路，是依據(jù)基爾特的社會主義構想，組織民藝生產(chǎn)，發(fā)展行會，重塑民藝之美。

最后，對比岡倉天心和柳宗悅看待民藝的態(tài)度。在對日本的本土文化研究方面，岡倉天心是柳宗悅的思想先驅(qū)。民間手工藝品也是兩人的共同關注點，在20世紀初，岡倉天心就盛贊日本手工藝品，并且把其推介到世界，在過去是沒有人把這些手工藝品當成藝術的。20年后由柳宗悅倡導的民藝運動，也將岡倉天心的未竟之業(yè)發(fā)展成為一場影響整個時代的社會風潮。而日本學者柄谷行人認為，岡倉天心與柳宗悅對民藝同樣抱持一種反現(xiàn)代、反工業(yè)資本主義的姿態(tài)，但是兩人的立場不同。岡倉天心在贊賞土俗文化產(chǎn)品時，其立場是殖民主義的，因為他是將土俗藝術的生產(chǎn)者貶低為被支配的他者；而柳宗悅卻是反殖民主義的，因為，一則柳宗悅從岡倉天心所忽視的朝鮮發(fā)現(xiàn)了美，二則他支援了朝鮮的民族獨立，不僅批判了對其統(tǒng)治的日本，還批判了招致日本殖民統(tǒng)治的朝鮮等級社會。［10］

六、結語：民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型啟示

在今天的中國，談民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，可以說“轉(zhuǎn)型”是事物發(fā)展的常態(tài)，“現(xiàn)代”則是20世紀80年代中國知識分子在現(xiàn)代性討論中的覺醒。這種思潮溯源，一個典型性的例子就是類似于“日本畫”的文化現(xiàn)象，即“中國畫”從命名到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它發(fā)端于近代延續(xù)到當代。當然這也是20世紀東亞社會從傳統(tǒng)社會走向民族國家建立過程中所面對的時代命題。其內(nèi)含的民族文化和國家主義話語結合的文化更新模式，代表了某種文化邏輯的內(nèi)在共性。

而就本文討論的民藝話題而言，“民藝”在日本民藝運動發(fā)起的半個世紀以后，又在中國社會方興未艾。相對而言，中國的民藝比日本的民藝概念更為寬泛?！拔覀兯芯康摹袼嚒?，如果從社會學的角度看更貼近‘民眾藝術’，從民俗學的角度側(cè)重‘民俗藝術’，從藝術學和工藝科學的角度更體現(xiàn)‘民間美術’、‘民間工藝’和‘民間技藝’的特征，但并不是這些詞組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵?！保?1］同時，如中國學者許平評價，整體來看，柳宗悅的民藝思想帶有濃郁的理想主義色彩，日本民藝運動出現(xiàn)一種傾向，即“與日本佛教藝術研究的接近與偏離”［12］，而民藝在中國的發(fā)展，從民國初年的民俗學萌芽到今天的現(xiàn)代民藝學，民藝在中國無論從學科建設還是到社會實踐都處于開端的階段。

今天，尤其是隨著商品經(jīng)濟滲透到世界各個角落，民藝在中國生存同樣面臨嚴峻的問題，民藝的空間越來越狹仄。我們不能回避這樣的現(xiàn)實：盡管民藝成為一些現(xiàn)代人的文化情結，但對普遍社會來說，民眾只有獲得了經(jīng)濟保障，民藝才可能保存和發(fā)展。另一方面，我們也要謹慎地對待類似吳冠中《我看蘇繡》［13］的觀點，他對民藝之美無感，而純粹以藝術家審美決定民藝的發(fā)展方向。這當然是絕對化的例子。

我們討論民藝是否需要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，就像其他任何文化現(xiàn)象，這并不是可以簡單回復的。

民藝是生活的整體，是動態(tài)的、具有生活意義的存在過程。所以，民藝保護的意義不只局限在民藝本身，其意義更在于保存民族的文化記憶和一種文化再生發(fā)展的資源。進入當下，我們研究岡倉天心和柳宗悅的思想，它提供的啟示就在于這些思想呈現(xiàn)出一個哲學意義的“價值”分界：在文化不同層級的復式結構中，哪些屬于民藝研究和工作保護的范疇，哪些屬于因應發(fā)展而需要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的范疇。兩者“功能”可以互相補充，但“價值”不能代替——至今，在日本很容易看到“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”并存， 甚至于把各自都發(fā)展到極致的諸多事。 而對這些價值的認識和某一時代的所謂主流文化關系密切，因為社會主流文化價值會投射特定環(huán)境中的文化模型、通俗理論、簡單的知識或者信仰等，同時也反映出一個社會中哪種文化享有優(yōu)先權。因此，對于任何一種文化價值，在不同的社會文化背景下會產(chǎn)生不同的判斷。

當代英國人類學學者艾倫·麥克法蘭在《日本鏡中行》中注意到一個現(xiàn)象，雖然從19世紀后半葉，在費諾洛薩和岡倉天心的引進下，日本社會就出現(xiàn)“藝術”“工藝”兩分的西方學術概念，并且開始制度化，但在現(xiàn)實生活中，這兩者界限仍舊相當模糊，日本人會把“藝術家-工匠”推舉到“國寶”的極高榮譽地位。尤其“二戰(zhàn)”后，日本進入現(xiàn)代發(fā)展，也重新對日本傳統(tǒng)工藝的價值予以充分肯定。作者還指出，20世紀初，由岡倉天心發(fā)起，柳宗悅繼續(xù)推行的“民藝”運動，也蔓延到國際社會，影響到了世界其他地區(qū)民間藝術運動。我們再看民藝在當代中國的發(fā)展。相比之下，由于中國文化歷來都注重文以載道的思想道統(tǒng)，“文人（藝術家）”和“工匠”有很大的社會地位差距。但是，徐復觀提出，中國文化具有特殊的層級性，歷史上出現(xiàn)了“伏流”與“涌泉”兩種狀況，即代表著大眾文化與精英文化之間的滲透與互動。他還重視傳統(tǒng)中國社會的廣大民眾，認為農(nóng)民以他們的品德和人性，保持和維系了中國文化的生命，因此中國文化在農(nóng)村有最為深厚的基礎和偉大成就。所以我們就徐復觀這一點認識來衍伸，民藝在中國社會，恰是深深具有中國特色和文化傳統(tǒng)的特征性。這是中國當代進行非遺保護與民藝研究的認識起點，包括民藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型實踐，也必然要注意到這種中國式的角度。

注釋：

①木喰佛，日本江戶時期的真言宗僧人五行明滿（1718—1810）因為接受木喰戒，故而號木喰。他擅長于佛像雕刻，曾經(jīng)發(fā)愿自刻佛像一千尊，以復興荒廢的寺院。這些佛像有較多存世，其表情浮現(xiàn)微笑，藝術手法不拘傳統(tǒng)，造型豐圓樸拙，深具藝術魅力。

②盛邦和為孟凡東《文化東亞研究史論》作序稱：“世界由多個文化區(qū)組成，每個文化區(qū)都會形成二重構造……‘內(nèi)核文化’和‘外緣文化’性質(zhì)殊異。內(nèi)核文化具有‘古老性’、‘單一性’與‘自生性’諸特征。決定了它具有對傳統(tǒng)的強大的‘記憶力’、對新文化的巨大‘抵抗力’與對異文化的強勢‘同化力’，而外緣文化則具有‘年輕性’、‘復合性’、‘嫁接性’諸特征。它缺乏內(nèi)核文化那樣強大的‘記憶力’、‘抵抗力’、‘同化力’，在文化更新的道路上邁出了輕捷的步伐?！焙邶埥嗣癯霭嫔?，2007年，第3—4頁。

③19世紀末的英國“工藝美術運動”（亦稱英國“藝術與手工藝運動”，the Arts and Crafts movement），其理論指導是約翰·拉斯金，作為早期的社會主義者，他強調(diào)設計為大眾服務，反對精英主義設計。另外他也主張藝術向自然學習，從哥特風格中尋找出路，而這種設計當然就不是大眾的，所以他的藝術思想其實比較混亂。這場運動的主要實踐者是藝術家、詩人威廉·莫里斯。運動試圖改變文藝復興以來藝術家和手工藝者脫離的狀態(tài)，棄除工業(yè)革命導致的設計與制作分離的弊端，強調(diào)藝術和手工藝結合，主張手工業(yè)傳統(tǒng)，反對機器美學。提出為少數(shù)人設計少數(shù)的產(chǎn)品，所謂“the work of a few for the few”。（王受之《世界現(xiàn)代設計史》，中國青年出版社，2002年，第51—54頁。）