魏 依

愛是亙古長明的燈塔，它定睛望著風(fēng)暴卻不為所動；愛是充實了的生命，正如盛滿了酒的酒杯。愛情自古以來就是文人墨客抒發(fā)情感的精神慰藉，在形色各異的藝術(shù)作品中愛情從未缺席，電影更是如此。影片《戀慕》以愛情為主線，以戰(zhàn)爭、政治、親情為輔線，講述了一對年輕戀人因為朝鮮戰(zhàn)爭而被迫分離六十年，女主人公漫長等待，癡盼愛人歸來的故事。影片以質(zhì)樸的愛情故事還原了小人物的悲歡離合，通過老婦人的戀慕之思，揭露了戰(zhàn)爭給平民百姓帶來的創(chuàng)傷。影片通過巧妙的故事構(gòu)思和敘事策略，將歷史時空與現(xiàn)實時空相互交織，從多維視角的方式將愛情的純真與堅守娓娓道來。視覺化的影像符號與獨具人文特色的文化符號以潤物細(xì)無聲的藝術(shù)形式，將愛情的真摯與戰(zhàn)爭的殘酷剖析得淋漓盡致。事實上，影片在主題表達(dá)上并不局限于愛情，對于親情、戰(zhàn)爭、政治、女性等主題的詮釋也是影片極富社會意義的體現(xiàn)。

一、敘事策略：敘事時空和敘事視角的轉(zhuǎn)化

電影的形式與內(nèi)容是敘事本體互為關(guān)系的兩個方面。要分析電影的敘事空間，“需要從兩個方面入手，一是電影敘事形式的空間建構(gòu)，二是電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)”。［1］電影從形式、內(nèi)容和意義三個方面進(jìn)行敘事時空的建構(gòu)，從而確立電影深層次的時空概念?？臻g和時間相伴而生無法割裂，敘事時空可以是連續(xù)性的，也可以是碎片化的。因此，電影能將敘事時空進(jìn)行重置與并置等多重形式的蒙太奇組合，“將零散的空間段落‘并列—聯(lián)接’之后，既可以創(chuàng)造出一個現(xiàn)實中不存在的空間，又可以創(chuàng)造出與現(xiàn)實中的某一地理空間相對應(yīng)的空間”［2］。如此一來，空間并置打破了敘事固定的時間流，將觀眾的注意力固定在并置的時空段落中，讓每一個時空段落產(chǎn)生敘事意義，使不同段落之間形成整體意義上的敘事時空。

影片《戀慕》在敘事時空的建構(gòu)中，采用了歷史時空、現(xiàn)實時空與精神時空的多重組合，將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與假想融為一體，強化了女主人公蓮熙數(shù)十年如一日對愛情的堅守。影片將同一人物不同年齡段的人物形象置于同一敘事邏輯之中，青年時期的蓮熙代表著歷史和精神時空的人物形象，暮年時期的蓮熙象征著現(xiàn)實時空的人物形象，兩者本應(yīng)出現(xiàn)在不同的敘事空間之中，導(dǎo)演運用時空并置的創(chuàng)作手法，將兩種人物形象融為一體。影片的開頭和結(jié)尾將不同敘事時空的建構(gòu)推向了高潮，開頭和結(jié)尾敘事時空的建構(gòu)都基于第十八次離散家屬團(tuán)聚活動。青年時期和暮年時期的蓮熙在這次歷史事件中交織出現(xiàn)，歷史、現(xiàn)實與幻想不斷轉(zhuǎn)化，敘事時空發(fā)生畸變與融合。青年時期的蓮熙既是現(xiàn)實人物又是假想出的精神空間，影片的敘事在現(xiàn)實與幻想之中隨意切換，這些空間不斷被切割、倒置、融合、建構(gòu)。敘事時空的多重化也進(jìn)一步渲染出人物情感的豐富化，年邁的蓮熙因阿爾茲海默癥喪失部分記憶，但對愛人的堅守之情始終鐫刻在腦海深處，縱使記憶衰退卻難以忘懷年輕時對愛人的期盼與堅守。就此而言，歷史與現(xiàn)實以及精神時空的轉(zhuǎn)化，反映出蓮熙的精神空間和情感意志，表現(xiàn)出蓮熙對自我本能欲望的超越。

影片中不同敘事時空的銜接不再依賴于轉(zhuǎn)場效果的營造，而是借助具體的空間元素，將不同空間的歷史敘事有機結(jié)合，于此，線性的歷史已經(jīng)被切割為一塊塊獨立的空間場景，并按照新的敘事邏輯進(jìn)行組合。影片中敘事時空的聯(lián)結(jié)正是通過特定的空間元素得以實現(xiàn)的。例如，影片中同一人物的出場順序，將現(xiàn)實與歷史空間無縫銜接，兩次在蓮熙家門口騎著摩托的青年男女，第一次是歷史空間的呈現(xiàn)，第二次則是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)。照片這一空間元素多次出現(xiàn)，無論是男女主人公的黑白合照，還是蓮熙與女兒的合照，不同年代的照片相互重疊，強化了不同時空的轉(zhuǎn)化。此外，影片中同一空間中的不同物品也將零散的空間段落進(jìn)行了有機組合。年輕蓮熙接電話時手里拿著的智能手機、年輕蓮熙和老人們在養(yǎng)老院的生活場景、年輕蓮熙去吃朝鮮冷面的場景、年輕蓮熙照鏡子涂口紅時鏡子里出現(xiàn)的老年蓮熙的臉、屋外墻壁上一束束的干花、房門口陳列的衣服和帽子等諸多物品在歷史與現(xiàn)實空間交織穿插，建構(gòu)出靜候佳人歸的歷史與現(xiàn)實雙重敘事空間。

要想講好一個故事，選擇一個恰當(dāng)?shù)囊暯鞘潜匾那疤??！耙暯遣粌H反映敘述者和人物的所知、所感和所為，它還反映敘事作品作者的心理、立場觀點和意識形態(tài)?！保?］影片《戀慕》采取了第一人稱視角和第三人稱視角相結(jié)合的敘事視角，從主觀和客觀雙重角度解讀人物形象。影片前半段以蓮熙的第一人稱視角展開敘述?！敖勇犜诿绹纳膩黼?，是我一天的開始”“我一提結(jié)婚的話題，她就要吃人似的反駁”“莎拉對我有各種不滿，可我沒有辦法離開這個家”“新的一天的開始，每當(dāng)吃藥的時候，我就極度緊張”，通過“我”的口吻交代故事背景和人物關(guān)系，觀眾通過蓮熙的第一人稱視角得知了她獨自一人生活，而且患有阿爾茲海默癥，輔助主觀視角的鏡頭展現(xiàn)了蓮熙的日常生活片段，以“我”為主導(dǎo)的第一人稱敘事視角貫穿影片的前半部分，有效拉近了觀眾與角色的距離。

影片的后半部分蓮熙去平壤參加第十八次離散家屬團(tuán)聚活動時，敘事視角轉(zhuǎn)變成第三人稱的客觀視角，且客觀視角并不唯一。第一個客觀視角來自蓮熙的女兒——莎拉，在去參加團(tuán)聚活動的前一天，莎拉特地打電話囑咐蓮熙不要忘記見面的時間和地點，交談中莎拉傾吐出蓮熙多年守護(hù)，終將相見的艱辛和不易。通過女兒第三人稱的客觀視角，填補了觀眾對于蓮熙缺失的人物認(rèn)知。在愛情的堅守中，蓮熙忽視了身邊最親近人的感受，她將愛毫無保留地給了珉宇，卻忽視了丈夫與女兒的感受，莎拉的視角也表達(dá)了自己和父親對于母親關(guān)愛的缺失的憤恨與釋懷。第二個客觀視角來自影片中的其他人物和旁白。貨車司機日復(fù)一日地送蓮熙回家，并說道：“菜的種類我都背出來了，到時候我買了給你送過去。”從第三人稱視角見證了蓮熙幾十年如一日的深情等候。在離散家屬團(tuán)聚活動因政治原因而無限延期時，旁白作為客觀敘述視角，交代了無休止的戰(zhàn)爭紛爭煎熬著離散家屬的內(nèi)心，隨著時間的推移，離散家屬的人數(shù)不斷減少，團(tuán)聚或許將成為期盼與遺憾，通過旁白視角反映了創(chuàng)作者對戰(zhàn)爭的批評。

二、符號意蘊：視覺符號與文化符號的交織

電影是獨具含義的符號系統(tǒng)，其不同于自然語言的符號，電影符號是一種視聽符號，具有能指與所指的文本意義，幾乎“所有事物都能在符號層面進(jìn)行交流”。［4］從符號學(xué)的角度來看，電影是一門集合了各類符號元素的特殊符號系統(tǒng)，包含文學(xué)、美術(shù)、音樂、服飾等多重符號，這些符號要素進(jìn)行組合促使電影更具象征性意義，且這種“象征就不只是一種本身無足輕重的符號，而是一種外表形狀就已可暗示要表達(dá)的思想內(nèi)容的符號”［5］。電影以符號的象征性意義來傳遞創(chuàng)造者的意圖和立場，蘊含著深層次的人文內(nèi)涵。

在影片《戀慕》中，色彩、音樂、鏡頭等視覺符號已經(jīng)成為一種模式化的符號呈現(xiàn)，并以程式化的藝術(shù)手法強化影片的思想內(nèi)涵。色彩在電影中無疑是作為視覺符號元素被編碼的，“色彩美學(xué)可以從印象（視覺上）、表現(xiàn)（情感上）和結(jié)構(gòu)（象征上）三個方面進(jìn)行研究”［6］。影片中色彩的運用主要體現(xiàn)在色調(diào)的對比運用上，不同色調(diào)代表不同時空的交疊，現(xiàn)實時空中是冷色調(diào)，墨綠色的外套、灰蒙蒙的天空、冰冷的鐵欄網(wǎng)反射著金屬的冷調(diào)光芒、窗戶玻璃的模糊反光……讓觀眾感覺到現(xiàn)實冷酷殘忍的同時更好地與人物產(chǎn)生共情，體會到蓮熙在漫長無盡的等待中好不容易盼來探視卻被臨時取消的無奈和悲痛，讓觀眾痛心疾首、潸然淚下。歷史時空的色調(diào)卻與現(xiàn)實時空大相徑庭，在蓮熙的記憶里，與愛人珉宇相處的點點滴滴都被染上暖黃色的印記，橘色燈光下芳香四溢的佳肴、暖陽下靜候愛人歸來的日常準(zhǔn)備、五彩斑斕的一束束鮮花和一摞摞干花、暖黃色路燈下靜等愛人歸的身影，這些回憶都成為她在這世上的美好念想，是她唯一的期盼，亦是她放不下的執(zhí)念。冷暖色調(diào)的對比，不僅加強了視覺沖擊，分隔了現(xiàn)實與過往的時空，更加深了時空交疊之下對愛人濃烈的思念與愛。

音樂既是一種影視視覺符號，又是一種抒情達(dá)意的藝術(shù)手法，能夠?qū)Ξ嬅鎯?nèi)容進(jìn)行補充和說明。影片中的音樂以輕緩悠揚的鋼琴曲為主，但不同場景中的鋼琴曲蘊含的人文情感和共鳴全然不同。影片伊始，暮年時期的蓮熙因阿爾茲海默癥喪失部分記憶，卻努力回想關(guān)于愛人的日常點滴，此時的鋼琴曲代表著歲月蹉跎、時光變遷的頓挫感。精心為愛人準(zhǔn)備歸來的飲食時，輕松愉快的音樂折射出蓮熙內(nèi)心深處期盼與愛人再相聚的甜蜜心情。參加離散家屬團(tuán)聚活動前夕，女兒打電話時的背景音樂雖是輕快悠揚的鋼琴曲，但卻蘊含了母女兩人復(fù)雜的內(nèi)心活動。對于母親蓮熙而言，此處的音樂象征著多年的堅守終得回報，喜悅、難過、期盼、擔(dān)心各類情緒涌上心頭；對于女兒莎拉而言，此時的音樂更是她內(nèi)心深處的獨白，委屈、憤恨、理解、釋懷終下心頭。離散家屬團(tuán)聚活動當(dāng)日，因政治原因活動無限延期時，蓮熙的兩種人物形象伴隨著輕緩的音樂超時空交織，無助、悲傷、遺憾的情感伴隨著音樂在雙時空中宣泄。雖然影片的音樂類型不夠豐富，但對人物情感的詮釋卻是極其豐富和淋漓盡致的。

多重組合的鏡頭符號的運用是影片的特色，推動了情節(jié)的發(fā)展，強化了不同敘事時空的建構(gòu)和轉(zhuǎn)化。影片中涉及多個時空的敘事，不同時空的建構(gòu)正是通過特寫鏡頭得以實現(xiàn)的。影片開頭通過多組特寫鏡頭為后續(xù)的時空建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。影片中女兒莎拉第一次給蓮熙打電話時，畫面采用多組特寫鏡頭組合的視覺符號，墻外懸掛的一摞摞干花、書桌上的手表、玄關(guān)處的帽子和大衣，梳妝臺鏡子上粘貼的黑白合照和彩色照片，餐桌上的飲食和藥品等畫面內(nèi)容通過特寫鏡頭的刻畫，不斷給觀眾暗示這些物品的特殊性。一方面，這些特寫鏡頭中的物品刻畫了蓮熙數(shù)十年如一日，不斷重復(fù)的候鳥生活；另一方面，特寫鏡頭中的物品在之后的影片敘事中反復(fù)出現(xiàn)，為不同時空的轉(zhuǎn)化提供了充分的符號元素，使不同時空的轉(zhuǎn)化自然而服帖。值得注意的是，獨具韓國文化特色的餐飲食品，屬于朝韓兩國的歷史記憶，此刻特寫鏡頭中的視覺符號不僅僅是作為單純的物品和道具而存在，更是一種人文符號和文化符號。

三、主題表達(dá)：多重文化語境下的人文主題

重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。對于傳者和受者而言，“對于一部電影的精讀與揭秘，不會止步于影片自身，而是會將一部影片放置在更為廣闊的社會、歷史和文化環(huán)境之中”［7］。影片《戀慕》將講述話語的年代放置于宏觀的歷史背景之中，將至死不渝的愛情嵌套置后戰(zhàn)爭時代的歷史洪流之中。于此，關(guān)于愛情故事中的悲歡離合、喜怒哀樂不再是受眾思考和解讀的唯一主題，愛情中女性的堅守與付出，同一民族分治的歷史問題，這些都是影片在多重文化語境下蘊含的人文主題。影片《戀慕》在愛情主題的敘事上，具有濃郁的民族主義和女性主義色彩。民族紛爭和家國離散成為這場愛情悲劇的始作俑者，女性的堅守與付出又成就了一首關(guān)于愛情的贊歌。從表面上來看，影片利用時空困境的模式描繪了一場純粹的愛情藍(lán)圖，這場藍(lán)圖是關(guān)于愛情中至死不渝、不離不棄、忠貞不渝的代名詞，本質(zhì)上卻是關(guān)于民族與女性的雙重反思與批判。

影片在戰(zhàn)爭和民族的意識形態(tài)的表達(dá)上較為隱性，全片無一處展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘忍，卻無一處不在抨擊戰(zhàn)爭給平民百姓帶來的創(chuàng)傷。影片中蓮熙思念丈夫和家鄉(xiāng)時，多次光顧一家平壤冷面餐廳，這里不僅是家鄉(xiāng)味道的傳承，更是諸多家在朝鮮游子的精神寄托，他們因為戰(zhàn)爭無法回到家鄉(xiāng)，只能將對家鄉(xiāng)的思念寄托在關(guān)于家鄉(xiāng)的一切事物上。影片通過第十八次離散家屬團(tuán)聚活動，將戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷和民族分裂帶來的離別展現(xiàn)得淋漓盡致。因戰(zhàn)爭導(dǎo)致民族分裂，又因民族意見相左導(dǎo)致親屬生死離別，從第一次到第十八次離散家屬團(tuán)聚活動，再到遙遙無期的生死期盼；從數(shù)以千萬的南北離散家屬到如今七萬名健在家屬，再到數(shù)年后三萬名以及屈指可數(shù)的離散家屬，戰(zhàn)爭的紛亂和民族意見的分歧造成了多少平民百姓的生活悲劇，歷史的洪流終究無法修復(fù)人民的情感創(chuàng)傷。

影片中關(guān)于女性主義的描繪則更為隱晦，影片中的女性形象也絕非只是以蓮熙為代表的傳統(tǒng)女性，其女莎拉與蓮熙形成了相互對立的女性形象。當(dāng)女性作為敘述人進(jìn)入影片文本時，就打破了傳統(tǒng)男權(quán)中心文化規(guī)范中必須以男人作為話語主體的神話。蓮熙是東亞文化圈傳統(tǒng)女性的縮影，從莎拉的描述中可知，蓮熙的第二次婚姻并非自愿而是出于無奈，她一生任勞任怨為家庭辛勞付出，恪守本分，即便如此她的人生和命運仍無法自主選擇，受困于社會規(guī)范、道德準(zhǔn)則、家庭責(zé)任等多方面的規(guī)訓(xùn)。

相對于蓮熙而言，莎拉代表的則是被忽視和壓抑后勇于反抗和斗爭的現(xiàn)代女性形象。蓮熙因為對愛情的執(zhí)著堅守，反而忽視第二任和女兒的情感需求。對于莎拉而言，她一生無法感受來自親情的溫暖，在她的視角中愛情既悲傷又痛苦，極其自私毫無責(zé)任感，而且是孤獨的，她不愿像母親一樣固守在愛情的牢籠中無法自拔，她選擇遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)自由地選擇自己的愛情和婚姻。影片以女性視角作為文本內(nèi)容的敘述者，通過女性的視角關(guān)注女性的生存環(huán)境和面臨的問題，揭示特定時代中不同女性的心理特征和共同需求，為她們自由表達(dá)觀點、抒發(fā)心聲、解決困難、選擇道路提供盡量多的可能性。