洪文豪

21世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去20余年，當(dāng)我們重新回望20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌，一方面能越發(fā)深刻地體認(rèn)到其所蘊(yùn)含的詩(shī)歌意識(shí)、精神與時(shí)代氣質(zhì)的“新異之處”;①臧棣:《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個(gè)鐘表匠人的記憶〉》，《詩(shī)探索》2002年第Z1期。另一方面也會(huì)深感諸多詩(shī)學(xué)的迷思并未隨著時(shí)間的流逝而消失。90年代詩(shī)歌留下的也就不僅僅是不言自明的“遺產(chǎn)”，而是一個(gè)需要研究者反復(fù)投入目光、重新檢視的詩(shī)學(xué)空間。遍覽90年代詩(shī)歌幾乎被標(biāo)簽化的命題，如個(gè)人化、及物性、敘事詩(shī)學(xué)、知識(shí)分子寫(xiě)作、民間立場(chǎng)等，很容易發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)學(xué)議題與概念之間諸多的異質(zhì)性與相互纏繞的關(guān)系。為了更清晰地辨認(rèn)這一時(shí)期詩(shī)歌寫(xiě)作的意義，學(xué)術(shù)界對(duì)90年代詩(shī)歌的考察，大抵圍繞兩條路徑展開(kāi):一種是把90年代詩(shī)歌作為一種特殊文學(xué)場(chǎng)域中的“知識(shí)型構(gòu)”②程光煒:《不知所終的旅行》，《山花》1997年第11期。來(lái)考察，探討詩(shī)歌的美學(xué)意識(shí)、精神追求與價(jià)值立場(chǎng)的獨(dú)特性。這其中必然涉及討論詩(shī)歌與90年代時(shí)代環(huán)境、“知識(shí)氣候”的勾連關(guān)系，詩(shī)人身份認(rèn)同的差異，詩(shī)歌精神與理論資源等問(wèn)題。另一種是從詩(shī)歌內(nèi)部研究出發(fā)，通過(guò)文本細(xì)讀，具體而微地探討90年代詩(shī)歌的寫(xiě)作“技藝”，如對(duì)語(yǔ)義雜糅、矛盾、偏移等詩(shī)歌修辭，對(duì)身體語(yǔ)匯、自然意象等詩(shī)歌語(yǔ)象，對(duì)敘事性、戲劇化、元詩(shī)等風(fēng)格類(lèi)型的討論，等等。事實(shí)上，把詩(shī)歌作為一種“技藝”，重新審視詩(shī)歌的語(yǔ)言本體意義，本身就是90年代詩(shī)人普遍自覺(jué)的追求。

這兩條路徑互相都具有不可代替的意義，在具體討論中也往往可能交叉進(jìn)行。但在詩(shī)歌研究日益專(zhuān)業(yè)化與趨向瑣碎的今天，如何在細(xì)致考察文學(xué)史現(xiàn)場(chǎng)后擺脫自說(shuō)自話與自我重復(fù)的論調(diào)，在更廣闊的詩(shī)學(xué)視野上把握90年代詩(shī)歌的獨(dú)異性，是對(duì)研究者的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。重新考察這一時(shí)期詩(shī)歌抒情問(wèn)題的特殊意義也正在于此。一方面，抒情觀念的轉(zhuǎn)型與調(diào)整通常被認(rèn)為是90年代詩(shī)歌變革最重要的因素。詩(shī)人借助不同的反抒情策略成功地為90年代詩(shī)歌不斷賦值，使其擁有了一種啟新的詩(shī)歌史意義。但另一方面，當(dāng)我們重新回過(guò)頭來(lái)看待這場(chǎng)詩(shī)學(xué)內(nèi)部的變革，這種對(duì)抒情觀念的強(qiáng)力扭轉(zhuǎn)與改寫(xiě)也日漸暴露出不足與缺陷。自90年代以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌中的“抒情”一直都游移于曖昧不明的位置。無(wú)論是所謂民間寫(xiě)作，對(duì)擬口語(yǔ)、日常生活書(shū)寫(xiě)的重視，還是知識(shí)分子寫(xiě)作中智性與倫理的關(guān)懷，似乎都沒(méi)有給詩(shī)歌抒情的可能以更多的討論。但從更普遍的寫(xiě)作實(shí)際看，當(dāng)代詩(shī)寫(xiě)作可能又并不缺乏個(gè)體抒情。在告別宏大敘事之后，各類(lèi)詩(shī)歌刊物與詩(shī)集中，個(gè)人的、瑣碎的抒情可能才是詩(shī)歌寫(xiě)作汩汩不斷的主流，但卻顯得單薄與陳舊，淪為某種陳詞濫調(diào)。曾經(jīng)有批評(píng)者認(rèn)為90年代詩(shī)歌“喧鬧而空寂”，“這樣的詩(shī)歌不問(wèn)而知是缺乏深度的……不但缺乏思想，也缺乏激情和想象力”。①林賢治:《新詩(shī):喧鬧而空寂的九十年代(上)》，《西湖》2006年第5期。雖然這樣的批評(píng)缺乏對(duì)詩(shī)歌技藝層面的認(rèn)真審視，與對(duì)一批懷有詩(shī)學(xué)理想的詩(shī)人所做的嚴(yán)肅思考的理解，從而帶有言過(guò)其實(shí)的激憤意味，但某種程度上還是觸及了90年代詩(shī)歌包括當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作的問(wèn)題與限度。顯然，90年代詩(shī)歌抒情觀念的轉(zhuǎn)型具有一種未完成性。什么樣的抒情才是有效的?抒情觀念經(jīng)過(guò)在90年代詩(shī)歌場(chǎng)域中的偏移與重構(gòu)之后，它繼續(xù)生產(chǎn)的可能性在哪里?對(duì)這些問(wèn)題的考察與反思，必須重新回到90年代詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)中去。

一、90年代詩(shī)歌與抒情觀念的轉(zhuǎn)型

一個(gè)被反復(fù)援引的事實(shí)是，90年代詩(shī)歌是以某種突出的中斷意識(shí)來(lái)確認(rèn)自身的。②程光煒這樣描述在90年代初看到王家新《瓦雷金諾敘事曲》《帕斯捷爾納克》等詩(shī)時(shí)所受到的震動(dòng):“我震驚于他這些詩(shī)作的沉痛，感覺(jué)不僅僅是他，也包括在我們這代人心靈深處所生的驚人的變動(dòng)。我預(yù)感到:八十年代結(jié)束了?！背坦鉄?《不知所終的旅行》，《山花》1997年第11期。歐陽(yáng)江河也曾表示:“在我們已經(jīng)寫(xiě)出和正在寫(xiě)的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩(shī)歌寫(xiě)作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。很多作品失效了?！睔W陽(yáng)江河:《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，《今天》1993年第3期。這背后實(shí)際上是90年代詩(shī)歌在進(jìn)行之時(shí)就已經(jīng)涌動(dòng)著的一種強(qiáng)烈的自我正名與自我歷史化的沖動(dòng)。毫無(wú)疑問(wèn)，這使得同時(shí)代詩(shī)人及批評(píng)家在詩(shī)學(xué)氣質(zhì)與觀念上都獲得了一種充沛的自足感與闡述能力。他們對(duì)90年代詩(shī)歌詩(shī)學(xué)觀念的解釋?zhuān)瑢?duì)90年代詩(shī)歌區(qū)隔于七八十年代詩(shī)歌的辨析，很大程度上塑造了我們對(duì)這一時(shí)期詩(shī)歌的認(rèn)知。而在種種對(duì)90年代詩(shī)歌斷裂的指認(rèn)中，對(duì)抒情觀念變革的判斷顯然是最為顯豁，也最具辨識(shí)度的一點(diǎn)。

早在90年代中期，作為這一時(shí)期代表性詩(shī)人的臧棣就從詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)型的意義上為90年代詩(shī)歌正名。③在那時(shí)的臧棣看來(lái)，90年代詩(shī)歌和第三代詩(shī)同屬于范疇更大的后朦朧詩(shī)寫(xiě)作。見(jiàn)臧棣:《后朦朧詩(shī):作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期。他毫不避諱地表明，新一代詩(shī)人不滿(mǎn)意在朦朧詩(shī)所劃定的詩(shī)歌規(guī)范中繼續(xù)寫(xiě)作。他認(rèn)為后朦朧詩(shī)“在很大程度上已偏離了我們以往關(guān)于‘詩(shī)歌應(yīng)該是怎樣的’傳統(tǒng)觀念”。④臧棣:《后朦朧詩(shī):作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期。這種偏離首先包含著對(duì)之前典型的浪漫主義風(fēng)格(無(wú)論是個(gè)人浪漫主義還是革命浪漫主義)和某種已經(jīng)風(fēng)格化的抒情情調(diào)的否定?？梢哉f(shuō)，90年代詩(shī)歌場(chǎng)域的形成正內(nèi)含著一種對(duì)詩(shī)人們長(zhǎng)久習(xí)得與接受的抒情觀念的拒絕與反撥。因此，在《90年代詩(shī)歌:從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)》一文中，臧棣用毫不含糊的口氣說(shuō)道:“如果非要?jiǎng)佑谩D(zhuǎn)型’這樣的概念的話，那么我認(rèn)為90年代詩(shī)歌完成了一個(gè)極其重要的審美轉(zhuǎn)向:從情感到意識(shí)。換句話說(shuō)，人的意識(shí)——特別是自我意識(shí)，開(kāi)始成為最主要的詩(shī)歌動(dòng)機(jī)。”⑤臧棣:《90年代詩(shī)歌:從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1998年第1期。這種“意識(shí)”之所以與“情感”區(qū)隔，正在于臧棣認(rèn)為90年代詩(shī)人是摒棄了一切程式化的情感，從語(yǔ)言的本體沉浸出發(fā)，完全遵從一種獨(dú)立的自我意識(shí)去寫(xiě)作。當(dāng)然，臧棣在這里并非是否定詩(shī)歌情感的存在。相反，他特別強(qiáng)調(diào)90年代詩(shī)歌中的情感因?yàn)橹鲃?dòng)保持與公眾普遍心理的差異，有可能呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的情感面貌。確實(shí)，問(wèn)題的復(fù)雜性永遠(yuǎn)在于，抒情并非是詩(shī)歌的身外之物。對(duì)抒情的否定并不意味著90年代詩(shī)歌喪失了詩(shī)學(xué)的抒情維度，只能說(shuō)是在抒情觀念發(fā)生巨大的偏移后，詩(shī)人們必然有意或無(wú)意地在詩(shī)中鍛造出另一種抒情風(fēng)格。如果真如程光煒?biāo)f(shuō)“現(xiàn)今的詩(shī)歌技藝意味著與一個(gè)抒情的、解詩(shī)學(xué)的、先鋒性的時(shí)間記憶的‘脫鉤’”，⑥程光煒:《九十年代詩(shī)歌:敘事策略及其他》，《大家》1997年第3期。那么，與這種偏移與“脫鉤”相伴隨著，是90年代詩(shī)歌抒情方式、抒情策略與審美立場(chǎng)的復(fù)雜轉(zhuǎn)向。

一方面，90年代詩(shī)歌被認(rèn)為是一種個(gè)人化的寫(xiě)作，是“個(gè)體承擔(dān)的詩(shī)歌”;⑦王光明:《個(gè)體承擔(dān)的詩(shī)歌》，《詩(shī)探索》1999年第2期。另一方面，雖然人與歷史直接沖突的場(chǎng)域趨向瓦解，但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代性的生活圖景猶如本雅明筆下的“歷史天使”，卷起不可遏制的風(fēng)暴。每個(gè)詩(shī)人都必須在生活與時(shí)代的風(fēng)暴中重新尋找自己的位置。為了應(yīng)對(duì)這種變化，無(wú)論是所謂知識(shí)分子詩(shī)人，還是民間派、口語(yǔ)詩(shī)人，都以自己獨(dú)特的寫(xiě)作方式重構(gòu)了90年代的詩(shī)歌美學(xué)。在詩(shī)歌的抒情被毫不意外地冷落之后，敘事性、反諷詩(shī)學(xué)、智性寫(xiě)作與口語(yǔ)寫(xiě)作等被推上詩(shī)學(xué)歷史的舞臺(tái)。

敘事性問(wèn)題是90年代詩(shī)歌的重要詩(shī)學(xué)命題，被認(rèn)為是90年代詩(shī)歌的“核心標(biāo)志和有建設(shè)性意義的審美傾向。90年代的先鋒詩(shī)歌正是憑借成熟的‘?dāng)⑹略?shī)學(xué)’，實(shí)現(xiàn)了對(duì)80年代詩(shī)藝的本質(zhì)性置換”。①羅振亞:《九十年代先鋒詩(shī)學(xué)的“敘事詩(shī)學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。敘事性首先意味著對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作內(nèi)在視角的一種調(diào)整。它召喚詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌中向外擴(kuò)張，不斷變換視角，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)寫(xiě)中生成新的觀察方式與經(jīng)驗(yàn)圖示。多重?cái)⑹虏呗缘膮⑴c使詩(shī)人有效地摒棄了單一視角的浪漫主義寫(xiě)作與一種陳舊的抒情腔調(diào)。較早實(shí)驗(yàn)敘事性寫(xiě)作的詩(shī)人張曙光就曾自我剖析道:“當(dāng)時(shí)我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩(shī)的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)我確實(shí)想到在一定程度上用陳述話語(yǔ)來(lái)代替抒情，用細(xì)節(jié)來(lái)代替意象?！雹趶埵锕?《關(guān)于詩(shī)的談話》，孫文波、臧棣、肖開(kāi)愚編:《語(yǔ)言:形式的命名》，第235-236頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1999。詩(shī)人們開(kāi)始紛紛實(shí)驗(yàn)跨文體的、復(fù)調(diào)式的寫(xiě)作，在詩(shī)歌中鍛造一種綜合感受力。這對(duì)90年代詩(shī)歌確實(shí)具有開(kāi)創(chuàng)性與變革性的重大意義。因此，有人更進(jìn)一步把敘事性描述為“既是一種表現(xiàn)手段和經(jīng)驗(yàn)成分，又是對(duì)這種表現(xiàn)手段和經(jīng)驗(yàn)成分的超越;它既是外顯于文本的旨在‘綜合創(chuàng)造’的寫(xiě)作策略，又是內(nèi)在于詩(shī)人的新的知識(shí)‘型構(gòu)’和新的詩(shī)學(xué)觀念”。③錢(qián)文亮:《1990年代詩(shī)歌中的敘事性問(wèn)題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2002年第6期。

與敘事性相關(guān)的是，90年代詩(shī)歌普遍采取多重情境化與結(jié)構(gòu)性的書(shū)寫(xiě)策略，企圖把越來(lái)越混雜、無(wú)序的現(xiàn)實(shí)生活融入詩(shī)歌之中。20世紀(jì)40年代，聞一多曾發(fā)出的微妙告誡再次被90年代詩(shī)人說(shuō)出:把詩(shī)寫(xiě)得不像詩(shī)。用孫文波的話說(shuō)則是:“要在拒絕‘詩(shī)意’的詞語(yǔ)中找到并給予他們‘詩(shī)意’?！雹苻D(zhuǎn)引自程光煒:《90年代詩(shī)歌:另一意義的命名》，《山花》1997年第3期。在這個(gè)意義上，90年代所謂的知識(shí)分子寫(xiě)作與民間派詩(shī)人可以說(shuō)殊途同歸。知識(shí)分子寫(xiě)作的文化形態(tài)與詩(shī)學(xué)抱負(fù)，可以用兩個(gè)經(jīng)典的詩(shī)喻來(lái)形容:“精致的甕”與“田納西的壇子”。“精致的甕”對(duì)應(yīng)著詩(shī)人們?cè)趯?duì)詩(shī)歌語(yǔ)言本體進(jìn)行必要的反省之后，重新尋找屬于漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)感與氣場(chǎng);“田納西的壇子”來(lái)自斯蒂文斯的詩(shī)作，意指詩(shī)人把復(fù)雜現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中熔鑄為一個(gè)詩(shī)歌與意識(shí)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性能力。正如西川那首《重讀博爾赫斯詩(shī)歌》的開(kāi)頭所凝結(jié)的智慧:“這精確的陳述出自全部混亂的過(guò)去?！倍c知識(shí)分子寫(xiě)作相比，追求擬口語(yǔ)寫(xiě)作的民間派詩(shī)人在這方面另有心得，且更具爆破感。他們關(guān)注日常生活，但不板著嚴(yán)肅的面孔，而是在對(duì)日常生活投去隨性的一瞥中，追求一種反諷的與解構(gòu)性的寫(xiě)作。他們?cè)噲D用鮮活、清朗的口語(yǔ)(極端時(shí)甚至模仿“口吃”)賦予漢語(yǔ)詩(shī)歌一種日常而具有親密感的活力。在韓東、于堅(jiān)、伊沙、楊黎等人的詩(shī)歌中，越是聚焦日常生活的種種瑣碎、茫然、出神，越是可能在詩(shī)中迸發(fā)出混雜著荒誕與驚異的詩(shī)意瞬間。

可以肯定的是，從單一人稱(chēng)的、沉思型的寫(xiě)作轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合人稱(chēng)、敘述性的寫(xiě)作，確實(shí)給予了90年代詩(shī)人思想意識(shí)、審美立場(chǎng)以突然解放的感受。與此同時(shí)，這也是對(duì)抒情觀念的解放與重構(gòu)。孫文波說(shuō):“我們現(xiàn)在敘事，在很大程度上是一種亞敘事，它的實(shí)質(zhì)仍然是抒情的?！雹輰O文波:《生活:寫(xiě)作的前提(節(jié)選)》，王家新、孫文波主編:《中國(guó)詩(shī)歌:九十年代備忘錄》，第256頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2000。這是切中肯綮的。在一些優(yōu)秀的敘事性詩(shī)歌中，我們看到詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏的良好控制，在冷靜的敘事中蘊(yùn)含著深沉的情感因素。追求擬口語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)人也在刻意的“零度寫(xiě)作”中為詩(shī)歌帶來(lái)一種別樣的冷抒情色彩。以上對(duì)90年代詩(shī)歌抒情觀念轉(zhuǎn)型的粗略回顧固然不夠全面，但也概述了這一時(shí)期詩(shī)人的主要詩(shī)學(xué)追求?？陀^來(lái)看，90年代詩(shī)歌在采用種種非抒情甚至反抒情的詩(shī)學(xué)策略后，也逐漸生成了一種屬于90年代詩(shī)歌的抒情性。正如有評(píng)論家說(shuō)的:“在很多時(shí)候，我們甚至需要運(yùn)用反抒情力量來(lái)平衡抒情，在一首抒情詩(shī)中，適當(dāng)?shù)匾敕词闱榈囊蛩?反諷、分析)往往能夠拓展和深化抒情?！雹僖恍?《論詩(shī)教》，第123頁(yè)，北京，北京師范大學(xué)出版社，2010。但我們也應(yīng)該看到，90年代詩(shī)人及評(píng)論家對(duì)抒情觀念的認(rèn)知始終處于一種曖昧含混的狀態(tài)，這在很大程度上造成了90年代詩(shī)歌洞見(jiàn)與盲視共存。詩(shī)人在不斷挑戰(zhàn)詩(shī)歌觀念的邊界與開(kāi)疆拓土之后，也產(chǎn)生了不容忽視的限度。

90年代詩(shī)人對(duì)敘事性策略的反復(fù)實(shí)驗(yàn)，對(duì)身體書(shū)寫(xiě)的過(guò)度渲染，越來(lái)越顯現(xiàn)出詩(shī)體與主體的雙重不穩(wěn)定感。在顛沛流離的汽車(chē)中，在不斷變換的場(chǎng)景與人稱(chēng)中，詩(shī)人在詩(shī)歌表面的平靜中始終蘊(yùn)含著一種渴望真正說(shuō)出什么的焦躁感?？谡Z(yǔ)化表達(dá)與“下半身寫(xiě)作”逐漸趨于庸俗與意義的匱乏。這不僅僅是因?yàn)槿鄙賹?duì)詩(shī)歌作為“技藝”的審慎態(tài)度，更重要的是缺乏作為具有豐厚情感層次的書(shū)寫(xiě)主體對(duì)于話語(yǔ)與思想表達(dá)的控制。這種失控感在90年代詩(shī)歌中時(shí)常能看到。當(dāng)我們看到及物性在某些詩(shī)人的實(shí)驗(yàn)下走向極端，詩(shī)歌中不斷變化的敘事場(chǎng)景、拼貼的對(duì)話沒(méi)有被謹(jǐn)慎精微地籠罩在情感的控制之下，不免給人以混亂、泥沙俱下之感。要知道，書(shū)寫(xiě)一種新的經(jīng)驗(yàn)，并非是為詩(shī)歌與人世增加無(wú)限的細(xì)節(jié)與閃爍的碎片，而是在更高的意義上去重構(gòu)與創(chuàng)造一種觀察、思考世界的方法，讓在社會(huì)、歷史急遽變遷中稍顯沉滯的主體，能再次捕捉真切的現(xiàn)實(shí)感受。這種從主體中涌動(dòng)出的情緒、感受才是鮮活且具有感染力的，詩(shī)歌也就保有了它永恒的活力。而想要更清晰地考察90年代詩(shī)歌抒情觀念轉(zhuǎn)型的意義與局限，我們有必要拉長(zhǎng)時(shí)間的尺度，把90年代詩(shī)歌放回新詩(shī)的“小傳統(tǒng)”中去，在歷史語(yǔ)境的縱深中把握新詩(shī)抒情觀念的流變。

二、抒情的變奏:新詩(shī)史中的90年代抒情問(wèn)題

抒情問(wèn)題一直是新詩(shī)史繞不開(kāi)的話題。抒情觀念從根本上關(guān)涉新詩(shī)人如何看待詩(shī)歌的意義，如何以情去面對(duì)世界的問(wèn)題。按照柄谷行人的說(shuō)法，文學(xué)現(xiàn)代性的生成正源于對(duì)“內(nèi)面”風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與背后那個(gè)“現(xiàn)代的自我”的出現(xiàn)。②見(jiàn)〔日〕柄谷行人:《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019。因此，抒情觀念的調(diào)整與重構(gòu)正映射著這種新的主體的創(chuàng)生過(guò)程，也深刻地反映了新詩(shī)與現(xiàn)代性復(fù)雜糾纏的關(guān)系。抒情觀念的調(diào)整既是新詩(shī)現(xiàn)代性追求的內(nèi)在命題，又是其重要表征與呈現(xiàn)方式。從最初試作情詩(shī)的中國(guó)湖畔派四詩(shī)人，到受浪漫主義影響的郭沫若、徐志摩，再到象征派的李金發(fā)、戴望舒、于賡虞等人，其詩(shī)歌無(wú)一不是情思蕩漾的抒情之作。早期新詩(shī)在特定歷史語(yǔ)境中把浪漫主義、現(xiàn)代主義等不同的詩(shī)學(xué)質(zhì)素熔鑄在一起，形成一種突出個(gè)人情感抒發(fā)與張揚(yáng)自我意志的抒情觀念，整體上更新與塑造了新詩(shī)的內(nèi)在品格。以至于有研究者認(rèn)為:“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)雖然只有短短30年歷史，然而我們?cè)跀?shù)不盡的語(yǔ)詞、觀念、理論和文學(xué)事實(shí)當(dāng)中，一再看到抒情的幽靈，以至于‘抒情主義’被塑造成一種基本的知識(shí)構(gòu)造和一個(gè)主流的價(jià)值判斷?！雹蹚埶山?《抒情主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》，第1頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2012。

不過(guò)不可化約的是，至少在20世紀(jì)40年代，新詩(shī)的抒情觀念與抒情形態(tài)與早期新詩(shī)相比發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。從全面抗戰(zhàn)爆發(fā)至整個(gè)40年代，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)一個(gè)最重要的特征便是詩(shī)人們更加自覺(jué)、積極地思考詩(shī)歌與社會(huì)、個(gè)人與群體的關(guān)系。抒情觀念的調(diào)整與拓展也就適時(shí)成為這一時(shí)期詩(shī)學(xué)討論中格外醒目的詩(shī)學(xué)事件。在左翼詩(shī)學(xué)那里，抒情不再是個(gè)人的風(fēng)花雪月，而是與革命意志、精神、階級(jí)與群體觀念緊密關(guān)聯(lián)，詩(shī)歌的抒情代表了革命者主體與意志的強(qiáng)力喚醒與激發(fā)?！爸R(shí)啟蒙無(wú)論如何訴諸理性，也需要想象力驅(qū)動(dòng);革命如果沒(méi)有撼人心弦的感召，無(wú)以讓千萬(wàn)人生死相與?！雹偻醯峦?《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音——二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，第426頁(yè)，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2019。以艾青詩(shī)歌為例，他詩(shī)中“情緒和意象的健美的糅合”，②穆旦:《〈慰勞信集〉——從〈魚(yú)目集〉說(shuō)起》，《大公報(bào)》(香港)1940年4月28日。把主體身心投入對(duì)更大的土地、歷史的哀悼、祈愿與信仰之中。在《雪落在中國(guó)的土地上》《他死在第二次》等一批詩(shī)歌中，顯現(xiàn)出一種個(gè)人朝向歷史時(shí)刻的憂(yōu)郁與期待相交織的抒情意味。而同時(shí)，現(xiàn)代主義詩(shī)人穆旦受到艾青詩(shī)歌的啟發(fā)，提出“新的抒情”，旨在對(duì)過(guò)去以思辨、“機(jī)智”為特征的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)進(jìn)行反思與超越。穆旦“新的抒情”混雜著浪漫主義的自我沉吟、現(xiàn)代主義的“荒原”體驗(yàn)，又與40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境摻雜在一起，呈現(xiàn)出獨(dú)特的抒情面貌。穆旦詩(shī)歌“在一定程度上改變了20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的抒情和想象方式，把現(xiàn)代主義的疏離現(xiàn)實(shí)的傾向，轉(zhuǎn)化成了感覺(jué)和想象的超越性，從而更有力地介入和觀照了現(xiàn)代生存，彌補(bǔ)了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的裂痕”。③王光明:《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，第321頁(yè)，石家莊，河北人民出版社，2003。以艾青、穆旦為代表的不同詩(shī)學(xué)立場(chǎng)的詩(shī)人在40年代，都從不同角度擴(kuò)充了抒情的內(nèi)涵與外延，至今仍有啟示意義。

大致而言，在中華人民共和國(guó)成立之后，新詩(shī)的抒情觀念延續(xù)了左翼詩(shī)學(xué)的脈絡(luò)，真正生成了一種“強(qiáng)烈的律動(dòng)，宏大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”，④穆旦:《〈慰勞信集〉——從〈魚(yú)目集〉說(shuō)起》，《大公報(bào)》(香港)1940年4月2 8日。這一時(shí)期的詩(shī)體形態(tài)以五六十年代的政治抒情詩(shī)為代表。這種抒情觀念把個(gè)人編織進(jìn)宏大的革命與國(guó)家的共同體想象，在當(dāng)時(shí)充滿(mǎn)著強(qiáng)大的生命力與創(chuàng)造性。不過(guò)在一種日益僵化與機(jī)械化的滑動(dòng)中，這種抒情方式顯然無(wú)法為新詩(shī)的思想與寫(xiě)作再提供驅(qū)動(dòng)力。在這一背景下，朦朧詩(shī)人在70年代末集體走上詩(shī)壇，以“宣告”的姿態(tài)寫(xiě)下一代人的誓言。他們的寫(xiě)作整體上更新了當(dāng)代新詩(shī)的語(yǔ)言體系與情感結(jié)構(gòu)，見(jiàn)證了文學(xué)一體化解體的過(guò)程。一方面，朦朧詩(shī)人從特殊時(shí)代的泥濘中走向開(kāi)闊地帶，開(kāi)始以重新發(fā)現(xiàn)生活的眼光柔和地審視世界。詩(shī)人熱情書(shū)寫(xiě)包括親密的愛(ài)情、溫柔的母愛(ài)等在內(nèi)的美好情感，詩(shī)中充滿(mǎn)著委婉動(dòng)人的抒情色彩，甚至帶著一種難以排遣的感傷情調(diào)。在這個(gè)意義上，朦朧詩(shī)也在更大范圍內(nèi)融入七八十年代的文學(xué)思潮對(duì)主體情感、自由意志的呼喚中。但另一方面，朦朧詩(shī)中強(qiáng)烈的政治對(duì)峙意識(shí)與他們所試圖拒絕的政治場(chǎng)域之間形成了微妙的反諷。檢視他們?cè)姼柚械某Ｒ?jiàn)意象，如“子彈”“太陽(yáng)”“黎明”“鮮血”等，無(wú)不可看作是在另一意義上書(shū)寫(xiě)與承襲著政治抒情詩(shī)的美學(xué)范式。朦朧詩(shī)人也就無(wú)法真正擺脫舊有文學(xué)與思想的框架，他們?cè)姼璧纳ひ羧諠u嘶啞成為一種必然。

新詩(shī)史上每一次抒情觀念的大調(diào)整都見(jiàn)證或者說(shuō)伴隨了新詩(shī)精神意識(shí)、文體風(fēng)格與寫(xiě)作范式的整體性變遷。90年代詩(shī)歌的登場(chǎng)，正是在朦朧詩(shī)批判性、審美意識(shí)的能量逐漸式微之后。從抒情觀念變奏的視角審視，90年代詩(shī)歌的換氣與調(diào)整無(wú)疑在整個(gè)新詩(shī)史中都具有重要意義。但需要繼續(xù)討論與反思的是，90年代詩(shī)歌抒情觀念轉(zhuǎn)型并沒(méi)有在調(diào)整詩(shī)學(xué)觀念之后獲得一個(gè)更加堅(jiān)實(shí)的形體，而是處在一種意義與限度的張力感中。90年代詩(shī)人變換各種詩(shī)學(xué)姿態(tài)，以各種詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的策略與方法應(yīng)對(duì)湍急的現(xiàn)實(shí)，但似乎旋即平衡，又迅速失效。

正如有研究者注意到90年代詩(shī)歌和40年代詩(shī)歌的對(duì)應(yīng)性特征，如對(duì)詩(shī)歌“戲劇化”“反諷”與“敘事性的凸顯”。⑤見(jiàn)張?zhí)抑?《論新詩(shī)在40年代和90年代的對(duì)應(yīng)性特征》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期。而對(duì)于詩(shī)歌抒情觀念的調(diào)整顯然是這兩個(gè)時(shí)代在觀念層面更深刻的呼應(yīng)。在40年代特殊的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中，徐遲的“放逐抒情”論、歐外鷗的“情緒的否斥”等提法以一種逆反性的思維觀念，顯現(xiàn)了詩(shī)歌面臨大歷史變革時(shí)的種種焦慮癥候。無(wú)獨(dú)有偶，90年代也有很多詩(shī)人提出反抒情的口號(hào)。這種對(duì)于抒情觀念的反思與焦慮感，也許正像姜濤所說(shuō):“表面上看，‘該不該抒情’，‘怎樣抒情’是個(gè)人的選擇，需要通過(guò)具體的寫(xiě)作實(shí)踐來(lái)辯駁或揭示，但有的時(shí)候，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討又不可避免地與一個(gè)時(shí)代整體性的寫(xiě)作趨向牽扯在一起，‘抒情’不再僅僅是一種寫(xiě)作方式，一種風(fēng)格特征，而是與對(duì)新詩(shī)歷史的種種構(gòu)想糾結(jié)在一起，背后暗含的是對(duì)某種支配性的詩(shī)歌尺度的期待?！雹俳獫?《從“抒情的放逐”談起》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》2005年第2期。90年代詩(shī)人及批評(píng)家對(duì)抒情的懷疑甚至抵拒態(tài)度，某種程度上和40年代的徐遲、歐外鷗們非常類(lèi)似。他們把一種具體的、特定情境中的抒情觀念作為攻擊對(duì)象，以宣揚(yáng)他們新的美學(xué)觀念與對(duì)詩(shī)歌道路的想象。因此，在理論話語(yǔ)層面，他們首先不可避免地陷入一種二元對(duì)立的思維之中。當(dāng)然，對(duì)抒情的否定帶有一種話語(yǔ)策略的意味。既然是策略，在對(duì)一種“片面的深刻”的堅(jiān)持中有可能起到主動(dòng)區(qū)隔他者與凸顯自身詩(shī)學(xué)啟新意義的積極作用。而且，這種策略性的回應(yīng)方式在一些理性的詩(shī)人那里也呈現(xiàn)為一種警惕意識(shí)。但不可否認(rèn)的是，90年代詩(shī)歌的寫(xiě)作很大程度上是在這種斷裂與二元對(duì)立的詩(shī)學(xué)思維及其延長(zhǎng)線上不斷展開(kāi)的。

一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，在新詩(shī)史上，抒情與反抒情永遠(yuǎn)是一種張力關(guān)系，而非截然的割裂與對(duì)立。新詩(shī)的每一次換氣，都是在對(duì)抒情觀念的辯證認(rèn)知中調(diào)整與發(fā)展自身。如果對(duì)抒情觀念的轉(zhuǎn)型缺乏一種限度感的體認(rèn)，很可能會(huì)妨礙一種更為堅(jiān)實(shí)與豐厚的詩(shī)歌意識(shí)的確立。因此，90年代詩(shī)學(xué)意識(shí)中對(duì)抒情觀念的偏見(jiàn)有待厘清。要知道，在更廣闊的文學(xué)史視野中，抒情從來(lái)不意味著只能是膠柱鼓瑟的感傷情調(diào)、已成套路的浪漫主義與柔性美學(xué)，或者抒情只能成為政治與宏大敘事的附庸。阿多諾的觀點(diǎn)或許值得參考，他否定那種抒情詩(shī)和社會(huì)完全沒(méi)有聯(lián)系，是純粹的個(gè)人產(chǎn)物的觀點(diǎn)，“從根本上講，抒情詩(shī)的內(nèi)容的普遍性具有社會(huì)的性質(zhì)”。②〔德〕阿多諾:《談?wù)勈闱樵?shī)與社會(huì)的關(guān)系》，劉小楓編選:《德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選》下卷，第423、428頁(yè)，上海，華東師范大學(xué)出版社，2006。抒情詩(shī)是從“個(gè)性化”中抵達(dá)“普遍性”的矛盾體，即使是那種看起來(lái)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全不沾邊的抒情詩(shī)也恰恰在潛在地轉(zhuǎn)換或內(nèi)在表征著不理想的社會(huì)。阿多諾的啟發(fā)性還在于，他深刻地認(rèn)識(shí)到，通常認(rèn)為抒情詩(shī)和社會(huì)沒(méi)有關(guān)系這個(gè)觀點(diǎn)本身也是在現(xiàn)代性的過(guò)程中被建構(gòu)起來(lái)的。在他看來(lái):“在每一首抒情詩(shī)里，主體與客體、個(gè)人與社會(huì)的歷史關(guān)系通過(guò)主體的、回復(fù)到自我的精神的中介而必然留下自己的痕印。自我與社會(huì)之間的關(guān)系，在詩(shī)的主題思想中出現(xiàn)得越少，作品依據(jù)自身形象展開(kāi)得越自然，那么這種關(guān)系所留下的痕印也就越深?！雹邸驳隆嘲⒍嘀Z:《談?wù)勈闱樵?shī)與社會(huì)的關(guān)系》，劉小楓編選:《德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選》下卷，第423、428頁(yè)，上海，華東師范大學(xué)出版社，2006。在這個(gè)意義上，詩(shī)的抒情性或許正映射了詩(shī)的本質(zhì)。

進(jìn)而，我們可以認(rèn)為90年代詩(shī)學(xué)一個(gè)值得深思的缺陷是，這種詩(shī)學(xué)的生成始終處于一種對(duì)于新詩(shī)歷史意識(shí)的缺乏感之中。這種詩(shī)學(xué)氛圍在深層次上也限制了90年代詩(shī)歌打開(kāi)多重視野，重新整合與創(chuàng)造新的詩(shī)學(xué)想象力。實(shí)際上，這兩個(gè)問(wèn)題在更大層面上可能是一體兩面的。一方面，對(duì)于新詩(shī)史上的抒情實(shí)踐評(píng)價(jià)不足，很可能影響了抒情觀念其實(shí)應(yīng)該具有復(fù)雜豐富的層次的判斷。在這個(gè)意義上，或許今天仍然有必要重新考察新詩(shī)不同時(shí)期抒情觀念的調(diào)整對(duì)于激發(fā)新詩(shī)寫(xiě)作的潛力。早期新詩(shī)的抒情主義色彩、左翼詩(shī)學(xué)與以穆旦為代表的“中國(guó)新詩(shī)”派的抒情實(shí)踐等，都可以為當(dāng)代詩(shī)歌重新塑造抒情意識(shí)提供反思與參考的視角。另一方面，歷史與文學(xué)的進(jìn)程固然有著讓人驚異的相似與對(duì)應(yīng)性特征，但現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌又絕非是一種顛來(lái)倒去、回環(huán)往復(fù)的循環(huán)。90年代一直到當(dāng)下的詩(shī)歌寫(xiě)作所面臨的社會(huì)文化語(yǔ)境已經(jīng)如此不同。如何重尋抒情的位置，恐怕還要在歷史與當(dāng)下的雙重視野中獲得重構(gòu)的動(dòng)力。

三、浪漫主義重釋與抒情的位置

再次回到臧棣，他一面認(rèn)為90年代詩(shī)人把寫(xiě)作作為一種行為主義的信仰，一面又對(duì)這一代詩(shī)人提出了審慎的批評(píng)。如果過(guò)度沉浸于一種語(yǔ)言的自洽，就會(huì)缺乏一種“語(yǔ)言的限度感”。這不僅不利于詩(shī)歌寫(xiě)作的深入，還可能使“寫(xiě)作在整體上必然蛻變?yōu)橐环N與主體的審美洞察無(wú)關(guān)的、即興的制作”。①臧棣:《后朦朧詩(shī):作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期。過(guò)度執(zhí)著于寫(xiě)作的深耕細(xì)作與主體意識(shí)自足的效能，或許讓90年代詩(shī)人在跳脫一種桎梏的同時(shí)又進(jìn)入另一層詩(shī)學(xué)的陷阱。

這種反身性的警惕意識(shí)是可貴的，在某種程度上說(shuō)，是對(duì)90年代詩(shī)歌抒情觀念轉(zhuǎn)型的一個(gè)潛在反思，但更深入的思考還要等到90年代之后。據(jù)筆者觀察，對(duì)新詩(shī)史上浪漫主義的重估，可以說(shuō)是90年代之后當(dāng)代詩(shī)學(xué)中為數(shù)不多的形成一定話題性與理論沖擊力的議題，其引發(fā)的種種討論、爭(zhēng)議與共鳴仍然在當(dāng)下的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中不斷展開(kāi)。而如何評(píng)價(jià)浪漫主義詩(shī)學(xué)的意義與可能，與反思當(dāng)代詩(shī)的抒情觀念密切相關(guān)。西渡曾在90年代詩(shī)歌的特定氛圍中認(rèn)定:“杜詩(shī)的‘詩(shī)史’性質(zhì)和精湛的敘事技巧，為當(dāng)代詩(shī)歌的敘事性提供了經(jīng)典性的榜樣。在文言詩(shī)歌和白話詩(shī)歌的關(guān)系史上這幾乎是唯一的一次?！雹谖鞫?《歷史意識(shí)與90年代詩(shī)歌寫(xiě)作》，《詩(shī)探索》1998年第2期。但如前所述，如果站在百年新詩(shī)史的發(fā)展歷程上看，這個(gè)判斷無(wú)疑是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?1世紀(jì)以來(lái)，西渡不只在一篇文章中開(kāi)始重新啟動(dòng)對(duì)新詩(shī)更具歷史感的梳理。在《冷熱不調(diào):浪漫主義在中國(guó)新詩(shī)中的遭遇》《浪漫主義的中國(guó)表意——從新詩(shī)中的浪漫主義看文化輸入中的中西互動(dòng)》③西渡:《冷熱不調(diào):浪漫主義在中國(guó)新詩(shī)中的遭遇》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第3期;西渡:《浪漫主義的中國(guó)表意——從新詩(shī)中的浪漫主義看文化輸入中的中西互動(dòng)》，《文學(xué)與文化》2020年第4期。等文中，西渡借助新詩(shī)史的豐富細(xì)節(jié)回顧與考察了浪漫主義的中國(guó)命運(yùn)，其中主要探討了浪漫主義詩(shī)學(xué)對(duì)中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作的意義。在過(guò)去研究者的視野中，對(duì)中國(guó)吸收與轉(zhuǎn)化浪漫主義詩(shī)學(xué)作用的理解極可能是被板結(jié)化與偏頗的。因此，他也辯證地分析了包括聞一多在內(nèi)的新月派詩(shī)人在接受西方浪漫主義詩(shī)學(xué)觀與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)詩(shī)教之間的張力，認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)的浪漫主義具有它獨(dú)特的品格。

而關(guān)于如何在中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)境乃至世界詩(shī)歌的范圍內(nèi)重新評(píng)價(jià)浪漫主義詩(shī)學(xué)的問(wèn)題，詩(shī)人、評(píng)論家西川與王敖還產(chǎn)生了一場(chǎng)不小的爭(zhēng)論。王敖以深厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)與廣闊的視野梳理了浪漫主義在西方現(xiàn)代詩(shī)歌中重構(gòu)的過(guò)程，進(jìn)而又返回中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)境中，更加深刻辨認(rèn)了20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)人對(duì)浪漫主義詩(shī)學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)與改造的重要價(jià)值，認(rèn)為那種簡(jiǎn)單否斥浪漫主義詩(shī)學(xué)能量的觀念是盲目的，也是不可行的。對(duì)此，姜濤指出對(duì)浪漫主義持有不同態(tài)度的背后，實(shí)際上是因?yàn)樾略?shī)史上存在著兩種迥異的詩(shī)人文化形象——波西米亞“嫩仔”與文學(xué)“大叔”。前者柔弱的抒情性固然容易遭受斥責(zé)，后者其實(shí)也應(yīng)該在語(yǔ)言神話與工作中反思自身與詩(shī)歌倫理。因此，他呼吁重建一種新的“詩(shī)教”。④姜濤:《浪漫主義、波西米亞“詩(shī)教”——兼及文學(xué)“嫩仔”和“大叔”們》，孫文波主編:《當(dāng)代詩(shī)》第1卷，北京，文化藝術(shù)出版社，2010。王東東則認(rèn)為:“新詩(shī)史中的浪漫主義豐富多樣，總體上卻由‘摩羅詩(shī)力’的沉重變?yōu)椤Z(yǔ)言浪漫主義’的輕盈，再一次凸顯了新詩(shī)‘語(yǔ)言與精神的兩難’，也許，只有由語(yǔ)言創(chuàng)造進(jìn)入文化創(chuàng)造，真正擺脫‘新詩(shī)的百年孤獨(dú)’(臧棣語(yǔ))和‘文化孤立’，新詩(shī)人才不會(huì)那么在意現(xiàn)代主義與浪漫主義的內(nèi)部分際?！雹萃鯑|東:《天真與世故:浪漫主義詩(shī)歌在中國(guó)的前世今生——從西川、王敖的爭(zhēng)論談起》，《詩(shī)探索》2012年第1期。

對(duì)浪漫主義詩(shī)學(xué)重釋所引發(fā)的討論，涉及歷史語(yǔ)境、詩(shī)人形象、詩(shī)學(xué)譯介等諸多方面。雖然在詩(shī)學(xué)內(nèi)涵上浪漫主義與抒情觀念處理的問(wèn)題與意識(shí)并不等同，但兩個(gè)問(wèn)題或許都在不同的層面上觸及了當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作所面臨的感性危機(jī)。不過(guò)危機(jī)時(shí)刻也是重新理解詩(shī)歌的時(shí)刻。重新審視與反思抒情在詩(shī)歌中的位置，不能不說(shuō)是90年代詩(shī)歌所留下的作為問(wèn)題的“遺產(chǎn)”。拋開(kāi)種種詩(shī)歌的主義與派系之爭(zhēng)不論，90年代詩(shī)歌在敘事性、戲劇性、日常寫(xiě)作與口語(yǔ)寫(xiě)作等無(wú)數(shù)個(gè)操作界面中閃展騰挪，與過(guò)去的詩(shī)歌相比卻越來(lái)越難以捕獲熔鑄現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性力量。90年代詩(shī)歌寫(xiě)作的敘事體驗(yàn)顯得越來(lái)越碎片化，在一些詩(shī)人那里甚至淪為囈語(yǔ)與難以識(shí)別的知識(shí)大雜燴。在廣泛流行的身體書(shū)寫(xiě)中，詩(shī)人們既在詩(shī)歌的意義上重新結(jié)構(gòu)身體，又在意義的維度解構(gòu)與消解身體。似乎詩(shī)人們?cè)谌找嫫扑榈默F(xiàn)實(shí)面前只能把詩(shī)歌寫(xiě)得更加破碎、雜糅，甚至拒絕意義的解讀，方能稱(chēng)得上是這個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作。也許這可能就是當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作所遭遇的“無(wú)物之陣”。在這里，抒情位置的失落正預(yù)示著“世紀(jì)末”語(yǔ)境中主體身心的動(dòng)蕩之感。如果無(wú)法再次塑造一種新的抒情的可能性，是否也意味著主體在自我肯定的外表下隱藏著內(nèi)在的虛浮與孱弱?當(dāng)詩(shī)人們自信可以遠(yuǎn)離抒情之后，它們必將迎面遭遇新一輪的抒情困境。是否能夠在對(duì)書(shū)寫(xiě)主體與語(yǔ)言本體的雙重錨定中，又能寫(xiě)出個(gè)體與生活真實(shí)貼合的詩(shī)歌，激發(fā)一種樸素有力的感物抒情的能力，是每一個(gè)詩(shī)人無(wú)法回避的考驗(yàn)。

在這種詩(shī)人心靈與歷史環(huán)境的動(dòng)蕩中，90年代詩(shī)歌展現(xiàn)出兩種姿態(tài)。一種是如臧棣所強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立的“自我意識(shí)”，告別抒情之后的孤絕的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。在“歷史的個(gè)人化”與“語(yǔ)言的歡樂(lè)”中，90年代詩(shī)歌背后佇立著一個(gè)新的詩(shī)人形象:冷靜、沉思、自省，拒絕被任何大眾的或普遍的意識(shí)形態(tài)所同化和收編。但這樣一來(lái)，詩(shī)人的寫(xiě)作可能愈來(lái)愈封閉，最終演變成一種“思想練習(xí)”(西川詩(shī)歌名)。另一種是對(duì)日常生活調(diào)情似的寫(xiě)作，可以稱(chēng)之為反諷的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。這兩種精神姿態(tài)無(wú)疑都給90年代新詩(shī)寫(xiě)作帶來(lái)了全新的突破，且兩者并非涇渭分明，而是都被吸納在同一個(gè)詩(shī)人身上，成為90年代詩(shī)歌的整體氛圍。

但對(duì)自我意識(shí)與反諷的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，也讓新詩(shī)重新困守在另一種詩(shī)學(xué)框架之中，有詩(shī)學(xué)追求的詩(shī)人們所體驗(yàn)到的封閉感也許并不比之前宏大的抒情詩(shī)寫(xiě)作更少。反諷固然可能是后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中最有效的語(yǔ)言策略之一。就像保羅·德曼認(rèn)為的那樣，反諷的語(yǔ)言以其悖論性的修辭表現(xiàn)為無(wú)限理解的可能性與不可決定性，成為某種文化意識(shí)中破壞性與批判性的力量。①見(jiàn)〔美〕保羅·德曼:《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。但正如琳達(dá)·哈琴進(jìn)一步對(duì)反諷話語(yǔ)與文化語(yǔ)境之間復(fù)雜關(guān)系的揭示，反諷有著批判的鋒芒，卻也可能是一種共謀性的批判。反諷離不開(kāi)自身的文化語(yǔ)境，“與其說(shuō)反諷創(chuàng)造共同體，倒不如說(shuō)首先是話語(yǔ)的共同體促使反諷成為可能”。②〔加拿大〕琳達(dá)·哈琴:《反諷之鋒芒:反諷的理論與政見(jiàn)》，第13頁(yè)，徐曉雯譯，開(kāi)封，河南大學(xué)出版社，2010。因此，作為一種話語(yǔ)策略的反諷最終可能是激進(jìn)的，也可能是保守的與小圈子的。如果認(rèn)為說(shuō)出反諷的語(yǔ)言就是意義的完成，反諷本身便很有可能落入無(wú)法突破既定語(yǔ)境的悖論。

這或許也是90年代詩(shī)歌的吊詭之處。在這種“無(wú)物之陣”中就需要詩(shī)人不斷去反思詩(shī)歌語(yǔ)言與語(yǔ)境、個(gè)人與他者的關(guān)系，以期重新調(diào)動(dòng)更為多元與開(kāi)放的思想與精神資源。在90年代詩(shī)歌之后，反思與重構(gòu)新詩(shī)的抒情觀念，與其說(shuō)是讓我們把詩(shī)歌當(dāng)作試紙，從中顯影、還原一個(gè)遺世獨(dú)立的詩(shī)人形象，毋寧說(shuō)這種還原性的工作在當(dāng)下可能越來(lái)越顯得形跡可疑，甚至根本上已經(jīng)無(wú)法操作。但在歷史敘述日益彌散，宏大敘事、作為主體的人都遭遇消解的命運(yùn)之后，詩(shī)歌的內(nèi)在使命恰恰是重新發(fā)明一種新的想象個(gè)體與世界的方式。詩(shī)歌需要努力向孤絕與反諷的語(yǔ)氣中不斷增添想象力，鍛造一種抒情的勇氣，把詩(shī)人、詩(shī)歌置于更有思想活力的社會(huì)情境中。

結(jié)語(yǔ):重繪抒情觀念的地圖

一種可能的共識(shí)是，當(dāng)下的詩(shī)歌仍然在90年代劃定的觀念結(jié)構(gòu)中滑行，渴望超越卻深陷某種詩(shī)學(xué)的空轉(zhuǎn)之中。這種跡象在90年代詩(shī)歌中已經(jīng)暗自埋下伏筆。一方面是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言、技藝的“本體的沉浸”(張棗語(yǔ))，詩(shī)人們?cè)谝环N元詩(shī)氛圍中不斷鍛造詩(shī)歌的技藝，試圖在日益跌落的生活中重新喚起詩(shī)歌藝術(shù)的尊嚴(yán);另一方面是對(duì)詩(shī)歌政治維度、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的不斷強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)調(diào)的聲音日益尖銳卻也越來(lái)越顯得嗓音嘶啞。如果說(shuō)在時(shí)代的變遷中，“詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭(zhēng)吵”永遠(yuǎn)都在進(jìn)行，那么加諸詩(shī)歌精神與觀念上的分裂亟待新的彌合。而重新思考抒情的可能，進(jìn)一步打開(kāi)抒情的空間，可能是一個(gè)有待繼續(xù)深入的話題。文學(xué)史上艾青式的“抒發(fā)我的激情于我的狂暴的呼喊”已經(jīng)消歇，政治抒情詩(shī)那種從對(duì)歷史完全的沉浸中詢(xún)喚抒情主體的方式，也早已無(wú)法撩動(dòng)當(dāng)代詩(shī)人的心弦。但重新繪制當(dāng)代詩(shī)歌抒情觀念的地圖，讓詩(shī)歌觸發(fā)深層次的、廣泛的情感共鳴，仍然是詩(shī)歌值得嘗試的方向。

我們必須承認(rèn)，百年漢語(yǔ)詩(shī)歌的話語(yǔ)實(shí)踐幾乎始終伴隨著不可紓解的困惑與張力，在那些深刻勾連詩(shī)歌肌體與精神命脈的議題上，沒(méi)有人能提供最終的結(jié)論。往好的一面說(shuō)，也許正是這些似乎永遠(yuǎn)需要面對(duì)的困惑的存在，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌才一次次在自我與歷史語(yǔ)境的辯難中獲取艱難求索的動(dòng)力。正如洪子誠(chéng)所說(shuō):“反省并不一定徹底解決我們的困惑，卻有可能使我們正視困惑和難題。因而在沒(méi)有‘新紀(jì)元’的預(yù)言的時(shí)代，反而可能有更大的文化建設(shè)的空間，出現(xiàn)扎實(shí)的文化創(chuàng)造的成果，就像四十年代前期那樣?！雹俸樽诱\(chéng):《九十年代文學(xué)書(shū)系·總序》，程光煒主編:《歲月的遺照·詩(shī)歌卷》，第3頁(yè)，北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998。如何真正站在更廣闊的歷史視野中審視抒情，在詩(shī)歌中鍛造一種既具有勃勃的生命感覺(jué)又熔鑄現(xiàn)實(shí)感與歷史感的抒情觀念，是90年代詩(shī)歌拋給我們的問(wèn)題。