■夏靜

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

在20世紀(jì)初，張揚(yáng)個(gè)性自由的現(xiàn)代舞蹈之風(fēng)從西方吹向了東方?，F(xiàn)代舞洪流般的侵襲，改變了整個(gè)西方舞蹈藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程?；趯?duì)芭蕾本質(zhì)的深度思考，古典芭蕾的捍衛(wèi)者和傳承者——俄羅斯舞蹈教育家瓦岡諾娃卻對(duì)于古典芭蕾合理性的問(wèn)題有著極其充分的論證。她堅(jiān)信芭蕾語(yǔ)言應(yīng)該成為思想和情感的載體，以規(guī)范化、程式化的身體語(yǔ)言，通過(guò)理想主義的規(guī)則和邏輯，將“心靈”言說(shuō)轉(zhuǎn)換成“身體”言說(shuō)。

在眾多踐行自己藝術(shù)理想的藝術(shù)家中，瓦岡諾娃從福金和列加特兩人的身上，看到了某種建立于對(duì)社會(huì)因素高度敏感之上的發(fā)展因子。從情感表達(dá)的藝術(shù)本質(zhì)，從人體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)認(rèn)知，兩位藝術(shù)家的舞蹈美學(xué)理念在不同程度上滿足和充實(shí)了瓦岡諾娃對(duì)于芭蕾發(fā)展理想的追求。

一、吸納福金舞蹈創(chuàng)作中的情感美學(xué)

福金作為俄羅斯最先嗅到現(xiàn)代主義氣息的編舞家，亟待面臨的問(wèn)題就是理性與情感、程式表演與個(gè)性表達(dá)的關(guān)系問(wèn)題。

1908 年3 月11 日福金的一部先鋒作品《肖邦》首演。這是一部基于繪畫(huà)題材創(chuàng)作的舞劇。整部作品以“阿拉貝斯”造型作為標(biāo)志性動(dòng)作，以突破常規(guī)的靈活方式舞動(dòng)軀體和手臂?；谟梦璧刚Z(yǔ)言塑造肖邦這位浪漫主義時(shí)代憂郁而詩(shī)性的作曲家的創(chuàng)作意圖，福金選擇了把營(yíng)造詩(shī)意氛圍作為肢體語(yǔ)言敘述的重心，以此取代傳統(tǒng)的講故事模式。古典式的靜穆在某種程度上被打破了，一種類似于個(gè)體充盈的激情從舞蹈中升騰了出來(lái)。充滿詩(shī)意美感和真切表達(dá)的《肖邦》出現(xiàn)，不僅打破了長(zhǎng)期的沉寂與頹廢，也讓純粹的學(xué)術(shù)古典舞蹈家瓦岡諾娃放棄了之前認(rèn)為福金“過(guò)于印象主義”的評(píng)判，轉(zhuǎn)而稱贊其作品“是浪漫芭蕾風(fēng)格的完美變體”。

作為列寧格勒舞蹈學(xué)校的校友，瓦岡諾娃與福金初為演員時(shí)，就有所合作。舞劇《肖邦》的出現(xiàn)，讓瓦岡諾娃更加清楚地看到情感演繹對(duì)于打動(dòng)觀眾的力量。在這里，情感不僅是藝術(shù)創(chuàng)造的追求，而且是藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象，同時(shí)還是藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)容。在這個(gè)過(guò)程中，情感所起的作用不單是傳達(dá)和表現(xiàn)個(gè)體的感受，更重要的是構(gòu)筑了一個(gè)物我交流、身心呼應(yīng)的情境。在強(qiáng)烈情感的沖擊和引領(lǐng)下，個(gè)人能夠直接審視心靈中的觀念，而藝術(shù)形式則可以擔(dān)當(dāng)起激發(fā)這些觀念的媒介任務(wù)，使其更加鮮活和動(dòng)人心魄。

已經(jīng)模式化的動(dòng)作語(yǔ)匯系統(tǒng)是福金改革之旅的出發(fā)點(diǎn)。在《肖邦》之后，他又相繼創(chuàng)作了《天鵝之死》《仙女們》《火鳥(niǎo)》和《彼得魯什卡》等作品。福金的探索有力證明了芭蕾不是一味取悅于人的娛樂(lè)性表演，而是“一種表達(dá)自我的多元形式”。受此啟發(fā)，專注于創(chuàng)造性教學(xué)的瓦岡諾娃將感知到的情感力量融匯了對(duì)動(dòng)作形式的雕琢和作品的演繹方法上。幫助演員創(chuàng)造和形成舞動(dòng)中的情感狀態(tài)符號(hào)成為瓦岡諾娃的使命和任務(wù)。

結(jié)合福金的探索體驗(yàn)，瓦岡諾娃提出：“古典舞是一種通過(guò)動(dòng)作來(lái)表達(dá)人類情感的舞蹈形式。”完美的動(dòng)作也可以解放身體，從而僅憑舞蹈就足以自由地表達(dá)任何情感或特征。無(wú)論是那些表現(xiàn)了道德因素，激起人們巨大意志沖動(dòng)力的作品，還是那些表現(xiàn)了深刻的思想，具有巨大精神力量的作品，其思想因素和道德因素也絕不能代替情感因素，而且必須與情感因素相融合，相滲透，否則它們就無(wú)法成為藝術(shù)對(duì)象的組成部分。

20 世紀(jì)30、40 年代，在瓦岡諾娃管理列寧格勒芭蕾舞團(tuán)的那幾年，順應(yīng)政權(quán)意志，她先后承擔(dān)了改編《天鵝湖》《艾斯米拉達(dá)》和指導(dǎo)《巴黎的火焰》《巴赫奇薩拉依水泉》的工作。對(duì)她來(lái)說(shuō)，將原本獨(dú)立的動(dòng)作語(yǔ)匯集成于作品之中并非難事，但構(gòu)建“有意味的形式”進(jìn)而激起“審美情感”，卻需要藝術(shù)家完全自主性的創(chuàng)造。創(chuàng)作過(guò)程中，她首先就是要解決情感流動(dòng)與帶有強(qiáng)制規(guī)范性質(zhì)的芭蕾技術(shù)的矛盾。一方面，技術(shù)要使情感規(guī)范；另一方面，情感又要掙脫程式化技術(shù)的束縛。兩者之間的對(duì)立所形成的動(dòng)態(tài)性張力關(guān)系，既給瓦岡諾娃設(shè)置了難題和障礙，也為她提供了突破與創(chuàng)新的方向。就舞者來(lái)說(shuō)，軀干、四肢和頭手是實(shí)現(xiàn)情感物化的具體媒介，是構(gòu)建舞蹈情感符號(hào)表達(dá)的基礎(chǔ)要素。但它們同時(shí)也是古典芭蕾規(guī)范性的衡量標(biāo)準(zhǔn)。在情感與技術(shù)二者關(guān)系的處理上，福金選擇的是改編肢體語(yǔ)言敘述的重心，隨著情緒本身的起伏變化選擇相應(yīng)的身體技術(shù)。瓦岡諾娃，長(zhǎng)期的教學(xué)工作使她更偏向于通過(guò)掌握高度純熟的技術(shù)語(yǔ)言，引導(dǎo)舞者自發(fā)地、熟練地甚至是無(wú)意識(shí)地達(dá)到技術(shù)與情感之間的動(dòng)態(tài)平衡。

對(duì)于一個(gè)舞蹈教育家來(lái)說(shuō)，瓦岡諾娃把對(duì)于舞臺(tái)表演的期望根植于教學(xué)實(shí)踐中，用充滿生命律動(dòng)的身體支持藝術(shù)創(chuàng)造的提升。在面對(duì)現(xiàn)代舞的攻擊與無(wú)謂的技術(shù)攀比，她不僅用行動(dòng)來(lái)與片面的形式主義追求相區(qū)別，還在傳承至今的美學(xué)要求和變化中的審美情趣中做出了合情的取舍與合理的平衡。

二、融匯列加特的人體結(jié)構(gòu)認(rèn)知理論

福金的現(xiàn)代主義意識(shí)啟迪了瓦岡諾娃對(duì)于芭蕾與社會(huì)、人性的深刻認(rèn)識(shí)，而列加特對(duì)瓦岡諾娃的影響則在于他的教學(xué)理念。芭蕾作為藝術(shù)的同時(shí)也是一門(mén)人體科學(xué)，對(duì)于身體線條的非凡組織能力，是瓦岡諾娃從列加特身上感受到的最大收益。

列加特與瓦岡諾娃，前者是19世紀(jì)下半葉芭蕾標(biāo)準(zhǔn)的支持者；而后者則在20世紀(jì)為了守護(hù)芭蕾的古典原則進(jìn)行著不懈的戰(zhàn)斗，并最終在創(chuàng)造中讓這塊藝術(shù)的瑰寶走向了輝煌之巔。列加特對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)深深地植入到了瓦岡諾娃之后的教學(xué)創(chuàng)造之中，“身體”成為了芭蕾教學(xué)的真正核心。從實(shí)踐的角度，它包含有兩個(gè)方面。

1、認(rèn)知自我身體，走進(jìn)舞蹈世界

從原動(dòng)力的角度分析，人類各式各樣的舞蹈首先應(yīng)歸屬于一種有意識(shí)的身體活動(dòng)，是在神經(jīng)系統(tǒng)的支配下實(shí)現(xiàn)的?！拔璧竸?dòng)作產(chǎn)生的動(dòng)力來(lái)源是骨骼肌。骨骼肌在神經(jīng)系統(tǒng)的支配下產(chǎn)生收縮，牽動(dòng)骨骼圍繞關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)，從而維持身體姿勢(shì)，引起人體的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生舞蹈動(dòng)作?！蔽璧敢陨眢w為媒介的特性，要求舞者必須對(duì)自我“身體”擁有切實(shí)的感知。

只有了解了身體，才能“尊重”身體，因?yàn)橹挥许槕?yīng)了人體的基本結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，才能夠做到“藝術(shù)技能的高度是知道怎樣把機(jī)械的努力和壓力隱藏在和諧平靜之下”的教學(xué)宗旨。作為舞蹈教育者，對(duì)于人體解剖結(jié)構(gòu)的精確了解，使得列加特的教學(xué)過(guò)程十分關(guān)注身體連續(xù)運(yùn)動(dòng)時(shí)對(duì)于不同肌肉群的選擇，進(jìn)而采用交替輪換的方法給不同的肌肉群提供工作和休息的時(shí)機(jī)。為了實(shí)現(xiàn)這一審美原則，他堅(jiān)持芭蕾訓(xùn)練應(yīng)始終貫穿執(zhí)行放松和伸展的雙向運(yùn)動(dòng)，其目的在于探究如何使身體在運(yùn)動(dòng)中不過(guò)于緊張，在輕松與和諧并存的運(yùn)動(dòng)中獲得最大利益。最終舞者的身體會(huì)在這樣一種張弛有度的訓(xùn)練中得到協(xié)調(diào)而不失節(jié)奏律動(dòng)的打磨。

列加特基于身體結(jié)構(gòu)的舞蹈動(dòng)作理論，為瓦岡諾娃之后建立的有關(guān)重心平衡、軀干穩(wěn)健，以及全身協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)理念奠定了具備實(shí)踐驗(yàn)證的理論基礎(chǔ)。在瓦岡諾娃建立的訓(xùn)練體系中，教師幫助學(xué)生主要解決的就是在身體動(dòng)作產(chǎn)生位置或部分位置變換時(shí)，肌肉所需具備的能量和某些運(yùn)動(dòng)因素協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換的肢體配合問(wèn)題。時(shí)間、空間和重力等，這些舞蹈表現(xiàn)的基本構(gòu)成要素往往都是綜合作用的。時(shí)間的兩極為“快”和“慢”。前者需要瞬間的能量迸發(fā)，后者以肌肉群的控制力為條件?？臻g表現(xiàn)著人體動(dòng)作與外部世界之間的關(guān)系，動(dòng)作距離從最短到無(wú)限伸展，它與肌肉的彈性和韌帶的柔韌素質(zhì)緊密相連。而重力是由于地心引力作用于人體，使人體動(dòng)作在空間運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)出強(qiáng)、弱、重、輕的質(zhì)感。它對(duì)于肌肉的收縮能力有一定的要求。也就是說(shuō)，只有對(duì)身體建立了充分的認(rèn)知，才能夠更加有效地對(duì)即將完成的舞姿運(yùn)動(dòng)做出恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。

建構(gòu)美學(xué)與技術(shù)、身體與運(yùn)動(dòng)之間平衡關(guān)系的藝術(shù)理想，決定了芭蕾中的身體并不會(huì)去發(fā)掘人體在生活動(dòng)作中的多種可能性，而是集中力量從固有能量和功能作用中找到某一種更加和諧的運(yùn)用。在感知身體的過(guò)程中，順應(yīng)人體基本結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的做法，一方面可以使受訓(xùn)的身體獲得一種積極的力量，有利于舞者把握作品中包含的機(jī)能性線條與力量中的美；另一方面在處理軀干與重心、四肢與平衡、骨節(jié)與線條的相對(duì)應(yīng)關(guān)系中，瓦岡諾娃尊重個(gè)體身體差異性的做法，也給長(zhǎng)期隱沒(méi)于女性色彩中的芭蕾男演員有了重塑自我的機(jī)會(huì)。雖然男子與女子所采用的動(dòng)作原則相同，并崇尚相同的審美標(biāo)準(zhǔn)，但在充分利用自己的身體為表演服務(wù)的過(guò)程中，卻能夠因各自的差異締造出力量與堅(jiān)定、輕盈與嬌嫩的藝術(shù)表現(xiàn)力。實(shí)際上，這種個(gè)性化的表現(xiàn)力擴(kuò)展到人格化和戲劇行為的范疇，便能夠使古典芭蕾在使自己理想化的過(guò)程中給予我們常演常新、引人入勝的面貌。

2、樹(shù)立身體意識(shí)，建構(gòu)藝術(shù)品相。

列加特對(duì)人體結(jié)構(gòu)客觀性的認(rèn)識(shí)，起源于課堂，作用于課堂教學(xué)。但是這一理念對(duì)芭蕾的幫助并未僅限于此。當(dāng)瓦岡諾娃工作的內(nèi)容由課堂拓展到舞臺(tái)時(shí)，有關(guān)身體認(rèn)知的思考也被進(jìn)一步推進(jìn)到舞蹈作品的創(chuàng)作層面。因?yàn)樽晕疑眢w真實(shí)體驗(yàn)的融入，古典芭蕾的藝術(shù)張力得以拓展，通過(guò)落實(shí)到以人為主體的情感關(guān)懷，繼而建構(gòu)出新時(shí)代環(huán)境下古典芭蕾的藝術(shù)品相。

羅蘭·巴特曾在自述中繁瑣地例舉了自己的諸多習(xí)慣和愛(ài)好，聲明這些源自于身體的習(xí)慣和愛(ài)好是自己的個(gè)人性標(biāo)記，是人的差異性所在。如此，人之主體和主體之間的差異不再?gòu)摹八枷搿薄耙庾R(shí)”“精神”的角度甚至不再?gòu)挠^念、教養(yǎng)和文化的角度進(jìn)行測(cè)定。人的根本性差異銘寫(xiě)于身體之上，他或她會(huì)把這種銘寫(xiě)移植進(jìn)身體語(yǔ)言的舞蹈文本當(dāng)中。因?yàn)槿说母拘圆町惖娜笔?，因?yàn)樯眢w與語(yǔ)言之間的相互脫節(jié)，千篇一律的敘述風(fēng)格，曾讓古典芭蕾的藝術(shù)身份變得模糊不清，一時(shí)難以融入賴以生存的語(yǔ)境。瓦岡諾娃樹(shù)立身體意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐的意義在于，她基于對(duì)困境的反思，重新解讀傳統(tǒng)理性與當(dāng)下主流理性。

對(duì)編創(chuàng)主體來(lái)說(shuō)，身體是審美價(jià)值和審美創(chuàng)造的“材料”，是自己表達(dá)思想情感的載體。身體是增進(jìn)我們對(duì)其他所有審美對(duì)象的處理以及增進(jìn)我們對(duì)非標(biāo)準(zhǔn)的審美事物的處理的重要感覺(jué)媒介。所以，當(dāng)這兩種身份的身體經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)直接或間接地注入到舞蹈文本中時(shí)，隨之會(huì)生成特定的藝術(shù)品相。

瓦岡諾娃以開(kāi)放性的藝術(shù)思想，接觸各種藝術(shù)流派和藝術(shù)觀念，體會(huì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活情境和意識(shí)形態(tài)，以便選擇更準(zhǔn)確的舞蹈語(yǔ)匯與形式。瓦岡諾娃突破傳統(tǒng)局限，以不脫離外部世界語(yǔ)境映射的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作為作品藝術(shù)價(jià)值的載體，保持藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的互動(dòng)關(guān)系，用身體解讀的方式，改造古典芭蕾藝術(shù)品相，最終促使了這一藝術(shù)成功地完成了歷史性重要轉(zhuǎn)型。