[英]邁克爾·卡米爾

近百年以來，現(xiàn)代文化的批評者們不斷將藝術(shù)在中世紀所處的地位與我們自身社會的情況相對比。他們假定中世紀的藝術(shù)位于社會生活的中心，而如今藝術(shù)只是“區(qū)區(qū)裝飾”，沒有任何實用價值或高尚的精神訴求。這些認為現(xiàn)代藝術(shù)缺乏與社會的有機結(jié)合的斷言，基于一種對當今藝術(shù)的本質(zhì)與功用狹隘且簡化的理解。我們絲毫不能指望，從這些缺乏對現(xiàn)代藝術(shù)認同感的批評家口中，獲得對現(xiàn)代藝術(shù)之價值與目的的合理評價。人們可以輕而易舉地證明，盡管當代藝術(shù)不表達宗教信仰——也恰恰因為當代藝術(shù)不表達宗教信仰——它和現(xiàn)代體驗與理念的積極聯(lián)系，并不亞于舊時藝術(shù)與其時代生活的聯(lián)系。這并不意味著，因為熱衷于現(xiàn)代作品，你就必須接納現(xiàn)代社會的體制——正相反，如今最好的那些藝術(shù)，對當代生活持強烈的批判態(tài)度；同樣，對中世紀藝術(shù)的鐘愛并不要求我們視封建體制為理想的人類秩序，或?qū)⒔烫玫袼苤谐尸F(xiàn)的傳說和教條奉為真理信條。不過，在這里，我們所關(guān)心的并不是如何為現(xiàn)代藝術(shù)辯護，而是要探究為何在通常的認識里，中世紀藝術(shù)總被認為緊循宗教、富象征意義，服務(wù)于一些集體性目的，并絲毫不沾染我們時代的審美主義和個體情懷。我力圖論證，到了11 和12世紀，西歐的教堂藝術(shù)涌現(xiàn)出一個新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，這些創(chuàng)作脫離了宗教內(nèi)容卻灌注著自發(fā)性、個體想象、色彩與動態(tài)的愉悅，并指向現(xiàn)代藝術(shù)的情緒表達。

——梅耶·夏皮羅，〈論羅曼式藝術(shù)的審美態(tài)度〉，1947年

至少在過去的十年里，后現(xiàn)代文化的批評者們將藝術(shù)在現(xiàn)代時期的角色與我們自身社會的情形相對比。他們假定現(xiàn)代時期的藝術(shù)位于社會生活的中心，而如今藝術(shù)只是區(qū)區(qū)“商品”，是擬像在去精神化的路徑中緩速旋進。這些對后現(xiàn)代藝術(shù)之解構(gòu)性的斷言，基于一種對當今藝術(shù)的本質(zhì)與功用狹隘且簡化的理解。我們絲毫不能指望，從這些缺乏對后現(xiàn)代藝術(shù)的認同感的批評家口中獲得對后現(xiàn)代藝術(shù)的（非）價值與（反）目的的合理評價。人們可以輕而易舉地證明，盡管當代藝術(shù)已然被商品化——也恰恰因為當代藝術(shù)被商品化——它和后現(xiàn)代體驗與批判的積極聯(lián)系并不亞于現(xiàn)代藝術(shù)與其時代生活的聯(lián)系。這并不意味著，因為熱衷后現(xiàn)代作品，你就必須認接納后現(xiàn)代社會的體制——正相反，如今最好的那些藝術(shù)對當代生活持強烈的批判態(tài)度。同樣的，對現(xiàn)代藝術(shù)的鐘愛并不要求我們視資本主義社會為理想的人類秩序，或?qū)⑺囆g(shù)史書籍中呈現(xiàn)的傳說和教條奉為真理信條。不過，在這里，我所關(guān)心的并非如何為后現(xiàn)代藝術(shù)辯護，而是要探究為何有觀點認為，中世紀藝術(shù)與現(xiàn)代審美主義和個人情懷觀念一致（一如梅耶·夏皮羅在他的〈論羅曼式藝術(shù)的審美態(tài)度〉中所論述的），并絲毫不沾染我們時代的后現(xiàn)代偽裝、欲望與差異。我試圖論證，到11 和12世紀，西歐的教堂藝術(shù)中涌現(xiàn)出一個新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，這些創(chuàng)造不僅富于宗教內(nèi)涵，并同時灌注著極具顛覆性的不一致感、戲謔的反復(fù)、刻意的不真實感（模擬），并在身體極致的裂解/景觀化中預(yù)示著后現(xiàn)代藝術(shù)的涌現(xiàn)。

——邁克爾·卡米爾，〈論中世紀藝術(shù)的反審美態(tài)度〉，1997年

或許，我一開場便把讀者搞得一頭霧水，故意將梅耶·夏皮羅影響深遠、讀者眾多的名篇〈論羅曼式藝術(shù)的審美態(tài)度〉（1947）的開頭和一篇遠在未來、永遠不會被寫就、更不會被發(fā)表的輕佻文本放在一起。1Schapiro,Meyer.“On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art.” Art and Thought:Issued in Honor of Dr Ananda K.Coomaraswamy on the Occasion of his 70th Birthday,ed.K.Bharatha Iyer.Luzac,1947,pp.130-150。重刊于Romanesque Art:Selected Papers.George Braziller,1977,pp.1-27。這篇虛構(gòu)的論文全部衍生自夏皮羅極富想象力的妙文，將后者逐字照搬，但是用“后現(xiàn)代”代替原文中的“現(xiàn)代”，用“現(xiàn)代”代替原文中的“中世紀”。不過，在以上引文的最后一句，為對比起見，我有意保留了作者原先提及的11 和12世紀藝術(shù)，因為一如夏皮羅，我想強調(diào)的是，在某種程度上中世紀圖像的制作與觀看始終“預(yù)示著”當今圖像的制作與觀看。我通過這種方式與夏皮羅的文章進行周旋，并非為了炫耀解構(gòu)主義的戲謔諧擬策略，更不是為了慶賀我永遠無法企及的獨創(chuàng)性。這一切只是為了證實，當我們閱讀這篇1947年的文章，我們不再與夏皮羅共享同一個“此時此刻”。

夏皮羅試圖回應(yīng)的是他觀察到的一種雙重誤解。這種誤解將現(xiàn)代圖像制作與中世紀圖像制作一并放在“藝術(shù)”的常規(guī)之外，而他企圖把兩者一同歸位到正當?shù)拿缹W實踐中。但是如今，這些藝術(shù)常規(guī)自身已然遭受了多方顛覆性的質(zhì)疑，也令他企圖顛覆讀者對何為中世紀、何為現(xiàn)代的認識的做法略顯失色。不過，我認為，在20世紀具跨時代意義的一部分著述中，這篇文章仍然占有一席之地，這些著作塑造了（我希望也將繼續(xù)塑造）對中世紀藝術(shù)品的回應(yīng)與研究方法?；谶@個原因，每當我將這篇文章設(shè)定為中世紀藝術(shù)史碩博士和本科課程的閱讀與討論篇目，我時常對它引發(fā)的反應(yīng)感到失落。課堂上最精明的學生常見的反應(yīng)是，認為夏皮羅比他開篇論述針對的那些現(xiàn)代主義的批判者們更保守、“過時”。這些年輕批評者們的不滿在于，夏皮羅的論述基于如今已被擯棄的“大寫的現(xiàn)代主義”的三大超驗概念——首先，他強調(diào)對形式特質(zhì)的“美學”思考；其二，他們誤解夏皮羅所運用的某種僵滯不前的馬克思主義社會分析；其三，也或許是其中最“不著調(diào)”的一點，夏皮羅信奉藝術(shù)家獨一無二且極富表現(xiàn)力的個體特質(zhì)。但是，一如我希望能提出的，夏皮羅對這三個問題在中世紀藝術(shù)領(lǐng)域的探究——我們或許可以將之稱為風格、社會與自我——在理念層面上，比它們乍看之下的“現(xiàn)代主義”標簽更為復(fù)雜和寬泛。我寫作這篇文章的部分目的便是為了說服這些對夏皮羅筆下的羅曼式藝術(shù)持懷疑態(tài)度的后現(xiàn)代學生，以及那些還沒有接觸到這些文章的人——這些文章仍然具有持久的價值和相關(guān)性。或許，夏皮羅有關(guān)中世紀藝術(shù)的寫作最大的長處便是，這些研究的產(chǎn)生并不與同時代的視覺實踐脫節(jié)（我們?nèi)缃竦膶W術(shù)研究亦是如此），而是直接源自他對當時以及——或許更重要的——當?shù)氐膱D像制作的興趣。這些研究出現(xiàn)在20世紀40年代這一點是重要的，如謝爾蓋·吉爾鮑特[Serge Guilbaut]所言，正是在那個年代，“紐約盜走了現(xiàn)代藝術(shù)的理念”。2Guilbaut,Serge.How New York Stole the Idea of Modem Art:Abstract Expressionism,Freedom and the Cold War.University of Chicago Press,1983.也正是在這顆“大蘋果”里，對羅曼式風格的認識被顛覆性地再度激活，開始向歐洲模式下對其歷史發(fā)展的理解發(fā)起挑戰(zhàn)。

一 形式主義與物的回歸

一些近期的研究表明，夏皮羅早年對中世紀藝術(shù)的研究發(fā)表中充斥的議題和術(shù)語都源自他對整個19 和20世紀先鋒藝術(shù)的興趣，尤其是他與幾位紐約藝術(shù)家的交流。這些研究不僅包括他早期有關(guān)穆瓦薩克[Moissac]和蘇亞克[Souillac]兩地教堂中羅曼式雕塑的文章，也涵蓋他對《貝亞圖斯啟示錄》[Beatus Apocalypse]手抄本和早期基督教繪畫的興趣。3關(guān)于夏皮羅與馬瑟韋爾、紐曼和德庫寧交情的簡短描述，參見Hess,Thomas B.“Sketch for a Portrait of the Art Historian among Artists.”Social Research,vol.45,no.1,1978,pp.6-14。Karl Werckmeister 在1990年舉辦于紐約的美國學院藝術(shù)協(xié)會年會上作了一場學術(shù)報告，將夏皮羅發(fā)表于1939年的〈西洛斯修道院從莫薩拉比向羅曼式風格的轉(zhuǎn)變〉一文與他和米羅等其他現(xiàn)代藝術(shù)家的交往語境聯(lián)系在了一起。他與同時期先鋒派領(lǐng)軍人物的私交、以及他自己在繪畫上的實驗，都讓他對藝術(shù)創(chuàng)作自身的動態(tài)過程有獨到的親身經(jīng)歷；這在同時代的其他歷史學者們中極為少見。他對作為行為[actions]的藝術(shù)作品的緊密認識，不僅在他論及紐約藝術(shù)家朋友的文字中流露出來，更體現(xiàn)在他為沉睡了八百年的圖像制造者們、以及雕鑿穆瓦薩克和蘇亞克門拱和柱頭的匠人們所留下的文字里。

當然，夏皮羅并不是第一位專注于羅曼式時期的美國學者。但早在1929年，他提交給哥倫比亞大學的有關(guān)穆瓦薩克教堂的博士論文中便顯現(xiàn)出獨具一格的視角。這篇博士論文完全擯棄了亞瑟·金斯利·波特[Authur Kingsley Porter]——這位上一代美國中世紀研究中最著名的學者——的籠統(tǒng)論斷。1939年，夏皮羅關(guān)于蘇亞克教堂研究的首次發(fā)表，恰恰出現(xiàn)在波特去世后出版的紀念文集中。4Schapiro,“The Sculptures of Souillac.”Medieval Studies in Memory of A.Kingsley Porter,vol.II,ed.W.R.W.Koehler,Harvard University Press,1939，再刊于Romanesque Art,pp.102-31。關(guān)于波特對定義美國中世紀藝術(shù)史領(lǐng)域起到的重要作用，參見Seidel,Linda.“The Scholar and the Studio:A.Kingsley Porter and the Study of Medieval Architecture in the Decade before the War.” Studies in the History of Art,vol.35,1990,pp.145-158。波特對羅曼式風格極富浪漫情懷的19世紀懷想最終成就了1923年發(fā)表的十冊合集《朝圣路上的羅曼式雕塑》[Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Road]。相比之下，夏皮羅為紀念文集撰寫的文本幾乎過分糾結(jié)于細節(jié)，由形式描述緊湊拼接而成。對我而言，這篇文章是本世紀里用文字再造一件中世紀作品最驚人的案例——十頁有力的分析，旨在挖掘蘇亞克教堂西面內(nèi)墻上方描繪西奧菲勒斯[Theophilus]的浮雕中同構(gòu)對立和辯證對比的結(jié)構(gòu)（圖1）。仿佛是覺得這種過度投入的驚人語言仍然不足以說明問題，夏皮羅添加了對人物組之間交錯對稱形式的圖示與線描，并像標注詩歌一樣，為它們標注上構(gòu)圖韻律（a-b-b-a）。這一切都像是一次近乎癡狂的嘗試，為了捕捉他曾目睹的靈動形式中不斷變化的動態(tài)。沒有什么是靜止的。他還予以浮雕邊緣同等的注意，并在文中的一處著重描述了雕塑中的腳：

圖1 “Legend of Theophilus”,Abbey Church of Ste Marie,Souillac

雕刻家既將對比視為一種布局的原則，也用它來定義對立或分離的物體所具備的特性。這種創(chuàng)作理念也同時體現(xiàn)在惡魔的腳的造型上。仿佛是為了暗示惡魔在行動過程中變化的趨勢，雕刻家對惡魔的腳在這兩段情節(jié)中的刻畫也趨于不同。起先，他帶爪的腳屬于一只食欲旺盛的四足動物；接著，兩腳開始相互區(qū)分開來：右腳的爪子近似禽類，左腳像是劈開的馬蹄。這一內(nèi)在變化對應(yīng)著之前提及的圣本篤和圣彼得二人雙腳的對比。但是第二個場景中惡魔內(nèi)在的非對稱性，一如惡魔頭變化的形態(tài)，如同一場緩緩?fù)七M的啟示，令他最低賤的本性與丑惡最終展露出來。5Schapiro,Romanesque Art,p.110.

這樣將形式與敘事效果相形結(jié)合的論述，與20世紀30年代的中世紀藝術(shù)研究中靜態(tài)的形式主義語言相去甚遠。同時，它也不摻雜任何19世紀德國藝術(shù)史的中世紀雕塑研究抽象的唯心主義語匯，盡管這套詞匯甚至在諸多歐洲流亡學者移居美國之前便頗具影響。6哥特雕塑研究中最具影響力的學者之一弗格[Willhelm V?ge]亦是潘諾夫斯基的老師。其1894年的著作《中世紀時期紀念碑式風格的伊始》[Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter]，用純粹的形式概念描述中世紀雕塑的發(fā)展歷程。我們或許可以說，19世紀定義且重新創(chuàng)造了哥特風格，而定義羅曼式風格的重任則落在了20世紀的肩上。反觀與德國“精神史”傳統(tǒng)[Geistesgeschichte]相對的英語國家傳統(tǒng)，即便在諸多大學確立了藝術(shù)史院系之后，這一傳統(tǒng)的那套文雅實用卻也滿是學究氣的古器物研究思路，仍然在大半個世紀內(nèi)統(tǒng)領(lǐng)著英國的中世紀藝術(shù)研究——夏皮羅與之也可謂迥然不同。7在普賴爾[Edward S.Prior]和加德納[Arthur Gardner]1912年合著的《中世紀英格蘭地區(qū)人物雕塑概述》[An Account of Medieval Figure Sculpture in England]與斯通[Lawrence Stone]半個世紀后為《鵜鶘藝術(shù)史叢書》[Pelican]所寫的英國中世紀雕塑卷之間有什么本質(zhì)性的差別？20世紀30年代另一個主要的趨勢便是圖像志，在中世紀藝術(shù)的領(lǐng)域，其主導(dǎo)人物是埃米爾·馬勒[émile Male]。他的寫作滲透著新天主教的多愁善感，用普魯斯特式的情懷解密教堂藝術(shù)。8正如紹爾蘭德[Willibald Sauerlander]為馬勒的《法國十三世紀宗教藝術(shù)》[Religious Art of the Thirteenth Century in France]所寫的書評中指出的那樣，馬勒的著作是一份“斗志昂然的辯護”，旨在反駁被勒杜克[Viollet de Duc]和雨果[Victor Hugo]普及的視中世紀藝術(shù)為世俗化和民主化藝術(shù)的觀念。該書評后在1986年再刊，參見Times Literary Supplement.Princeton University Press,1986,p.594。瓦爾堡學派中的圖像志研究者們則更具古典傾向，不少學者不得不背井離鄉(xiāng)從德國來到英國和美國，并發(fā)展出一套能在歷史中賦予圖像強有力的變革性角色的全新話語模式。但他們之中的許多人最終都從這個立場退卻下來，轉(zhuǎn)而更保守地重新創(chuàng)造起古典“人文主義傳統(tǒng)”，中世紀在他們眼中淪為這一傳統(tǒng)的幽魅余像或默默無聞的先驅(qū)。圖像志最終令藝術(shù)作品變得虛無縹緲，“讀解”讓它們擺脫危險的物質(zhì)地帶，繼而進入文本性與反思的安全陣地。9對羅曼式雕塑的圖像學研究最具影響力的闡述當屬埃米爾·馬勒的《法國十三世紀宗教藝術(shù)》。夏皮羅在蘇亞克一文的第一個腳注中便提及此書。之后潘諾夫斯基和其追隨者在方法論上的闡述對夏皮羅自己的研究方法似乎影響甚小。與德國“思想”傳統(tǒng)和埃米爾·馬勒偽天主教的綜合論述相反，夏皮羅的圖像志論證根植于肉身，不斷將身體視為意義棲身的場所。不論他想從中吸取出多少層意義，他伶牙俐齒的描述都緊咬形式的皮肉。他的方法似乎完全通過他所描述的石雕體現(xiàn)出來（圖2）。這種對研究素材生理層面的感同身受和直截體悟，與20世紀30年代羅曼式藝術(shù)研究的主流趨勢天差地別——尤其是法國學派所強調(diào)的生硬的形式主義方法和以線性設(shè)計為主導(dǎo)的“法則”。夏皮羅不遺余力批判諸如裘吉斯·巴爾特魯沙蒂斯[Jurgis Baltru?aitis]和其先師福西永[Henri Focillon]等學者所運用的這種虛妄的方法。福西永曾說，藝術(shù)品“是對一種整全、完好、絕對之物的肯定”。10Focillon,Henri.The Life of Forms in Art.Zone Books,1989,p.31，此書原以La vie des formes 為題出版于1934年。夏皮羅在他1932年所寫的對巴爾特魯沙蒂斯的書評中直接批評了福西永1931年的《羅曼式雕塑的藝術(shù)》[L’Art des sculptures romans]；參見Romanesque Art,p.278。夏皮羅早在1932年發(fā)表于一份德語期刊的書評中便駁斥了巴爾特魯沙蒂斯對形式與內(nèi)容的分離，這篇評論如此收尾：

圖2 Pillar on right of doorway,top section,front face(detail),Abbey Church of Ste Marie,Souillac

為了讓羅曼式藝術(shù)變成一門現(xiàn)代藝術(shù)、或者一門現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，他將內(nèi)容撇到一個被動的位置上，將形式視為幾何圖示和建筑——簡而言之，一種抽象藝術(shù)。但如今，內(nèi)容的被動性已然開始受到質(zhì)疑。推動分析幾何風格的前提和旨趣已然消失。我們更容易察覺到巴爾特魯沙蒂斯的闡釋有何不足之處，他剝奪了一門公共的宗教藝術(shù)用以塑造意義與功能的角色，僅僅通過幾何上的巧合來解釋對表現(xiàn)效果的美學選擇。11Romanesque Art,p.283.Schapiro,“On Geometrical Schematism in Romanesque Art”，原載于Kritische Berichte zur Kunstgeschiche Literatur,1932-1933,pp.1-21。

與眾多歐洲學者不同，夏皮羅不把這些他靜心觀察的中世紀作品視為理所應(yīng)當?shù)拇嬖?。他強調(diào)的并非完整和連續(xù)，而是碎片與差異，不是“我們”而是“他們”。夏皮羅有如湊近一件天外之物一般湊近蘇亞克的雕塑，把它當作一顆剛剛從外星球墜入地球的奇異手工隕星，他在蘇亞克所看到的是過去，其曾經(jīng)繁復(fù)的表面與結(jié)構(gòu)都必須在當下被逐片逐層地解釋。文章始于一句嚴峻的論斷：“蘇亞克修道院西墻內(nèi)側(cè)保留下來的雕塑殘片（圖1）所剩無幾，我們不再能夠重構(gòu)那個更大的整體?！?2Schapiro,Romanesque Art,p.102.這句開場白既坦承考古“真相”的追往不能，也接受物件已然殘碎邊緣的狀態(tài)。正是在這篇文章中，我迫切要求我的學生們捕捉夏皮羅描述語言中驚人的物質(zhì)感。這種語言始終貫穿全文，從第一句起直到結(jié)尾處那段絕妙的分析。這最后的一段文字試圖削弱這些雕刻自身的“中軸化的”“絕對等級秩序”，其論述不僅涉及雕塑的形式結(jié)構(gòu)，也涉及夏皮羅所謂處于浮雕核心的“封建時刻”——也即，西奧菲勒斯與惡魔確立協(xié)議的時刻。浮雕的主題內(nèi)容體現(xiàn)的是待罪的西奧菲勒斯向惡魔施封建致禮、之后被圣母解救的全過程。夏皮羅對此提出了七點論題，以區(qū)分其中隱含的“當時社會的利害關(guān)系與動機”。隨后，夏皮羅做出了最終的關(guān)鍵論述，“在這所有可能的意義與利害關(guān)系中，只有特定的一部分對于浮雕的設(shè)計者是有核心意義的。”他在自己激進的描述中坦承了自身當代立場所帶來的問題，不避諱他對單件作品中存在的多方權(quán)力與沖突的興趣，更強調(diào)了邊緣作為爭端發(fā)生之場所的核心角色。這些在我看來都預(yù)示著如今被稱為“新歷史主義”的某些特征，尤其是對歷史話語中的矛盾和無人問津的邊隅的捍衛(wèi)。1320世紀80年代的美國新歷史主義中同樣存在對這類變化萬千的“變革性”課題的興趣；參見Bannet,Eve Tavor.Postcultural Theory:Critical Theory After the Marxist Paradigm.Macmillan,1993,p.41。支持或反對這一學科轉(zhuǎn)向的論述，尤其不以中世紀而以文藝復(fù)興為參照系，這類論述可參見Veeser,Harold,ed. The New Historicism.Routledge,1989。蘇亞克一文不斷強調(diào)著幾何秩序的反面：圖像制作中的不確定性、過程、表演和交錯沖突。這些對一種未來可能的形式主義都是重要的向?qū)?。藝術(shù)史因受文本的過度牽制已經(jīng)遭遇了近十年的瓶頸，我所期待的突破將是一場面向?qū)嵨锏慕鈽?gòu)性（形式）革新或（轉(zhuǎn)向）回歸。如何將經(jīng)身體體驗的實物與圖像描述為這個世界中的物質(zhì)實體，而不僅是存在于某些言辭理念的抽象領(lǐng)域中，會是這一突破的一項重要工作。

二 馬克思主義與語境的回歸

倘若就對文物及其作為空間中的物的所在場所與結(jié)構(gòu)的專注而言，夏皮羅的形式主義為我們指出了未來的方向，那他對意識形態(tài)和階級斗爭等概念的運用同樣對我們在時間中為這些文物確立位置大有裨益。和諸多20世紀30年代的知識分子一樣，夏皮羅在馬克思的理論中發(fā)掘了諸多用以理解歷史的強大觀念。14關(guān)于夏皮羅的馬克思主義思想兩篇具啟發(fā)意義的論文是Anderson,Wayne.“Schapiro,Marx,and the Reacting Sensibility of Artists.”Social Research,vol.45,no.1,1978,pp.67-92，以及 Kuspit,Donald.“Dialectical Reasoning in Meyer Schapiro.” Social Research,vol.45,no.1,1978,pp.93-129.但夏皮羅并不在純粹理論的層面上執(zhí)守馬克思的經(jīng)濟和社會理論，而是將唯物主義歷史觀最基本的元素與他所關(guān)心的作品相結(jié)合。他早期的論文如此成功的原因就在于，他對視覺形式嚴謹?shù)挠^察在每個節(jié)點上都同時勾畫出一張社會矛盾與實踐的地圖。在蘇亞克一文的第八部分中，夏皮羅坦言，“我們不能單純從新的宗教藝術(shù)語境中推導(dǎo)出風格變化。盡管蘇亞克教堂雕塑某些特異的形式僅僅在蘇亞克地區(qū)出現(xiàn)，它們最終是由一個更寬廣的社會與文化境況塑造而成的?！?5Schapiro,Romanesque Art,p.122.已然有批評家指摘夏皮羅對這些修道院藝術(shù)中可見的世俗或封建傾向的判斷，他們認為這些“內(nèi)在的特異性”不僅在于形式，也在于宗教修行的特定內(nèi)容。16參見韋克斯哈根[Karl Werckmeister]對《羅曼式藝術(shù)》一書極具洞見的評論，文載Art Quarterly II ,1979,pp.211-18。同樣可參照他結(jié)合翁貝托·?？芠Umberto Eco]的“中世紀”論述對夏皮羅所作的評述，文載Citadel Culture,1991,pp.30-35。正如唐納德·庫斯比特[Donald Kuspit]指出的，宗教/世俗的分野作為諸多二元對立之一為夏皮羅的思考注入了一種交錯式的論證邏輯。他尤其對一些變革中的不定節(jié)點感興趣，歷史在那些節(jié)點上有如羅曼式柱頭上的怪物，從不同角度看去，會顯現(xiàn)出不同的面貌。夏皮羅的文章聚焦于過渡與轉(zhuǎn)變的幽昧時刻，譬如“西洛斯修道院從莫薩拉比風格向羅曼式風格的轉(zhuǎn)變”。17Kuspit,pp.93-129.他抨擊巴爾特魯沙蒂斯研究中的辯證法過分機械僵死，原因恰恰在于這種思路無法解釋歷史變化：

我們無法從這樣的辯證法中發(fā)掘一種新風格誕生的過程，甚至無法了解羅曼式藝術(shù)究竟是如何變化的。它不能解釋一種主動的歷史過程，嚴格意義上，也不能算作黑格爾哲學或馬克思哲學意義上的辯證方法……巴爾特魯沙蒂斯的辯證法中有一個關(guān)鍵缺陷，內(nèi)容在藝術(shù)品形成過程中僅僅扮演著被動、中性的角色；它不接受意義與形態(tài)之間的互動；圖式是恒定的，且先于其他元素存在。18Schapiro,Romanesque Art,p.273.

對于夏皮羅這樣在20世紀三四十年代進入學術(shù)成熟期的人而言，變革式的社會動蕩不論結(jié)果是好是壞，都成為了歷史形式的顯要推動者。一如不少左派知識分子，尤其是在紐約開設(shè)社會研究新學院[New School of Social Research]的阿多諾[Adorno]和霍克海默[Horkheimer]，夏皮羅對現(xiàn)代性的某些方面持懷疑態(tài)度，譬如“大眾”娛樂的“文化產(chǎn)業(yè)”。當時正變得越發(fā)八面玲瓏的普林斯頓大學教授歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]可以全然不理會迪斯尼獨裁下夢境與欲望的圖像志，及其所遮蔽的電影企業(yè)保守的意識形態(tài)強權(quán)，寫出他對電影這一新媒介的著名論文——〈米老鼠就這么遭遇了康德〉；但夏皮羅的唯物主義傾向令他對新科技的欺騙性有著更深刻的警覺。19Horkheimer,Max,and Theodor Adorno,Dialectic of Enlightenment.Trans.J.Cumming,Verso,1975。關(guān)于潘諾夫斯基與迪士尼，參見E.Panofsky,“Style and Medium in the Motion Pictures”.Critique:A Review of Contemporary Art.vol.3,1947,pp.5-28。他在1945年發(fā)表于《藝術(shù)通報》[Art Bulletin]的一篇評論中，如此評價一本研究紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的專著：

貧窮、不安全感、無知與實際生活的種種要求令精神垂喪，令那些幼年閃現(xiàn)出對藝術(shù)創(chuàng)造欲求與沖動的人們停滯不前。他們從電影、報紙、雜志、廣告、廣播中汲取的商業(yè)文化如此穿透了他們的靈魂，令他們不再能夠把握自身的世界與境況。20Schapiro,Meyer.review of Babel’s Tower:The Dilemma of the Modern Museum by Francis H.Taylor,Art Bulletin,vol.27,no.24,1945,pp.272-6.

再一次的，夏皮羅意識到圖像對資本主義社會中消費主體的暴政，我認為這樣的視角也是我們必須竭力持存的。但同時，夏皮羅對“文化產(chǎn)業(yè)”的缺乏信任也不免會令后現(xiàn)代藝術(shù)史家與他產(chǎn)生分歧——畢竟他或她生活在一個藝術(shù)已無法與商業(yè)文化撇清關(guān)系的年代。當代藝術(shù)不再僅僅是框裱下的德庫寧[De Kooning]裸像和馬瑟韋爾[Motherwell]簡潔的抽象畫；夏皮羅與這些紐約藝術(shù)家私交甚好，并在他們尚不知名的時候，為他們做出關(guān)鍵聲援?！八囆g(shù)圈”涵蓋一整群男性女性參與者和實踐者、機構(gòu)與裝置，從有名、臭名到無名，介于科隆和洛杉磯之間，卻恰當?shù)鼐芙^任何確鑿的據(jù)點，因而變成了一場模擬、一個媒介空間或事件。不論當代藝術(shù)在哪里，我這樣一位年輕中世紀教授以分析性的眼光對之觀察，都不再能像夏皮羅看待40年代紐約藝術(shù)圈時那般一目了然。倘若面對一群剛剛學會欣賞“新藝術(shù)的震撼”的讀者，夏皮羅能用美國先鋒派來定義羅曼式藝術(shù)的某些視覺特性，我期望在當代文化體驗與中世紀藝術(shù)之間搭建的辯證聯(lián)系則存在于一個截然不同的領(lǐng)地。這一方面是因為圖像已然從美術(shù)館和畫廊的領(lǐng)地叛逃，潛入更不穩(wěn)定的電視屏幕、櫥窗和走秀等空間，又或者，在惠特尼美術(shù)館中近期展出的羅德尼·金[Rodney King]的“暴打”錄像中，相反的情形也在發(fā)生。在最大程度上塑造我對中世紀圖像制作過程的理解的媒介是電視，這主要是因為我的童年一天有六個小時都在電視前度過。對于未來的藝術(shù)史家，這個媒介更可能是電子游戲和電腦。但對于生活在當下的我們，影響我們?nèi)粘６际猩钭畲蟮囊曈X形式不是藝術(shù)，而是招貼板、廣告牌和涂鴉。我能拿來與中世紀圣骨匣、祭壇畫、石雕、手抄本和大教堂做異同比較的不是如今被陳列在市區(qū)畫廊的東西，而是我剛才提及的這些事物與圖像。

盡管藝術(shù)是為回應(yīng)社會變化而作，夏皮羅仍然認為藝術(shù)與那個制造它的世界存在本質(zhì)區(qū)別。對我來說，這個差異變得更難定義了。當我近期試圖寫一篇關(guān)于蘇亞克教堂門間柱雕塑[trumeau]的文章時，我對此突然深有體會。我企圖論證，那些扭曲著緊抓緊咬自己體側(cè)的獅子和獅鷲體現(xiàn)了12世紀當代“大眾”文化中的欲望與禁忌。這種文化暗藏在一系列無法重構(gòu)的有關(guān)食物、性與死亡的口頭傳說與敘事中，不僅與修士、更與那些生活在蘇亞克修道院群體之外的人們產(chǎn)生著共鳴。21Camille,Michael.“Mouths and Meanings:Towards an Anti-Iconography of Medieval Art.” Iconography at the Crossroads.ed.Brendan Cassidy,Princeton University Press,1993,pp.43-59.或許，這些形象通過吮吸咬噬的嘴所暗示的肉食欲召喚著朝圣者和那些尚未遁棄塵世的人們。在一段不盡相同的論述中，夏皮羅將這座雕塑視為雕鑿者個人藝術(shù)創(chuàng)作自由的精彩案例，藝術(shù)家在此創(chuàng)造出了他所謂“充滿情感的詼諧雕刻”，他的雕刻技法就好比抽象表現(xiàn)主義畫家激情潑灑顏料。在拋棄了“藝術(shù)”的理念之后，倘若我們認為諸如蘇亞克門間柱這樣沒有明顯主題的圖像仍在向某些人傳達某些東西，這些雕塑在我看來，以石頭的形式呈現(xiàn)著我們在公共廣告牌上看見的激動人心的模擬圖像，通過挑逗被抑制的欲望將更多的罪責、痛苦與操控施加于我們的身體。我的研究方法存在這樣的危險：一切都被壓制于一種強權(quán)主導(dǎo)的秩序之下，這一秩序中的主體（就這個案例而言是歷史中的雕鑿者與觀者）卻不再具備抵抗的能力。究竟是什么讓蘇亞克教堂里魔鬼般的嘴既成為修行制度壓迫與主導(dǎo)的直接工具，也同時賦予庶民抵抗、個人欲望、乃至情欲游戲以顛覆性的形式？這必然是因為，我們認為主體性是作用于圖像生產(chǎn)與接受的一股歷史力量——在他對馬克思和弗洛伊德理論的結(jié)合中，夏皮羅幾乎是最早開始徹底探索這一因素的學者之一。

三 精神分析與主體的回歸

系統(tǒng)與意識形態(tài)曾長期以贊助研究和圖像志的形式主導(dǎo)學科方法。近年來，隨著這一范式的打破，后弗洛伊德-拉康式的精神分析與各種形式的女性主義帶來了深遠的影響，讓主體得以重歸藝術(shù)史。中世紀藝術(shù)因為缺乏有名有姓且在作品中簽名的個人，始終都輕而易舉地被這類去個體化的分析收編。但重讀夏皮羅早年對羅曼式藝術(shù)的研究對于如今的我們卻是令人欣喜的體驗，這恰恰是因為他的研究為主體留有重要的一席。蘇亞克雕塑一文的重頭戲是對一位雕塑家的贊美，他將自身名字雕刻在作品上的做法堪與詩人的自我指涉媲美，他的個人特質(zhì)也同時與夏皮羅竭力闡明的社會與歷史變遷緊密相連：

相比中軸化、象征性的傳統(tǒng)設(shè)計，那些去中心的間斷形式，互不協(xié)調(diào)的圖式，人物之間對立的動態(tài)形象、呈現(xiàn)方式上的活力與實在感，必須以一個道德觀分裂的主動個體更廣闊的構(gòu)想為前提。他既切近基督教義又不乏世俗感受，而這種掙扎矛盾在教會的宗教傳說中得到和解。當社會與經(jīng)濟發(fā)展在教堂中間接呼應(yīng)了一整套新的圖像程序，它也同時提升了雕塑者的創(chuàng)作自由，并令他得以在精神至上、禁欲主義的觀念框架中嘗試運用基于世俗體驗的自然主義形式。在他的畢生創(chuàng)作中，雕塑家以繁復(fù)的設(shè)計與多樣的細節(jié)展現(xiàn)出一種超乎傳統(tǒng)象征圖像所需的游刃有余的獨立操控力。（在這點上，他接近于同時期的俗語抒情詩人，他們作為藝術(shù)家工匠的自由在無數(shù)對其技藝的評價中被證實，這種自由也同時基于他們?yōu)榉饨ㄉ鐣F族娛樂的效力。）22Schapiro,Romanesque Art,p.122.

圖3 Pillar on right of doorway,bottom section,front face(detail),Abbey Church of Ste Marie,Souillac

但對于藝術(shù)史學科而言，有一點更為重要。夏皮羅將弗洛伊德的無意識與中世紀圖像制作中的邊緣元素聯(lián)系了起來。盡管早有學者以某種偽科學的圖像志方法將羅曼和哥特式雕塑的一些特征與特定的心理狂癥聯(lián)系起來，夏皮羅卻最先認定中世紀藝術(shù)家并非（倘若我們引用埃米爾·馬勒）“偉大觀念的被動闡釋者”，而是在建筑、手抄本和各式物件的間隙之處賦予自己的幻想以生命。23Male,Religious Art,p.400.在蘇亞克一文中，夏皮羅尤其對那根碩大的門間柱雕塑感興趣，柱上描繪了一團互相糾纏的野獸與禽鳥，它們沒有任何可以用傳統(tǒng)方式“輕易鎖定”的圖像志意義（圖2、3）。夏皮羅在他的〈審美態(tài)度〉一文中細致討論了圣貝爾納描述的圖像世界，與這一圖像世界類似，這座從原先的中心位置移至邊緣的雕塑呈現(xiàn)著意義本身的界限：

它們不邀請任何系統(tǒng)化的思辨性理解，而是以常常非理性的個人幻想和獨立成段的思想與感受被體悟。在其個人化卻同時處于邊緣的特質(zhì)中，這些奇形裝飾和動物斗爭場面介乎古典與現(xiàn)代藝術(shù)之間，一如封建社會處于古典與現(xiàn)代社會之間。24Schapiro,Romanesque Art,p.10.

在1964年《美國社會學期刊》中的一篇文章，夏皮羅企圖回應(yīng)一篇關(guān)于企業(yè)制的美國社會中現(xiàn)代藝術(shù)家角色的文章，認為其中對中世紀藝術(shù)的陳詞濫調(diào)難免誤人子弟。夏皮羅寫道，中世紀藝術(shù)作品“呈現(xiàn)著無數(shù)自由想象的范例，藝術(shù)家們通過幻想‘宣泄’欲望與恐懼，絲毫不為創(chuàng)作對象的宗教特質(zhì)所束縛，將自己的想象表達其中?！?5Schapiro,Meyer.“On the Relation of Patron and Artist:Comments on a Proposed Model for the Scientist.” The American Journal of Sociology,vol.70,1964-5,p.363.

韋恩·安德森[Wayne Anderson]在論及夏皮羅對羅曼式藝術(shù)中的邊緣和弗洛伊德的興趣時，戲仿其在〈審美態(tài)度〉一文中的原話，認為夏皮羅“無法接受超現(xiàn)實主義非理性的幻想，無法接受本能驅(qū)使的造物所創(chuàng)造的心理意義重大的圖像，如此等等。”26Anderson,“The Reacting Sensibility.” p.86.夏皮羅對同代超現(xiàn)實主義“妄想癥般執(zhí)念”的批評，如安德森所言，是極端和極為個人的。他抨擊他們?yōu)榱藙?chuàng)造一個現(xiàn)代集體靈魂的神話誤解弗洛伊德、馬克思和薩德。他寫道：

他們［超現(xiàn)實主義者］將思想的起始角色轉(zhuǎn)化到潛意識的層面，同其他自視甚高的知識分子一樣，焦慮地企圖將思想從機械的唯物主義中解救出來。但他們只能通過把思想的創(chuàng)造性局限于幻想與妄想癥般的執(zhí)念，只能通過拒斥或縮小理性的地位來“解放”靈魂……他們堅守甚至擴大著理性與欲望之間說教式的陳舊分野。他們批判布爾喬亞社會的理性所得出的結(jié)論是，理性與欲望的敵對關(guān)系是永恒的。27Schapiro,“Surrealist Field Day.” The Nation,145,1937,pp.102-103.

這一立場暗示了夏皮羅對如今文化狀況可能持有何種態(tài)度。與諸多當代馬克思主義知識分子對后現(xiàn)代性的回應(yīng)類似，夏皮羅認為，政治上的退場將是超現(xiàn)實主義晦澀幻想的哲學思考唯一的結(jié)局。但正如安德森指出的，夏皮羅在20世紀30年代對超現(xiàn)實主義的窮追不舍和他對圣貝爾納思想中的超現(xiàn)實傾向的興趣有直接聯(lián)系。事實上，我也和夏皮羅一樣，認為布列東對潛意識自覺的文學炫技和諸如蘇亞克門間柱一類的羅曼式形式?jīng)]有關(guān)聯(lián)，這恰是因為石頭中涌動的執(zhí)念與欲望針對并作用于更寬泛的一群觀者，它們?yōu)樗茉臁?gòu)成整個社會的心理投射場所起著至關(guān)重要的作用。

20世紀藝術(shù)史自身的心理史值得細加研究，而對這個學科在美國發(fā)展的體制史研究仍微乎其微。28參見Early Departments of Art History in the United States.ed.Craig Hugh-Smyth,Peter Lukehart and Henry A.Millon（即出，已于1994年出版——譯者注），以及Kleinbauer.W.Eugene,Modern Perspectives in Western Art History.Holt,Rinehart and Winston,1971,pp.1-105，后者尤為強調(diào)美國中世紀藝術(shù)史家的優(yōu)勢。人們應(yīng)當追問，從哈佛的金斯利·波特到普林斯頓的查爾斯·魯弗斯·莫利[Charles Rufus Morey]，究竟是什么令這些學者都在本世紀初對12世紀如此情有獨鐘？這并不僅僅是因為現(xiàn)代主義和視12世紀為類似于狂野西部的開荒者文化的“查爾斯·漢金斯模式”[Charles Hankins model]之間存在顯而易見的聯(lián)系。29Haskins.Charles Homer,The Renaissance of the Twelfth Century.Harvard University Press,Cambridge,Mass.,1927。與中世紀文學研究者近期的著作——譬如Stock.Brian,Listening of the Text:On the Uses of the Past.Johns Hopkins University Press,1990——相比，中世紀藝術(shù)史家才剛開始探索學科自身的歷史。這些情結(jié)自相矛盾地根植在某種對歐洲性的拒絕和（與此同時）對歐洲文化之原點的懷舊中。倘若哥特是衰落中的歐洲，其商業(yè)統(tǒng)治力盡顯出社會之腐敗，那羅曼式時期便是向陌生大陸的朝圣，十字軍和異教徒便是牛仔和印第安人——這便是金斯利-波特用筆墨渲染的一部空曠大路上的“羅曼司”。30參見Fortsyth.Ilene,“The Monumental Arts of the Romanesque Period:Recent Research.” The Cloisters:Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary.ed.Elizabeth C.Parker and Mary B.Shepard,Metropolitan Museum of Art,1992,pp.3-4，作者描述了羅曼式藝術(shù)對美國學術(shù)研究長久的重要意義。盡管我們理應(yīng)將夏皮羅20世紀三四十年代對羅曼式藝術(shù)的早期研究與歐洲精神在美國土壤上的重生聯(lián)系，而不是將其孤立出來（這一重生或許也與舊大陸在戰(zhàn)爭中被摧毀有關(guān)），我們也需要意識到，他與這些為《藝術(shù)通報》撰稿的學者或是美國中世紀學院成員截然不同。夏皮羅的方法最具顛覆性之處，恰是他對藝術(shù)作為一種心理關(guān)系的強調(diào)，這也令這些文章在今日仍保持著生命力。夏皮羅視藝術(shù)為一個事物關(guān)系的系統(tǒng)，它同時形塑著權(quán)力、情感與工具性。主張圖像志方法的潘諾夫斯基對心理分析心存懷疑和恐懼，因為這將釋放“人文主義者”無法從文本層面尋回的隱蔽地層。夏皮羅的方法則得以挖掘這些埋藏在非語言層面的關(guān)聯(lián)的含義，不論是描述12世紀藝術(shù)邊飾中狂躁的情感欲望，還是《梅羅德祭壇畫》[Merode Altarpiece]中的宗教象征和“男性-女性”的二元對立。31Schapiro,Meyer.“‘Muscipula Diaboli,’The Symbolism of the Mérode Altarpiece.”The Art Bulletin,vol.27,no.3,1945,pp.182-187。此文探討了這件作品中的性別與性經(jīng)驗角色。這些論述應(yīng)當提醒我們，過去十年中世紀藝術(shù)研究最大的轉(zhuǎn)變得益于女性主義研究的影響，甚至已經(jīng)全然改變了我們看待歷史中作品里的男女性圖像的方式。唐納德·庫斯皮指出，如今回看夏皮羅的辯證思辨以及他對其他學者的研究中恐同癥的極力批評，其在性別領(lǐng)域的超前性是驚人的。32參見Kuspit,“Dialectical Reasoning.” p.111。關(guān)于寬泛意義上的中世紀研究和更具體的藝術(shù)史學科中的女性主義研究，參見Biddick,Kathleen.“Genders,Bodies,Borders:Technologies of the Visible.” Speculum,vol.68,no.2,1993,pp.389-418。羅曼式藝術(shù)研究中具劃時代意義的一篇文章是Seidel,Linda.“Salome and the Canons.” Women’s Studies,vol.11,1984,pp.29-66。性別與性經(jīng)驗的課題正在被諸多活躍于英美學界藝術(shù)史或文化研究項目中的藝術(shù)史家發(fā)現(xiàn)，我想夏皮羅對此一定會更為接受，因為性別研究代表著少數(shù)幾個當代學術(shù)實踐中始終帶有左派政治傾向的領(lǐng)域。但或許從這點來看更為重要的是夏皮羅早在穆瓦薩克一文中便展現(xiàn)出的一大關(guān)注點：身體作為藝術(shù)中投射與欲望的核心對象。這已經(jīng)成為中世紀領(lǐng)域中一個重要的課題，女性主義學者們在這之中更是首當其沖。33我所想到的著作包括Bynum,Caroline Walker.Fragmentation and Redemption:Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion(1989)，亦可參看Arthur W.Frank,“For a Sociology of the Body:An Analytic Review.” The Body:Social Process and Cultural Theory.ed.M.Featherstone,M.Hepworth and B.S.Turner(1991)中引用的大量文獻。

我在這里有意強調(diào)夏皮羅對中世紀藝術(shù)各個方面的早期而非晚期寫作。許多人會指出，夏皮羅在1973年發(fā)表的《語詞與圖像》也同樣超前，甚至預(yù)示著近二十年來搖撼整個領(lǐng)域的跨學科協(xié)商。34Schapiro,Meyer.Words and Pictures:On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text.MoutonThe Hague,1973; “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art:Field and Vehicle in Image-Signs.” Semiotica,ed.Thomas Sebeok,vol.1,1969.我如今對夏皮羅研究的這個方面并不盡信，并認為這本書和三年前發(fā)表于《符號學》的那篇影響力極大的關(guān)于藝術(shù)中非模仿性元素的論文“恰逢其時”，是向形式主義結(jié)構(gòu)語言學的范式轉(zhuǎn)向的其中一環(huán)。這一理論轉(zhuǎn)向影響了包括我在內(nèi)的許多學者，但如今這個方向已然流于平庸。35如今，我對我自己發(fā)表的文章“The Book of Signs:Writing and Visual Difference in Gothic Manuscript Illumination.” Word and Image,vol.1,1985,pp.133-148 亦有一些質(zhì)疑。這篇文章受夏皮羅的一些理念的影響，尤其是他對正面與側(cè)面的區(qū)分，但也包括他對指涉過程的語言學模型的過度依賴?？梢哉f，法國藝術(shù)史家受夏皮羅晚期研究的符號學層面影響頗深，參見Hubert Damisch,“Six Notes in the Margins of Meyer Schapiro’s ‘Words and Pictures’.” Social Research,1978,pp.15-36，以及一本少人問津卻精彩絕倫的專著Jean-Claude Bonne,L’Art Roman de face et de profil:Le Tympan de Conques（1984）。在我看來，夏皮羅這個時期的研究恰恰存在他四十年前批評巴爾特魯沙蒂斯的那些問題——缺乏歷史主義視角，依附于抽象法則。在我看來，對于如今的藝術(shù)史家而言，一種更富新意和力量的模式出現(xiàn)在夏皮羅三十年前所寫的那些文章里，其中身體及其充分的物質(zhì)性、互相沖突的欲望和心理主體性——而非經(jīng)由語言理性化的文本——儼然成為視覺史探究的焦點。

四 “論中世紀藝術(shù)的后現(xiàn)代態(tài)度”

在這篇文章的最后一部分，我仍將從夏皮羅的寫作中汲取靈感。我想重新思考“此刻”與“彼時”之間的辯證關(guān)系如何影響對中世紀藝術(shù)的研習與賞析。在〈論羅曼式藝術(shù)的審美態(tài)度〉一文中，夏皮羅在藝術(shù)作品純粹審美的現(xiàn)代視角與理論上說教的且具功能性的中世紀藝術(shù)之間建立起的辯證關(guān)系。恰恰因為當代社會中文化的定義與范疇發(fā)生著劇變，他的這一論調(diào)如今已失去其核心意義。我們正在步入的時代讓一切藝術(shù)都趨近于說教與功能性。但這是否意味著我們對中世紀藝術(shù)的反思將退回到羅斯金和埃米爾·馬勒的模式中去？在回答這最后一個問題之前，我們需要意識到，我們可以從歷史視角對夏皮羅所謂“審美態(tài)度”的基本論證進行批評。通過分析一系列經(jīng)過精心挑選的中世紀文本對器物與圖像的描述，夏皮羅提出，撇去內(nèi)容單純享受視覺刺激，在12世紀和20世紀同等可能：

閱讀這些文本，我們感到，文中見證的那個歐洲世界正開始靠近我們當下對藝術(shù)與藝術(shù)家的態(tài)度。其中有狂喜、有辨析、也有收藏；有對杰作的仰慕和對偉大藝術(shù)個性的認可；有不聯(lián)系意義或功用對作品作出的慣常判斷；更有對美這個帶有特殊規(guī)則、價值甚至道德感的領(lǐng)域的接受。36Schapiro,Romanesque Art,p.23.

但是，我們可以反駁，修道院院長敘熱[Suger]之所以在12世紀40年代青睞彩繪玻璃表面和他新教堂中的金質(zhì)裝飾，是受到傳統(tǒng)修辭的多樣性概念[varietas]和閃耀的名貴材料的召喚。這與20世紀40年代的紐約藝術(shù)投資者們所仰慕的視覺表面截然相反，當時的紐約藝術(shù)表達的不是物質(zhì)上的華貴而是藝術(shù)天才。更進一步來說，敘熱面對“金銀珠寶”的狂喜令他躍升至天堂的過程，這個人們津津樂道的情節(jié)實際基于一種將寶石與特定的巫術(shù)與象征意義聯(lián)系起來的宇宙觀。這看似純粹審美的中世紀態(tài)度實質(zhì)上源于一套復(fù)雜的信仰與含義。但我們也可以論證，現(xiàn)代主義對波洛克或羅斯克的仰慕亦是如此，這與敘熱受偽狄俄尼索斯神學啟發(fā)的精神性有諸多相似之處，兩者都追尋能超越視覺本身的“不以相似為基準”[dissimilar]的空靈圖像。還有一個觀看中世紀作品和觀看現(xiàn)代藝術(shù)品之間的重要區(qū)別。倘若紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的畫作與它周圍的物質(zhì)世界相隔離，成為給具名藝術(shù)家創(chuàng)作的人性表達與感受辟出的專用空間，任何中世紀圖像、圣骨匣、木版畫或雕塑都不是被孤立觀看的。如敘熱寫作中顯示的，這些作品實則構(gòu)成了一整套在時空中同時向前后延展的圖像與情景體系，它完全超越了制造者或觀者個體的層面。對12世紀“審美態(tài)度”的構(gòu)建是為了將作品強加到與社會行為相隔離的審美基座上，它被放在歷史之外思考，成為自由和貨幣價值的象征。我個人質(zhì)疑中世紀是否存在現(xiàn)代的審美態(tài)度，恰恰因為我們稱為“藝術(shù)”的東西本身即是歷史，它不僅僅反映或反對，而是切實構(gòu)成著社會與意識形態(tài)。相應(yīng)的，對圖像的觀看更多是在朝圣與布道中“觀看與閱讀”的集體經(jīng)驗，而非對抽象美的主觀冥思。在談及羅馬時期寶石的再利用和西歐器物從伊斯蘭藝術(shù)中吸取、結(jié)合異域和明顯的“舶來”元素的案例時，夏皮羅強調(diào)文本所描述的華麗的視覺效果，并提及對這些器物時有的奇幻闡釋；我同意這些是對觀察之愉悅的重要例證。但這些器物引發(fā)的效果和圣庫斯伯特[St Cuthbert]的圣骨匣一樣，是與我們對藝術(shù)品的瞻仰全然不同的，因為真正被瞻仰的是為一具死尸構(gòu)建的環(huán)境，一個更為重要且真實的碎片躺在其中，并通過技藝在框界中呈現(xiàn)出來。盡管11 和12世紀對作為實體[realia]的圣徒遺物的膜拜與對畫布上藝術(shù)家留下的痕跡或簽名有表淺的相似之處，其功能和意義是截然不同的。

事實上，就結(jié)構(gòu)和效果而言，相比任何40年代紐約流派的產(chǎn)物，夏皮羅文中所描述的中世紀藝術(shù)品都更接近當代諸如博伊斯[Beuys]等人用自己身體創(chuàng)作或者在裝置中表演完成的作品。甚至當下回收利用假寶石、閃片和刻奇的潮流都像是在創(chuàng)造中世紀圣骨匣的后現(xiàn)代版本。37我想到的作品是Thomas Lanigan Schmidt,Panis Angelicus,1970-1987 以及Rhonda Zwillinger,Reliquary for Love,1986，作品圖片見Gregory Fuller,Kitsch Art(Cologne,1992),plate 2 and Fig.16。當我們的整個社會都被屏幕和擬像所構(gòu)建，我們怎會不相信中世紀時期圖像有足以操縱大眾的能力？因此，我從蘇亞克雕塑癲狂的反復(fù)和形式的爆發(fā)中看到的，不是終將指向紐約畫室中德庫寧癡迷反復(fù)作畫的藝術(shù)自我意識的蘇醒，而是群體性的恐懼與自我否定、歧視女性的修道主義精神、獸性與殘酷的態(tài)度。只要我們試圖將這些雕塑歷史化、語境化，看待中世紀藝術(shù)的視角，如夏皮羅所見，只可能來自當下。我所身處的年代讓我無法再相信夏皮羅眼中那些塑造羅曼式藝術(shù)的驅(qū)動力，更不消說全然出自個人的表現(xiàn)力，抑或?qū)π问降淖杂烧宫F(xiàn)、真正具有原創(chuàng)性的視覺思想。如今，藝術(shù)家不得不被權(quán)力籠絡(luò)，受制于大眾媒體的銀屏，落得只能戲仿執(zhí)迷于視覺景觀的跨國企業(yè)的下場；這些企業(yè)，一如中世紀教會，用圖像制造著欲望的意識形態(tài)。這樣的論調(diào)聽起來很是封閉、死沉、甚至不乏犬儒心理，但新“世紀末”作為我書寫的語境影響著我看待過去和未來的方式。在我看來，多數(shù)中世紀藝術(shù)家和當下的圖像制造者一樣，無法逃脫那個圍困他們的體系。這不意味著我不享受中世紀作品中所呈現(xiàn)的視覺技巧和形式效果。當我走進穆瓦薩克的修道院庭院，或站在孔克大教堂[Conques]圣富瓦[Ste Foye]的圣骨匣前，我和諸多參觀者一樣脊梁感到一陣冷顫。我意識到的不僅僅是“審美”愉悅帶來的廉價的驚詫感，也是面對一個只為壓迫觀者而去吸引他們的體制時所感到的恐懼。我想，我對羅曼式雕塑的看法比夏皮羅更晦暗、悲觀，但我并無意剝奪圖像制造者構(gòu)建思想與欲望的有力形式的重要角色。盡管不再堅信夏皮羅眼中這些作品的救贖力量，我也仍然為它們保留某種常常體現(xiàn)在制作過程中的抵抗性力量。在我所秉持的多層次接受理論中，欲望與抵抗尚有一席之地，而一些觀者（但不一定是藝術(shù)家）仍能在感知與愉悅中調(diào)動起它們的力量。再之，與夏皮羅不同，我不認為教會是中世紀文化里唯一的暴君，不認為只有教會才構(gòu)成現(xiàn)代世界中布爾喬亞對自由的壓迫在中世紀的等同形式。我也不認為蘇亞克一文中提及的正在覺醒的世俗世界是供人逃避、予人自由的場所。跟隨著?？碌哪_步，如今我們都明白，社會中的所有體制——不論皇家、市民或甚至藝術(shù)——都陷于權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)之中，這些網(wǎng)絡(luò)在我們內(nèi)在主體空間與廣場街道的外界空間四周不斷收緊。要逃脫這些體制（即便是藝術(shù)）幾乎沒有可能，更不消說令權(quán)力關(guān)系盡顯無遺的圖像了。人們同樣可以反駁夏皮羅，認為教會和修道院其實提供了一套豐富且復(fù)雜的象征符號與宗教實踐體系，比任何“自由者”的骯臟城市給予個體的心智自由要更多。對于夏皮羅和他的同代人，“自由”這個詞與千種美好可能產(chǎn)生共鳴，更在政治與藝術(shù)上具有多重意味。這在魯?shù)婪颉へ惲旨{[Rudolf Berliner]發(fā)表于1946年的一篇〈中世紀藝術(shù)的自由〉中尤為明顯，與剛剛結(jié)束的戰(zhàn)爭和即將臨近的冷戰(zhàn)有明確的聯(lián)系。38Berliner,Rudolf.“The Freedom of Medieval Art.” Gazette des Beaux-Arts,6,28,1945,pp.264-87.這對于如今生活在某些自由尚未成為既定事實的國家的藝術(shù)史家或許仍有相當?shù)钠惹行?，但我想，對于與我同代的英美學者而言卻不是如此。始終認為自由理所應(yīng)當?shù)奈覀冚p易忘記了在諸如參議員約瑟赫爾士和瑪麗·懷特豪斯一類的圖像警察面前，必須以吶喊的方式獲得自由。或許，自由的假象，在暢通無阻的圖像世界中太輕易地充斥視線，而在其外受限的世界中尋覓起來卻又過于艱辛。

如果我在這些方面與夏皮羅分道揚鑣，我和他也都強烈意識到把圖像置于一個社會主體間性的空間中的重要性。對我而言，紐約摩根圖書館中的《貝亞圖斯啟示錄》和現(xiàn)代藝術(shù)博物館中展示的個人天才之作間沒有絲毫關(guān)聯(lián)，反而與大街上販賣的報紙中的笑料和巨幅廣告牌上的肢體更相近。譬如，大教堂（就現(xiàn)在看來）與購物中心似乎可以相提并論，私人祭壇畫和電視機屏幕、復(fù)活節(jié)禱文卷和電腦也可以此類推。這是因為不同于夏皮羅的年代，“藝術(shù)”不再以一個獨立類別清晰存在于當代，而是如漢斯·貝爾廷[Hans Belting]所言，通過一種奇異的反轉(zhuǎn)，返回了“藝術(shù)時代之前”，返回了其在圖像時代所棲居的平民大眾世界中。39漢斯·貝爾庭有力地論述了16世紀前不存在“藝術(shù)”這一范疇的觀點，參見Bild und Kult:Eine Geschichte des Bilds vor dem Zeitalter der Kunst,C.H.Beck,1990。如今的后現(xiàn)代藝術(shù)家和中世紀藝術(shù)家一樣，制造著與傳統(tǒng)美學對象不相容的東西，抵達了更龐雜的觀眾，并通過這些形式觸動大眾的諸多回應(yīng)。而夏皮羅在其仿阿多諾式的批評中則將這些回應(yīng)抨擊為“虛假意識”。

如今的藝術(shù)家，雖然樂意為更廣大的觀眾創(chuàng)作具備廣泛人性內(nèi)容，且與古典或中世紀時期藝術(shù)規(guī)模相當?shù)淖髌?，卻找不到創(chuàng)作這樣一種藝術(shù)的持續(xù)契機，這著實是歷史諾大的諷刺；而他們的唯一出路便是在自己的藝術(shù)中孕育自由唯一最確鑿的領(lǐng)地——其幻想、感受與情緒的內(nèi)心世界，以及媒材本身。40Schapiro,Meyer.“Rebellion in Art.”America in Crisis.ed.Daniel Aaron,Alfred A.Knopf,1952,p.220.

當后現(xiàn)代藝術(shù)家（攝影師、電影制作人、廣告商）發(fā)現(xiàn)自由最確鑿的領(lǐng)地也同樣陷于商品化市場，而感受亦是商品之后，他們拒絕自我中心的內(nèi)向幻想，卻重新博得屬于他們的中世紀大眾的目光，創(chuàng)造著夏爾特大教堂一般的巨型裝置和欲望的迪斯尼樂園。他們的藝術(shù)如同大教堂的藝術(shù)一樣，迫使我們以某種特定的方式暢飲、品食、相愛。但既然有一些圖像制作者能夠?qū)⑾到y(tǒng)反轉(zhuǎn)向其對立面，并從內(nèi)部或邊緣對之進行批判，在中世紀也同樣可能存在個體的抵抗?？墒?，解構(gòu)主義對其想要否認的形而上學本身存在著矛盾的依存關(guān)系，這也讓諸多批評者拒認后現(xiàn)代性具備的任何政治立場或激進態(tài)度。對思想的去中心化始終依靠中心獲得其定義，這一點構(gòu)成了我近期關(guān)于中世紀藝術(shù)的邊緣的部分論述。41Camille,Michael.Image on the Edge:The Margins of Medieval Art.Harvard University Press,1992.在此，我叛離夏皮羅對邊緣性的論述，他認為自由只有在圖像的范疇內(nèi)才得以發(fā)揮，在現(xiàn)實中卻難以實現(xiàn)。然而，這并不意味著我否認藝術(shù)自身所體現(xiàn)的異議力量。我只是難以不質(zhì)疑藝術(shù)在隨時可以將其籠絡(luò)的意識形態(tài)體系中所占據(jù)的位置。正如我無法面對杰克遜·波洛克令人陶醉的自由潑墨手法而不想起冷戰(zhàn)時期政治對美國大眾的表面操控，我也無法將14世紀《勒特雷爾圣詩集》[Luttrell Psalter]的邊飾簡單視為對鄉(xiāng)間生活與藝術(shù)自由的溢美之詞，它們在我眼中體現(xiàn)的是封建奴役與社會操控對那些耕犁書頁與農(nóng)田的人們的統(tǒng)治。42Camille,“Labouring for the Lord:The Ploughman and the Social Order in the ‘Luttrell Psalter’.” Art History,vol.10,no.4,1987,pp.423-454.在我看來，美學這一范疇，與其說帶來了個體內(nèi)在的滿足感和對權(quán)勢力量與流動的逃離，毋寧說是與任何強權(quán)實踐一般暴虐和腐敗。不論孔克大教堂圣富瓦的圣骨匣雕塑中鑲嵌著寶石的凝視，還是被“皮埃爾與吉勒”粉飾過的目光迥然的12世紀圣徒，美學的閃光都只是以敘熱所謂的“后世詮釋”[anagogy]為幌子佯裝自由——假裝給予信眾超驗性，卻同時把幻影的束縛攥得更緊，令主體不得不屈服于那可怖的真實。43參照后現(xiàn)代美國的福音教文化對大教堂建筑進行批判性反思的研究當屬Williams,Jane Welch.“The Crystal Cathedral in Garden Grove,California and Chartres Cathedral,France:A Television Evangelist’s Adaptation of Medieval Ideology.” Medievalism in American Culture,ed.B.Rosenthal and Paul E.Szarmach,Binghampton,1989。

為了不那么令人頹喪，我想以一段對夏皮羅著作的歷史價值略帶諷刺的評述收尾。和夏皮羅的書作一樣，我的想法以一種真正辯證的方式顛覆著我們的期待——那便是，20世紀最偉大的中世紀藝術(shù)史家竟然生活在從未發(fā)生過中世紀的紐約。這并沒有乍看之下來的離奇。紐約，一座有著令人驚嘆的多樣性的城市。那里，如天國耶路撒冷般鑲著寶石的尖塔聳立在惡臭的環(huán)境中；那里，無家可歸的無業(yè)游民撿拾著珍奇的圣骨；那里，狂妄的川普塔、被商人擠滿的供奉藝術(shù)的神龕和販賣復(fù)制品的珍奇小店，在城市邊緣貧民窟的對比下相形見絀。這么看來，紐約始終比其他任何歐洲城市更為中世紀（我對這個詞的運用基于我所知的中世紀城市的描述，而不是按照這個術(shù)語所帶有的任何負面含義）。44關(guān)于對中世紀城市的描述，包括一位溫切斯特修士對12世紀倫敦的精彩描述，參看Image on the Edge,p.152，這位修士明顯沉醉于城中各式的“演員、滑稽戲表演者、皮膚光潔的青年男子、摩爾人、拍馬屁者、帥小伙、娘娘腔、戀童癖者、載歌載舞的女孩、江湖郎中、肚皮舞者、女巫師、敲詐勒索者、夜游人、魔術(shù)師、丑角、乞丐、滑稽小丑”?；蛟S，夏皮羅時代的紐約，比起它在后里根/布什時代所代表的那個瘋狂細分、甚至日趨頹喪的后現(xiàn)代都市的確更“現(xiàn)代”和抽象。倘若夏皮羅眼中的中世紀藝術(shù)受到了他身處的時代和他作為曼哈頓市中心哥倫比亞大學教授的位置的影響，那這一定不僅僅是因為在那里的藝術(shù)和藝術(shù)家，而是因為他身處所有中世紀城市中最熱情活潑的一座?；蛟S，在不久的將來，更多全新的探究另一個非后現(xiàn)代的中世紀的方式將從紐約街道瘋狂的城市幾何中出現(xiàn)——不在文本寫就之處，而在圖像造就之處。

本文譯自Camille,Michael.“‘How New York Stole the Idea of Romanesque Art’:Medieval,Modern and Postmodern in Meyer Schapiro.”O(jiān)xford Art Journal,vol.17,no.1,1994,pp.65-75。