林培源

林棹是近幾年閃耀于當代文壇的小說新秀，她的長篇處女作《流溪》入圍第三屆寶珀·理想國文學獎短名單，入選“2020年豆瓣讀書年度中國文學榜”，她本人也因此榮獲“2021年南方文學盛典”的“2020年度最具潛力新人獎”?！读飨丰尫帕肆骤畈匾丫玫奈膶W潛能，它以第一人稱敘述，聚焦于主人公張棗兒的成長歲月，刻畫以父親、母親為代表的家族群像，書寫了當代社會與中國南方獨特的情感風景。不久后，新作《潮汐圖》①《潮汐圖》首發(fā)于《收獲》雜志2021年第5期，2022年1月由上海文藝出版社推出單行本。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。問世。這部長篇小說以魔幻現(xiàn)實主義的風格，對歷史真實與想象力進行縫合，在粵語方言的狂歡、變形和再造中，虛構一只雌性巨蛙在19世紀廣州十三行、澳門好景花園和(大英)帝國動物園的游歷與冒險。小說中巨蛙被不同人群(疍民、醒婆、博物學家H等)捕獲、販賣、囚禁，幾經(jīng)命名和改名，歷經(jīng)磨難，遍嘗人間冷暖。

迄今，針對《潮汐圖》，有評論者指陳它與粵語方言寫作的歷史淵源，②劉欣玥:《養(yǎng)殖一種新的語言地層——有關粵方言寫作的一次細讀》，《廣州文藝》2022年第3期。亦有學者從“私人的‘感官教育’”和“對歷史的‘感性重構’”的角度，認為《流溪》是自我迷戀時代的文化征象，而《潮汐圖》則是洋溢著“自我意識”的歷史小說。③牛煜:《“自我”的厚度與限度:林棹長篇小說論》，《文藝論壇》2022年第2期。實際上，不管是“方言文學”還是“歷史小說”的標簽，都無法涵蓋《潮汐圖》的宏闊格局，更遑論揭橥其蘊含的“寰宇知識”和“世界文學”特質(zhì)?！冻毕珗D》正文設“海皮”“蠔境”“游增”三部分，分別對應巨蛙自珠江三角洲到澳門，從囚禁奇珍異獸的帝國動物園到世界盡頭“灣鎮(zhèn)”的傳奇之旅。與這趟虛構之旅一同展開的，是一幅19世紀帝國殖民與去殖民的全景圖。目前已有學者注意到《潮汐圖》中的“博物學”對帝國知識秩序和話語政治的再現(xiàn)及反思，④李德南:《世界的互聯(lián)和南方的再造——〈潮汐圖〉與全球化時代的地方書寫》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第7期。然而，這部小說如何介入歷史、實現(xiàn)“去帝國”的文學批判，還有待深入探索。鑒于此，本文從“游移的觀察者”(敘述人)、牢籠和“環(huán)形監(jiān)獄”的意象、對東方主義及帝國主義的批判等維度切入，剖析《潮汐圖》的敘事構造，揭示其對現(xiàn)代漢語小說的創(chuàng)造性貢獻。

“游移的觀察者”

《潮汐圖》有個非常漂亮的開篇，“虛構之物”未露面先發(fā)聲，宣告了“敘述者—主人公”的出場:

我是虛構之物。我不講人物，因為我根本不是人。我有過許多名字，它們一一離我而去，足以湊成我的另一條尾巴。我會說水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點澳門土話。對福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認識。認得十幾個字。

我是虛構之物，是尚未定型的動物。我的萬能創(chuàng)世主——我的母親，一九八一年生在省城建設四馬路某工人新村。①林棹:《潮汐圖》，第3、3、157頁。

這只“尚未定型的動物”先聲奪人，與“水上話”“省城話”“皮欽英文”②“皮欽”(Pidgin)即皮欽文，又稱混雜語言，是兩個或兩個以上的群體之間沒有共同語言，為了彼此溝通而發(fā)展出的語言。在中國，皮欽語包括皮欽英文——“洋涇浜英語”(Chinese Pidgin English)，這是19世紀中外商人使用的混雜語言，只有口頭形式，沒有統(tǒng)一的書面形式，變體很多，是英語與上海話結合的產(chǎn)物，在一定程度上也受到寧波話和粵語的影響。和“澳門土話”“葡萄牙話”“荷蘭話”等語言(聲音)一同誕生，不是人類，卻識得人類語言，造就了它的怪誕和靈異。隨著敘事推進，我們得知，契家姐等“水上仔女”收留了這只“怪物”，為它取名“蛙仔”。自此，巨蛙結束了“船底時代”，進入“魚盆時代”:一個由大升竹(水上浮橋)、沙咀、醒婆、巫女、高腳水棚、福音船等構成的“中流沙”疍民世界。隨后，巨蛙被巫女們賜名“靈蟾大仙”，成為震懾疍民的“神怪”，與人類社會有了更深的羈絆。從此處開始，小說由仰仗聲音轉為依賴視覺進行敘事:“起初，契家姐對眼膜和其上的花紋大大地好奇，認定它們是通往寶藏的水路圖。我倆審視那些蠔灰色線條——我從里面，她從外面……我倆以眼代步在線條間摸索，蕩失于盤旋彎曲的敬畏、無法驗證的暗示……”，③林棹:《潮汐圖》，第3、3、157頁。“審視”“以眼代步”等視覺性的表達，掀開了巨蛙“睜眼看世界”的序幕。巨蛙說:“人看我，我看人，我睜大雙眼就像死不瞑目。我要看見、記住，我要活得長久，我要雙目圓睜，哪怕淪為囚徒(我已經(jīng)是了)、標本、攝青鬼，我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看?！雹芰骤?《潮汐圖》，第3、3、157頁。巨蛙“看”，也“被看”，日常事物和世俗社會被其目光透視，“陌生化”效果由此產(chǎn)生。作者自陳，《潮汐圖》最初想寫的是生活于19世紀早期的廣東女性，不過當時女性社會地位低下，實際活動范圍受限，所以便以兩棲動物“蛙”為主人公，來突破空間的界限，更加自由地呈現(xiàn)故事。透過巨蛙這一“敘事性獨白”視角，敘事和聲音、內(nèi)部與外部，就能被有效地統(tǒng)合進它的“心”與“眼”之中。借非人視角(如動物)來講故事，在文學史上并不罕見，夏目漱石的《我是貓》和卡夫卡的《變形記》即是經(jīng)典。以蛙為敘述者—主人公，折射出一種“后人類”的傾向——將作為萬物尺度的“人”去中心化，這是由小說所呈現(xiàn)的19世紀全球流轉、新舊交匯的世界所決定的。蛙的視角，成了表達這種新的現(xiàn)實感的理想介質(zhì)。

在故事形塑的層面，蛙因其物種和形態(tài)上的“奇觀性”而被博物學家捕獲，進而有了脫離珠三角、前往其他地域的可能。小說的情節(jié)由此靈活嫁接起來，其敘事空間也進一步得到拓展?！棒~盆時代”后，還有“沼澤時代”和巨蛙生命的最后10年棲身“澡盆時代”。在這些類似侏羅紀、白堊紀等“地質(zhì)年代”的時間劃分中，巨蛙成了一個不折不扣的“游移的觀察者”。“游移的觀察者”的說法來自喬納森·克拉里，這里的觀察者本質(zhì)上是19世紀現(xiàn)代都市中(波德萊爾筆下)的“浪蕩兒”(flaneur)的延伸。喬納森·克拉里指出:“本雅明或許比其他人都更進一步，勾畫了19世紀觀察者所賴以構成之事件與客體的異質(zhì)紋理。在他書寫的各種片段中，我們看到了一種游移的觀察者(ambulatory observer)”，其形成是“基于新興城市空間、科技，以及影像與產(chǎn)品所帶來的新經(jīng)濟與象征功能所形成之輻輳結果”。⑤〔美〕喬納森·克拉里:《觀察者的技術:論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》，第33頁，蔡佩君譯，上海，華東師范大學出版社，2017。

除了巨蛙，《潮汐圖》中的畫師馮喜也是個“游移的觀察者”。小說第二部，馮喜與巨蛙重逢，并引領后者夜游澳門。澳門這座位于珠江口的城市的興起，與往來于日本航線的葡萄牙商人的經(jīng)濟貿(mào)易活動和殖民行為緊密相關。在《潮汐圖》故事發(fā)生的19世紀上半葉，隨著商業(yè)發(fā)展、人口增多，澳門的城市結構逐漸發(fā)生變化:填海造地、海岸線延伸、新型的建筑拔地而起，與此同時，城市墳場相繼成形;莊園式避暑別墅和植物園(現(xiàn)“賈梅士公園”)陸續(xù)誕生，更奠定了19世紀下半葉澳門大規(guī)模建立公園和綠化地的傳統(tǒng)。《潮汐圖》寫到的媽閣廟、嘉思欄修院、三巴堂、茨林圍等地標，都得益于這一歷史階段澳門的城市改造和擴建。巨蛙和馮喜結伴夜游，當然不是走馬觀花，而是借此將人與城的故事和盤托出。澳門曾是馮喜的藝術啟蒙地，他正是在這里由一名街頭乞兒仔成長為耶穌會士的洋畫學徒，聲名遠播至粵地。在向巨蛙講述生平故事的過程中，馮喜的形象漸趨飽滿，他所醉心的“博物水彩畫”，也與19世紀的視覺現(xiàn)代性有了深刻關聯(lián)。

馮喜成名后在廣州靖遠街開畫肆(靖遠街坐落在十三行一帶)。他受博物學家H之邀為蛙制作博物畫，由此和蛙相識。馮喜教畫肆的伙計們認識博物畫中的生靈(五彩蝶蛹、縫葉蟻大巣、萬物標本等)，也教巨蛙識字(漢字、阿拉伯數(shù)字、羅馬數(shù)字)。交談中，馮喜道出繪畫秘訣:“(我)向客人身后發(fā)明一種虛構的風景。云天，山海，洲島，林泉，畫中人如在方外，如在蓬萊，實情是呆坐畫室，被死氣沉沉四壁軟禁。什么英吉利查理、法蘭西路易、孖鷹國弗朗慈，在風景問題上，都做過我的老師?！雹倭骤?《潮汐圖》，第73、59頁?！鞍l(fā)明一種虛構的風景”，令人想起柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》中提及的“風景的發(fā)現(xiàn)”，但此處更值得注意的是，馮喜成為出色“觀察者”，得益于他對東西繪畫傳統(tǒng)的融會貫通。如喬納森·克拉里所言，觀察者制造的視覺影響，“總是與觀察主體的可能性密不可分，這個觀察主體既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實踐、技術、體制，以及主體化過程的場域”。②〔美〕喬納森·克拉里:《觀察者的技術:論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》，第10頁，蔡佩君譯，上海，華東師范大學出版社，2017。馮喜替人繪像，訣竅就在于將古典透視法的寫實主義與現(xiàn)代主義(如印象派)技法合二為一，其做法不僅更新了傳統(tǒng)中國人的知覺和觀察模式，也為《潮汐圖》增添了新的敘事維度。一個由透視法、風景和博物水彩畫等構成的視覺空間由此生成。

巨蛙和馮喜眼中的世界，正是19世紀上半葉的清代中國。寰宇、世界、四海、萬國等名詞在此并非虛設，而指向東方與西方相遇、傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融的歷史時刻，指向“天朝上國”(天下)向“民族國家”轉型的前夜。在這個時空中，不同的宇宙觀、知識系統(tǒng)碰撞出火花，博物學和博物水彩畫即是一個縮影。我們知道，自16世紀中期以降，制作植物標本以及繪畫成為博物學的兩大新技術，“標本制作技術和繪畫技術使新事物變成‘文本’，以便長久地保存，供不能親臨現(xiàn)場者分享”。③吳國盛:《西方近代博物學的興衰》，《廣西民族大學學報》(自然科學版)2016年第1期。19世紀是博物學的黃金時代，由植物學、動物學、礦物學三大學科組成的博物學進一步專業(yè)化、科學化;達爾文進化論的橫空出世，更是助推了博物學的發(fā)展。在這樣的歷史背景下，畫師馮喜為巨蛙繪制博物畫，不僅能讓它變成可供收藏和觀看的“文本”，還帶出了人與自然、動物的權力等級關系問題。人以高高在上的姿態(tài)，捕獲、囚禁、凝視其獵物，這正是《潮汐圖》處理的主題之一。

“籠子是無處不在的”

“牢籠”的意象幾乎貫穿《潮汐圖》通篇。比如小說第一部，巨蛙被博物學家雇用的盲公誘捕裝進大籠后，小說借蛙之口談道:“我固然明白什么是牢籠，但如果籠中物個個快活、其樂融融，我就不免懷疑:牢籠，有沒有好的?難道世間就絕無一種好的牢籠嗎?我愿意探索這個謎題，于是靜英英趴著不動，和眼前H四目相對?！雹芰骤?《潮汐圖》，第73、59頁。巨蛙的“懷疑”和“探索”，或許令我們想起萊布尼茨說的“所有可能世界中最好的那一個”。當然，這一“懷疑”是夾帶反諷意味的。蛙隨后被關進六豐行中庭花園，“我想，籠子是無處不在的。有人就有籠?；\子可以是籠子、屋子、船、廣場、一座城、一句話。人執(zhí)著地把東西關進籠子，像是一種癖好，一種強迫癥。如果籠子足夠大，人還要關太陽、關月亮，然后指導他們抱對哩”。①林棹:《潮汐圖》，第83、129、122、138頁。到這里，反諷中透出批判，引人深思。如果說上述的“牢籠”還只是一種“能指”，那么H講述的標本師老鮑的故事，則將牢籠“意指”為博物學、標本學和解剖學共同營造的神秘世界，以及這一神秘世界中權力等級關系的顛倒和不確定。老鮑因監(jiān)制一批臺紙夾板而使葆春記行運發(fā)達，之后，他為帝國制作了近千件標本(短耳鸮、斑魚狗、“雨鳥”、粉腿縫葉鶯等)，采用的制作方法有干制、浸制、剝制等。老鮑因此一舉成名，但結局卻是在一次運送活體動物前往帝國的途中遇上海難。老鮑的尸體被朗姆酒浸泡著，裝進橡木桶運送回來。制作標本的人成為“浸制標本”，被關進了死亡的牢籠。

小說進入第二部《蠔境》之后，“牢籠”讓位給了“錦鯉缸”(蛙的“臨時宿舍”)、中庭花園、天井以及為賓客提供“嶺南風情”的船艇和玻璃巨缸等“監(jiān)獄”意象。在第一部《海皮》末尾，巨蛙受人誘騙死去，不過借“創(chuàng)造者”(母親)化腐朽為神奇的魔力復活了。抵達澳門后，它相繼被囚于圣母堂和好景花園。巨蛙成為好景花園這“第一座動物園”里“第一只被囚禁的動物”，“我說的不是馴化，而是炫耀性圈養(yǎng)”。②林棹:《潮汐圖》，第83、129、122、138頁。借敘述人之口，小說將好景花園與女法老哈特謝普蘇特的動物園、查理曼的皇家動物園“野獸之家”(后改名為哈布斯堡動物園)相提并論，指出這些動物園實質(zhì)上就是“環(huán)形監(jiān)獄”。正如?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中說的:“我們的社會并不是一個奇觀社會，而是一個監(jiān)視的社會……我們既不在圓形劇場中央，也不在舞臺之上，而是位于一部全景敞視(panoptic)機器之內(nèi)?！雹跰ichel Foucault，Disciplineand Punish:The Birth of the Prison，trans.Alan Sheridan，New York:Vintage Books，2012，p.217.福柯援用邊沁的“全景敞視監(jiān)獄”(panopticon)理論，旨在批判人類主體在體制的控制或科學與行為的研究形式中如何演變?yōu)槭苡^察和規(guī)訓的對象。這一點在《潮汐圖》中尤其重要。這是因為，“環(huán)形監(jiān)獄”既涉及個體自由與精神禁錮的關系、身體規(guī)訓的問題，又關聯(lián)博物學中的“分類學”等一整套知識系統(tǒng)。H捕獲了巨蛙，迫切需要處理就是其定種、分類的問題。為了凸顯巨蛙的獨特和H身為博物學家的智識優(yōu)越，他邀請博物學者、博物學徒、博物學友齊聚好景花園大草坪，來了一場“定種大辯論”。H拋開第十版《自然系統(tǒng)》(18世紀的植物學家卡爾·馮·林奈編撰，1753年問世)，為巨蛙擬定了一個“雙截的，符合寰球繁文縟節(jié)、不知所謂的”拉丁學名“Polypedates giganteus”。④林棹:《潮汐圖》，第83、129、122、138頁。其次，好景花園的主人明娜為了彰顯她至高無上的權力，命人以鎖鏈綁縛巨蛙，訓練它身穿沙麗直立行走，接受基礎的番話教育。“總之，好景女王按部就班地，以精神控制為主，以‘小小懲罰’為輔，將我調(diào)教成一種對主子忠誠熱情、對他人冷漠傲慢的特殊生物——寵物?！雹萘骤?《潮汐圖》，第83、129、122、138頁。最后，巨蛙完成受訓，在明娜舉辦的晚宴上進行直立行走、背誦圣經(jīng)、巧吞活兔等表演。甚至有商人利欲熏心，為巨蛙量身定制了主題恐怖劇，營造出史無前例的感官盛宴?？梢哉f，在人類社會這所“環(huán)形監(jiān)獄”中，蛙淪為囚徒和供人消遣的“奇觀”。這是“有形”的監(jiān)獄，但更為致命的是“無形”的監(jiān)獄，它讓巨蛙遭受了一場精神危機，對于自己“是什么，從哪來，到哪去”困惑不已。

蛙除了被捕獲、囚禁和規(guī)訓，還要經(jīng)過分類學、譜系學等與博物學相匹配的知識系統(tǒng)的重新命名。在古老東方的傳統(tǒng)(天蟾、靈蟾的玄學)和程式化、科學化的寰球成規(guī)的雙重夾擊中，巨蛙的真實本質(zhì)何以存焉?這就造成了某種悖謬:蛙本無名，從無名到有名，是逐漸喪失其物種主體性的過程。巨蛙被侮辱與被損害，進而變成供人類觀賞的欲望對象物(寵物、玩物)和“視覺消費主義”(巨蛙主題恐怖劇)的犧牲品，這些情節(jié)蘊含的批判意味再明顯不過了。人類為了金錢、權力和欲望，無所不用其極，他們利用“玻璃巨缸”、天井等監(jiān)獄“裝置”制作“奇觀”，將蛙徹底變?yōu)椤拔铩焙蜕唐?。依?jù)馬克思主義商品拜物教的邏輯，這就是一種赤裸裸的“奇觀拜物教”。所謂“奇觀拜物教”源自人類對商品的符號化運作，其目的是將商品徹底“殖民化”，“社會假借公眾需求的名義，即視幸福、自由、享受為公眾的基本需要和基本權利來將種種惰性的、催眠式的意識形態(tài)慣例銘寫到商品之中，使商品的軀體成為意義和價值的殖民地，成為主體欲望和需要的錨定點，亦成為銘寫社會秩序的場所”。①吳瓊:《拜物教/戀物癖:一個概念的譜系學考察》，《馬克思主義與現(xiàn)實》2014年第3期。好景女王分別假借博物學、分類學的名義和皇室的貴族禮儀，對以蛙為代表的物種進行殘酷殖民，其意圖正在于重造一個等級森嚴的社會秩序。

從敘事的角度看，“籠子”和“監(jiān)獄”構成了所謂的“牢籠敘事”，小說也借此營造了一個虛構的牢籠，將蛙和與之相關的萬事萬物放入其中。《潮汐圖》題記援引粵諺“聽古勿駁古”，暗示這是小說和讀者就“虛構”簽訂的一紙協(xié)議，既彰顯“說故事者”(storyteller)的權威，又宣示故事的歸屬權。小說的牢籠自此打開，“請君入甕”，信不信由你。然而，《潮汐圖》的敘事牢籠并非全然封閉，其中隨處可見牢籠的“自我拆解”，譬如小說開篇就點出巨蛙的母親是“萬能創(chuàng)世主”，這位母親雖不露面，卻近似“摶土造人”的女媧?？傊≌f一面凸顯“牢籠”的存在，一面又挑明“牢籠”的創(chuàng)生過程，造成一種布萊希特說的“間離效果”(distancing effect)。當然，《潮汐圖》不是嚴格意義上的“元小說”，不過我們也可以將它理解成一個“關于故事的故事”，它不斷地自我指涉，強調(diào)小說是虛構性的，又反過來增添故事的“可信度”，有意無意地透露出作者對“何為虛構”這一問題的關切。

“去帝國”的虛構之旅

《潮汐圖》“牢籠敘事”的自我指涉和自我拆解，無疑為小說籠罩上后現(xiàn)代主義的光暈。但此處更值得探討的，是此種敘事構造與解殖思潮之間的隱秘關聯(lián)。《潮汐圖》或許意不在此，但我們依舊能從文本縫隙間尋獲到一種“解殖”的批判意識。這是因為，巨蛙游歷19世紀的廣州、澳門和(大英)帝國動物園，最后帶領其他被囚禁的殖民地動物出逃的冒險之旅，確確實實凸顯了虛構故事和19世紀半殖民地半封建社會的聯(lián)結。這一構思，回應的恰是20世紀90年代冷戰(zhàn)甫結束時于“全球南方”興起的殖民批判浪潮。在這個意義上，《潮汐圖》所敘之事不啻為一場“去帝國”的虛構之旅。

什么是“去帝國”?“去帝國”具有雙重含義:第一，從字面上理解，“去帝國”即“去往帝國中心”，對應的是巨蛙深入帝國動物園的歷險;第二，“去帝國”指“去帝國化”?！叭サ蹏钡母拍钆c殖民主義有關，按照學者陳光興的說法，“殖民主義是帝國主義深化的形式”，帝國主義不必然等同和指向帝國主義，但殖民主義必然是帝國主義的一種，因此從理論上來說，“去帝國是較去殖民更為廣泛的運動”。②陳光興:《去帝國:亞洲作為方法》，第10頁，臺灣，行人出版社，2006。在此前提下，“去帝國”自然就指向批判和脫離帝國主義的統(tǒng)治，對籠罩在帝國主義陰影下的現(xiàn)象、生命、生活方式做出反思的話語和實踐。因此，以“去帝國”來指涉巨蛙的虛構之旅，應該是恰切的。

《潮汐圖》中的“去帝國”，包括以下幾重意涵。首先，“去帝國”為小說賦予了一種敘事空間和語言的“流動性”?！冻毕珗D》的故事肇始于廣州，中經(jīng)澳門抵達帝國中心(倫敦)的帝國動物園，最后終于虛構的“灣鎮(zhèn)”(巨蛙最后的棲居之所)。據(jù)《新唐書·地理志》載，廣州自唐代以來就是“廣州通海夷道”的重要港口，這條航線是16世紀以前世界上最長的遠洋航線，它自廣州起，經(jīng)南海和印度洋直通巴士拉港，連接起東非赤道以南的海岸，將中國和“以室利佛逝為首的東南亞地區(qū)，以印度為首的南亞地區(qū)，以大食為首的阿拉伯地區(qū)”通過海外絲綢貿(mào)易連接在一起。③陳炎:《略論海上“絲綢之路”》，《歷史研究》1982年第3期。明清以降到第一次鴉片戰(zhàn)爭期間，廣州一度成為中國唯一對外開放的貿(mào)易港口城市?！冻毕珗D》以粵地(連同廣闊的珠三角地區(qū))為故事發(fā)生地，無疑為小說建構了一個開放、充滿流動性的空間。從語言的流動性來看，廣州作為廣東方言文化的龍頭地區(qū)，奠定了《潮汐圖》嫁接粵語方言和現(xiàn)代漢語的文化歷史基礎。比如成書于同治初年的《俗話傾談》一書就將粵語、北方白話和文言三者混合使用，成為粵語書寫傳統(tǒng)的典范。這種寫法被稱為“三及第”，即描寫部分采用三種語言的混合，而對話部分則采納粵語和北方白話?！叭暗凇钡膶懛ㄆ鋪碛凶?，在19世紀的清代社會，“皇帝、天下、地方榮耀等觀念，往往通過這些以方言撰寫，以本地讀者為對象的文獻，再通過那些粗通文字的平民百姓的口頭轉述，在下層民眾中傳播”。①程美寶:《地域文化與國家認同:晚清以來“廣東文化”觀的形成》，第73頁，香港，三聯(lián)書店(香港)有限公司，2018。因此，飽讀詩書的士大夫精英階層和目不識丁的老百姓，實際上共享著同一個語言系統(tǒng)。《潮汐圖》語言上的創(chuàng)造是將口頭敘述和書面?zhèn)鹘y(tǒng)并置，其中有對木魚書、南音、粵曲、咸水歌等粵語方言文學的借用，還有廣府話(粵語)、番話、皮欽英文等語言的混雜使用——如“孖士打”(master的粵語音譯)、“爺火華”(耶和華)等，這種嘗試不但賡續(xù)了粵語書寫傳統(tǒng)，還為小說注入了新的語言活力?？梢哉f，方言詞匯的靈活使用和對“廣州通海夷道”的借用，是《潮汐圖》介入“寰球流動”的歷史，實現(xiàn)“去帝國”之旅的有效載體。

其次，“去帝國”關涉非洲、日本、馬來西亞等國家地區(qū)的“被殖民”和中國“被帝國主義”壓迫的沉痛歷史?！冻毕珗D》對帝國主義及殖民主義的批判，主要體現(xiàn)在小說第三部《游增》?！坝卧觥笔恰坝卧龅鬲z”的簡稱，指的是佛教中的八大地獄(也稱八熱地獄)，凡是從其中出來的眾生，都要一一游歷到此處受苦。在小說中，“游增”指的正是那個形同地獄的“帝國動物園”。動物園原本叫“百獸學苑”，后經(jīng)“鴯鹋眼”(一家貴族俱樂部、殖民公司董事局和科研機構)的升級擴建，成為關押“寰球戰(zhàn)利品”的“帝國動物園”。“帝國動物園”圈養(yǎng)著奇珍異獸包括非洲象、馬來貘、丹頂鶴和巨蛙等，并為它們配備了專屬飼養(yǎng)員。為了滿足帝國臣民對異域風情的好奇，也為了彰顯帝國文明對“野蠻”族群的馴化，管理者還為這些飼養(yǎng)員一一取了“工號”，比如巨蛙的飼養(yǎng)員叫“滿大人”(戴上假辮子充當中國人)，非洲象的飼養(yǎng)員叫“偉大蘇丹”，馬來貘的飼養(yǎng)員叫“暹仔”，丹頂鶴的飼養(yǎng)員則被稱作“長崎”。這些名號充滿了假想的東方主義情調(diào)，和巨蛙被命名為“太極”的邏輯是一致的。

殖民者通過命名制造差異，同時也發(fā)明了一個跟殖民主體相對的“外部”。比如“印第安人”的發(fā)明就是為了確?！盎浇掏健眱?nèi)部夯實自16世紀以來就被殖民者篤信的“現(xiàn)實”:印第安人的劣等性。這就構成了瓦爾特·米尼奧羅說的“殖民差異”(colonial difference):“殖民差異是一個近五百年間在全球運作的現(xiàn)代性修辭范疇。這個現(xiàn)代性修辭迫使人類面貌的改變，對亞洲和非洲不同地區(qū)的人進行分類和排序，而成為帝國差異(imperial difference)的基礎?！雹凇舶⒏ⅰ惩郀柼亍っ啄釆W羅:《解殖:全球殖民性與世界失序》，第32-33頁，唐慧宇、劉紀蕙編，王嘉蘭、周俊男、唐慧宇、黃杰譯，臺灣，陽明交通大學出版社，2021?！冻毕珗D》中巨蛙幾番“被命名”(連帶其專屬飼養(yǎng)員被賜名“滿大人”)，昭示的正是這樣的“殖民差異”。命名是為了區(qū)分出內(nèi)部和外部、自我與他者。對于殖民者而言，被命名的事物是劣等的，它們被剝奪了所有權利，成為隨時可剔除和消滅的附屬物?！爸趁癫町悺贝嬖诘谋澈螅亲谥鲊椭趁竦刂g不對等的權力關系。

最后，“去帝國”還蘊含著對“東方主義”式想象和實踐的反思?！冻毕珗D》中，帝國動物園為了吸引觀眾、招攬生意，將園區(qū)劃為不同區(qū)域，分別冠上“日本庭院”“印加風格”等名號。小說中最有顯東方主義色彩的情節(jié)，是非洲象被迫背上巨塔進行表演:“他們找來珠寶匠，精心制作了那個塔。那個塔有鍍金的、洋蔥形的頂。還有簌簌發(fā)抖的流蘇和鈴鐺。大象一旦邁開步子，那個塔就像八音盒那樣發(fā)響”，“塔底釘子已經(jīng)劃開了它背上皮膚，同一枚釘子在同一道口子(實際上一共有十六枚釘子和十六道口子)上來回地劃，劃得皮翻肉爛”。①林棹:《潮汐圖》，第240-241、273頁。齊亞烏丁·薩達爾指出:“東方主義者建構的東方是一個被動的(passive)、如孩子般(childlike)的實體，可以被愛、被虐，可以被塑造、被遏制、被管理、以及被消滅?！雹凇灿ⅰ除R亞烏丁·薩達爾:《東方主義》，第9頁，馬雪峰、蘇敏譯，長春，吉林人民出版社，2005。在帝國的統(tǒng)治和治理術中，皇權就是如此對待其臣民的，殖民者也采用同樣的方式對待被殖民者。《潮汐圖》中非洲象飽受摧殘和虐待，就是這一現(xiàn)象的縮影。由于不堪忍受同伴們遭受人類的嚴刑拷打，巨蛙才決意沖破羅網(wǎng)，帶領同胞逃出帝國動物園，尋求自由。經(jīng)由這些書寫，《潮汐圖》對帝國的傲慢和東方主義的批判呼之欲出。

故事結尾，巨蛙在馬戲團度過一段被展覽被參觀的時光后落腳灣鎮(zhèn)，擁有了“灣鎮(zhèn)巨蛙”這一最后的名字。在生命的最后10年里，巨蛙和教授(業(yè)余博物學者、畫家)相依相伴，生活在灣鎮(zhèn)這樣一個充滿烏托邦色彩的地方，“狗和我，我和教授，教授和狗——我們?nèi)齻€循著灣鎮(zhèn)邊界走，無一個抓鎖鏈，無一個帶鐐銬”。③林棹:《潮汐圖》，第240-241、273頁。巨蛙由是安然度過了“晚年”。去世后，它的尸體被封在巨大的冰塊里送往帝國自然博物館，卻于中途離奇消失，小說在此畫下句號。

結 語

《潮汐圖》將筆觸伸入歷史，憑借靈動的敘事和狂放的想象，對帝國主義、殖民歷史進行批判。這樣的作品，令人想起康拉德的《黑暗之心》(Heart of Darkness)。這部小說以船員馬洛的口吻，講述其深入非洲大陸內(nèi)部尋找象牙公司貿(mào)易員庫爾茨的故事，在殖民主義、種族主義、文明和野蠻等多重主題的交織中，探究人性深處的黑暗(書名“黑暗之心”的題中之意)?！冻毕珗D》中巨蛙的“去帝國”之旅，何嘗不是深入帝國的“黑暗之心”呢?放在世界文學的脈絡里來看，這部長篇或多或少也參與了“后殖民文學”這一文類的建構。當然，我們無須在世界文學與中國文學之間劃分優(yōu)劣，但必須肯定的是，無論是主題還是敘事，《潮汐圖》都有著宏闊的“野心”和“匠心”。它運用巨蛙這一陌生化視角，開啟了有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事方式，不僅對好景花園、動物園等“環(huán)形監(jiān)獄”做出解構性的批判，也對帝國主義和東方主義進行祛魅，最終完成“去帝國”的文學批判。《潮汐圖》也由此穿越了歷史真實與虛構的界限，為現(xiàn)代漢語小說提供新的書寫形態(tài)。