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        李翰祥的文化鄉(xiāng)愁

        2022-03-07 06:35:39蘇濤
        環(huán)球人物 2022年3期
        關鍵詞:黃梅調(diào)梁山伯邵氏

        蘇濤

        《江山美人》海報、劇照。

        1947年末,上海市立戲劇學校學生李翰祥,懷揣導演沈浮的一封介紹信,離開上海前往香港。21歲的他不會想到,這個心血來潮的決定,將會徹底改變他的人生和華語電影史的走向。

        1926年,李翰祥生于遼寧錦西,早年曾就讀于北平國立藝術??茖W校。自20世紀50年代中期以來,以港臺地區(qū)為創(chuàng)作基地,李翰祥執(zhí)導影片逾百部,多次引領華語電影的創(chuàng)作潮流。他既是一位嚴謹認真的藝術家,也曾淪為電影“傭工”;既拍過樸素深沉的寫實性作品,也不憚批評家的口誅筆伐,大拍“風月片”;既是一位左右逢源的大導演,又是一位壯志未酬的制片家。

        初到香港的李翰祥,嘗盡艱辛和曲折:他到街邊畫像掙錢,卻因為“阻街”被警察拘捕,吃了幾天“皇家飯”;加入“永華”演員培訓班不久,就因戀愛糾紛被開除;大年三十,在寒風中等著領回被拖欠數(shù)月的工資,最終空手而歸……在電影圈摸爬滾打,他輾轉(zhuǎn)于不同的公司,做過“特約演員”、場記,畫過廣告,擔任過服裝和布景設計,最終憑借出眾的編劇才華脫穎而出。

        1955年,李翰祥得到獨立執(zhí)導的機會。在處女作《雪里紅》中,他拍出了民國時期中國北方濃郁而獨特的社會氛圍,一年后,被邵氏父子公司相中,成為“基本導演”,有機會掌握更多的拍片資源。

        奠定李翰祥大導演地位的,是由他一手推動的黃梅調(diào)影片熱潮。肇始于20世紀50年代末的黃梅調(diào)影片,以傳統(tǒng)戲曲舞臺表演為基礎,對唱腔和演員的身段動作進行現(xiàn)代化的改造,并輔之以寫實化的布景和美術設計。這類影片多取材自中國歷史文化,塑造了一個理想化的、田園牧歌式的“文化中國”。

        這波熱潮并非無源之水。20世紀50年代,《梁山伯與祝英臺》(1954)、《天仙配》(1955)等一批中國內(nèi)地制作的戲曲片,在香港引發(fā)轟動。大量內(nèi)地移民對傳統(tǒng)戲曲耳熟能詳,影片精良的制作,特別是袁雪芬、嚴鳳英、紅線女等藝術家的精湛演技,更是吊足觀眾胃口。受此影響,李翰祥說服邵逸夫二哥、同為“邵氏”掌門人之一的邵邨人投拍具有黃梅調(diào)元素的古裝片《貂蟬》(1958)。盡管大幅超支,但該片也創(chuàng)下票房佳績,為李翰祥下一部電影《江山美人》爭取到55萬港幣的預算——這在當年可是大制作。

        《江山美人》以傳統(tǒng)戲曲《游龍戲鳳》為藍本,講述了正德皇帝(趙雷飾)與村姑李鳳姐(林黛飾)之間的浪漫愛情故事。影片奪得1959年香港電影票房冠軍,不僅鞏固了李翰祥在“邵氏”的地位,也帶動了港臺地區(qū)的黃梅調(diào)電影風潮。

        如今躋身經(jīng)典影片之列的《梁山伯與祝英臺》,其實是“邵氏”與競爭對手“鬧雙胞”的產(chǎn)物,卻成就了香港電影史上的一段佳話。

        為了搶在“電懋”之前出片,“邵氏”舉全公司之力拍攝。在多名執(zhí)行導演中,就有日后揚名的胡金銓。“邵氏”版《梁山伯與祝英臺》以華美的布景、復雜的場面調(diào)度、朗朗上口的唱腔,重述梁祝傳誦千古的愛情故事,堪稱李氏黃梅調(diào)影片的集大成者。

        在影像上,李翰祥從中國古典美學中汲取靈感,創(chuàng)造出一套富有民族特色的鏡頭語言:全片很少使用固定鏡頭,代之以大量的移動鏡頭,尤其是橫移的長鏡頭,并輔以推拉鏡頭和搖鏡頭,使畫面流暢自然、富有韻律。

        在布景上,借助“邵氏”龐大的攝影棚,美工師出身的李翰祥逼真地還原了江南風貌?!笆讼嗨汀钡亩温渲?,橫移的長鏡頭呈現(xiàn)出一幅世外桃源般的景象:霧靄氤氳,茂林修竹,蒼松翠柏,碧草茵茵,桃樹含苞待放,畫外鳥兒啼囀。這些層次分明、幾可亂真的布景,與靈活多變的攝影機位、人物走位結合在一起,令人仿佛置身畫中。這些具有傳統(tǒng)文化色彩的符號和對白,顯示了李翰祥等一批從內(nèi)地到香港的“南下影人”試圖借電影重塑中華文化的意圖和野心。

        左圖:“邵氏”版《梁山伯與祝英臺》劇照。右圖:“電懋”版《梁山伯與祝英臺》劇照。

        不同于內(nèi)地版的越劇電影《梁山伯與祝英臺》,李翰祥的重點不在批判封建禮教對人性的戕害,而是相當前衛(wèi)地賦予影片某種女性主義色彩:女主角祝英臺(樂蒂飾)果敢機智,勇于質(zhì)疑、反抗男權/父權秩序。與女性世界的和諧、溫婉相比,片中的男性世界則顯得愚鈍、冷漠,置于具有壓迫性的權力結構之中。

        《梁山伯與祝英臺》的成功讓“邵氏”賺得盆滿缽滿,在中國臺灣創(chuàng)下連映180余天、票房800多萬臺幣的佳績(這一紀錄直到1984年才被成龍的《A計劃》打破)。飾演梁山伯的凌波于1963年10月訪臺,被媒體渲染為“強烈臺風”,讓臺北一夕之間成為“狂人城”。影片不僅在普通觀眾中反響強烈(有觀眾看過100多遍),還引起了徐復觀、薩孟武等知名學者的注意,他們紛紛撰文,稱贊影片流露的“純凈之愛”和富有民族化的表現(xiàn)形式,由此引發(fā)了一場關于中西文化的論爭。

        在拍攝黃梅調(diào)影片的同時,李翰祥還執(zhí)導了多部歷史片,如《楊貴妃》(1962)、《武則天》(1963)、《王昭君》(1964)等。他追溯中國歷史,構建了一個以“江山”“美人”為中心的世界,或刻畫湮沒在歷史中的宮廷權力爭奪,或描摹借由稗官野史流傳至今的愛情傳奇,或感嘆政權更迭中的世事變遷和人心無常。這些影片為離散在海外的華人提供了一個想象性的文化家園,滿足了他們對中華文化的依戀。

        因《梁山伯與祝英臺》的現(xiàn)象級成功,李翰祥躋身“邵氏”頭牌導演之列。此時的他已不滿足于雇員身份,要求更多的自主權和相應利益。在訴求得不到滿足的情況下,李翰祥于1963年脫離“邵氏”,前往臺灣,組建自己的制片公司——“國聯(lián)”。隨著李翰祥的出走,“邵氏”的黃梅調(diào)影片日漸式微。此后,在張徹等人的策動下,“新派武俠片”崛起,成為香港影壇的主導。

        左圖:《垂簾聽政》海報。右圖:《火燒圓明園》拍攝現(xiàn)場,李翰祥(左)與劉曉慶。

        李翰祥主持的“國聯(lián)”在短短幾年間出品19部影片,題材豐富,類型多樣,成績斐然。不過,李翰祥終究是一位藝術家,而不是善于經(jīng)營的制片家。一味追求大制作和浪費成癖的作風,令“國聯(lián)”常常左支右絀。1964年,促成李翰祥來臺發(fā)展的“電懋”主事者陸運濤及“聯(lián)邦”董事長夏維堂因飛機失事罹難,李翰祥失去了最重要的支持。到1967年,“國聯(lián)”終于難以為繼。

        1972年,李翰祥重回“邵氏”。他的導演生涯似乎回到舊路,但風格和關注點卻發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。他開始大量炮制小品式的集錦片,在各類“騙術片”“風月片”中,用嬉笑怒罵的筆觸嘲弄人性,以犬儒的姿態(tài)描摹世間萬象。若不是《傾國傾城》(1975)和《瀛臺泣血》(1976)的出現(xiàn),很多觀眾都會覺得,李翰祥已經(jīng)放棄了自己的藝術理想,徹底淪為一名電影工匠。

        此時的李翰祥,仍對黃梅調(diào)影片念念不忘,他執(zhí)導了由林青霞、張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》(1977),為這波延續(xù)了近20年的黃梅調(diào)影片熱潮,畫上句點。

        20世紀80年代初,在“邵氏”開始縮減制片業(yè)務之際,李翰祥率先北上,與內(nèi)地合作拍攝了《火燒圓明園》(1983)、《垂簾聽政》(1983)、《八旗子弟》(1988)等片,成為內(nèi)地與香港合作拍片的先聲,影響延續(xù)至今。利用合拍片的便利,李翰祥終于一償宿愿,到承德避暑山莊等地實景拍攝。他以恢宏的氣度重現(xiàn)了清末的動蕩時局和皇家的權力斗爭,令當時的內(nèi)地觀眾大開眼界。

        盡管雄心猶在,但隨著新一代導演的崛起和市場的變化,李翰祥這一輩導演已無可避免地淪為明日黃花。1996年12月27日,在北京拍攝電視連續(xù)劇《火燒阿房宮》期間,李翰祥因心臟病突發(fā)去世,中國電影史上的一位奇人就此作古。

        在華語電影史上,李翰祥是一位難以歸類的導演。不過可以肯定的是,他的影片在題材、風格和形式上都是高度中國化的。無論是管弦絲竹中的愛情傳奇,還是金碧輝煌的宮闈秘史,抑或是風花雪月、聲色犬馬的感性景觀,李翰祥影片里這些令人難忘的場景,無不流露出他念茲在茲的“文化中國”。

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