□ 齊家樂

《杜甫：中國最偉大的詩人》(以下簡稱《杜甫》)是英國著名歷史學(xué)家、制片人邁克爾·伍德主持的一部中英合拍紀錄片。該片與史學(xué)大家洪業(yè)于1948年撰寫的英文書稿同名，不僅是由于片中對杜甫詩歌的翻譯引用了洪業(yè)的版本，更在于這部著作所蘊涵的人文價值在杜詩傳播史中具有里程碑式的意義。洪業(yè)曾為爭取海外讀者關(guān)注這位象征中華文明的偉大詩人而輾轉(zhuǎn)奔走，終于在1952年出版這本書稿，引發(fā)西方世界的熱烈反響。近70年后，英國廣播公司與CCTV合作拍攝的同名紀錄片又得以在英國播出，在新冠疫情肆虐的背景下，讓西方世界重新認識了杜甫這位來自八世紀東方中國的“儒家英雄”，也重新認識了中國傳統(tǒng)的詩學(xué)和價值觀。

跨時空的再現(xiàn)——戲劇化的影像表達

就紀錄片制作而言，搭建要素還原時空的能力是一項專業(yè)技能，也是慣例。邁克爾·伍德堪稱一位“中國通”，早在2015年，他導(dǎo)演的系列紀錄片《中國故事》便在中英兩國播出，六小時再現(xiàn)中國從上古到新中國成立的故事；《中國改革開放的故事》更是引發(fā)反響，而《杜甫》作為一個歷史人物傳記題材紀錄片，更加考驗其運用影像再現(xiàn)時空的能力，從結(jié)果來看，伍德是成功的。

以時間順序展開空間想象。紀錄片《杜甫》希望重現(xiàn)杜甫生平，把他的人生作為一次旅行記錄。鏡頭跟隨伍德從杜甫的出生地——河南鞏義出發(fā)，講述杜甫童稚時期觀看公孫大娘舞劍，這里伍德便埋下了貫穿杜甫一生的伏筆。接著途經(jīng)青年杜甫游歷的曲阜孔府，再到洛陽科考，仕于長安，鏡頭攝入西安的古街古巷，為觀眾創(chuàng)造仿真情景?？上R堂之上，唐玄宗不復(fù)年輕銳氣，畫面則剪輯自紀錄片《大明宮》，雖錯將武后垂簾聽政用作楊貴妃，卻也承接著杜甫理想破滅，發(fā)出“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的嘆息。之后鏡頭航拍到白雪覆蓋的秦嶺，象征杜甫在一片肅殺的危機氣氛中回到他安置妻兒的奉節(jié)縣。直到安史之亂爆發(fā)，畫面給到長安城垣，在后期技術(shù)作用下，城墻上顯現(xiàn)出一戰(zhàn)時期的歐洲戰(zhàn)場前線，讓西方觀眾感同身受。此時杜甫舉家逃往甘肅天水，鏡頭也跟著伍德來到野外遭到廢棄的村莊，仿佛他腳下的便是當(dāng)年杜甫逃亡的路途。到這里形成了杜甫人生的分水嶺，他不再是那個“飲酣視八極，俗物都茫茫”的瀟灑書生，在唐王朝的覆巢之下，他變成了同無數(shù)個在苦難之中掙扎一樣的最普通的老百姓。

之后杜甫被叛軍俘虜押回長安，杜甫在月夜之中思念久別的妻子：“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”“遙憐小女兒，不解憶長安”。杜甫逃出長安后與家人團聚，后因朝廷政治紛爭攜妻子遷往成都。紀錄片中的空間轉(zhuǎn)到前往成都的列車上，但古時走蜀道卻難于上青天，杜甫一家翻越秦嶺的艱難可以想象。鏡頭轉(zhuǎn)到了人聲鼎沸的古街以及杜甫草堂，空間從戰(zhàn)亂的長安轉(zhuǎn)到了尚在戰(zhàn)火之外的天府成都，杜甫暫時安定下來，寫道“自古有羈旅，我何苦哀傷”，觀眾也跟著舒了口氣。然而田園生活沒過多久，杜甫便不得不再次踏上逃亡之路，伍德也帶領(lǐng)觀眾從三峽口的白帝城到長沙。在這條路上，杜甫見識了一段似曾相識的劍舞，原來那舞者正是公孫大娘的弟子李十二娘，杜甫唏噓不已：“五十年間似反掌，風(fēng)塵澒洞昏王室”；“梨園弟子散如煙，女樂馀姿映寒日”。此處與片頭伏筆遙相呼應(yīng)，杜甫跌宕的一生在這些移動變換的空間中得到了體現(xiàn)，伴隨著唐王朝的盛極而衰，大時代下個體的卑微無力感表現(xiàn)得極其真實。

限知性視角讓觀眾沉浸式體驗。斯圖亞特·霍爾曾區(qū)分了社交距離（約1.2到3.6米）、個人距離（約0.6到1米）和親密距離（20厘米左右），每種距離都被區(qū)分為“遠”“近”兩個類別，分別對應(yīng)著不同的文化意義。蓋伊·塔克曼將親密距離和近個人距離稱為觸摸距離，將社交距離和遠個人距離稱為談話距離。[1]鏡頭與被拍攝主體處于觸摸距離時，鏡頭拉得更近，展現(xiàn)的是頭部特寫，展現(xiàn)面部和表情細節(jié)，更容易展演戲劇性情節(jié)，觀眾會產(chǎn)生情感上的代入感。而當(dāng)處于談話距離時，鏡頭重心放在被拍攝者的頭部和肩膀，觀眾位于相對客觀的角度，這象征著一種中立，仿佛觀眾與被拍攝者正在進行平等的談話，更具真實性，容易獲得觀眾的信任。

縱觀全篇，全知視角幾乎沒有出現(xiàn)，反而使觀眾不會游離于杜甫的境遇之外。通篇采用最多的是基于觸摸距離和談話距離的限知性視角，鏡頭跟隨主持人伍德的視線，帶觀眾沉浸式體驗杜甫的人生，這打通了跨文化造成的隔閡。杜詩是了解杜甫最鮮活的材料，但對于不通漢語的西方觀眾而言卻成了一道語言障礙。對此，紀錄片運用了“口述史”方式，請著名莎劇演員伊恩·麥克萊恩扮演杜甫吟誦杜詩，這是通過鏡頭與麥克萊恩的之間的“談話距離”實現(xiàn)的。當(dāng)吟誦杜詩時，麥克萊恩來到了一個類似訪談室的空間，鏡頭重心放在他的頭部和肩膀，這給觀眾帶來面對面交談的真實感覺。隨著鏡頭緩緩拉近，出現(xiàn)麥克萊恩吟誦杜詩時豐富深沉的面部特寫，讀到“撫跡猶酸辛，平人固騷屑”時，他神情肅穆、眉頭緊蹙，紀錄片援此入鏡，仿佛這一刻麥克萊恩就是杜甫本人，令觀眾沉浸感受杜甫的精神世界和道德情懷：此時杜甫自身已是窮苦潦倒之極，卻依然能夠推己及人，保持悲憫之心，難怪西方將杜甫稱為“儒家英雄”，他的道德感與責(zé)任感即使歷經(jīng)千年也依舊讓人嘆息。

跨媒介的敘事——多視角構(gòu)建共通的美感

“跨媒介敘事”在2003年由學(xué)者亨利·詹金斯提出，但使用多種媒體來傳播信息的做法自古就有。在中世紀，普通民眾大多不識字，宗教典籍只供少數(shù)特權(quán)階級閱讀，于是教廷當(dāng)局不得不用盡渾身解數(shù)來宣傳教義，教堂的彩繪玻璃窗、雕塑、墻壁、祭壇等均可作為宣傳工具。因此，他將“跨媒介敘事”定義為故事系統(tǒng)性地散布于多個平臺，各個平臺以各自擅長的方式做出獨特的貢獻。[2]

融合敘事打通文化隔閡。在詹金斯看來，媒體融合不僅是媒介技術(shù)的融合，更是文化的深層次融合。從這個意義上講，融合是媒介內(nèi)容制作的一種自然選擇，每種媒介形式都是融合媒體。紀錄片《杜甫》以杜詩為主線展開敘事，吸納其他藝術(shù)或媒介形式，最終不止于陳說一個“詩人故事”，還以杜詩為基點將其融入到整個紀錄片環(huán)境中，詩歌不再只是書本上抽象的字符，它們在觀眾的心目中鮮活了起來。唐朝是中國歷史上的“藝術(shù)王朝”，唐代詩歌與書法、繪畫、舞蹈、音樂等多種藝術(shù)形式相互交融、相互啟發(fā)，《杜甫》充分發(fā)揮了影像和音樂的敘事特點并借助詩、書、舞等表達形式，展現(xiàn)出杜詩對時代的美學(xué)激蕩。

《夢李白》抒發(fā)的是杜甫對李白被貶逐江南的憂思，紀錄片在此插入了書寫杜詩的場景，墨筆在白紙上點繪展演，其行云流水仿佛李白的空靈俊雅，墨汁輕濺暗喻未來的波詭云譎，“水深波浪闊，無使蛟龍得”的詩意也妥帖呈現(xiàn)。[3]更讓觀眾難忘的是紀錄片對兩段“詩樂舞”組合影像的運用，將《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩的敘事性和審美性作了完美詮釋。第一段劍舞表現(xiàn)的是少年杜甫心目中的中國，“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”，杜甫從中感受到的盛世磅礴與熱情通過這一段劍舞與低昂優(yōu)美的音樂結(jié)合，將剛?cè)岵?、兼容并包的大唐風(fēng)華傳達給觀眾。第二段劍舞則是杜甫暮年心境的投射，公孫大娘弟子的劍舞雖臻于化境，卻映射著杜甫垂垂老矣的憂傷，他發(fā)出從李十二娘身上看到公孫大娘的劍舞并未消逝湮沒，那么自己的詩篇又能否流傳下去的哀思。

多主體行動打造迷文化。粉絲文化飽受非議，但詹金斯拒絕從貶損的視角看待之，而是非?？粗胤劢z的參與。他指出，盜獵者盜得媒介產(chǎn)品的某些材料加以移用創(chuàng)造出新的意義。河南衛(wèi)視和B站聯(lián)合制作的節(jié)目《舞千年》中關(guān)于杜甫和李白的片段：“李杜二人一見如故，引為至交……同行同止，同唱同和，同飲同酌?！敝谱鞣接幸饷枥L一幅“世人皆欲殺，吾意獨憐才”的相知畫面，然而自古以來對于李杜關(guān)系的考證多且模糊，有說李杜是“詩酒會心之友”，也有稱這只是杜甫的一廂情愿，也有研究者推測李杜二人屬于失落的知識分子偶遇到一起，同借一壺濁酒澆卻心頭的塊壘而提筆作詩，并認為此乃當(dāng)時士子風(fēng)尚，非獨李杜二人專己之意。[4]制作方如此安排，滿足了觀眾粉絲對于唐代兩位大詩人浪漫的想象，粉絲們通過彈幕等方式參與故事的建構(gòu)之中，體驗了文本盜獵帶來的樂趣。

伍德有意打造一個紀錄片中的中國宇宙，“故事世界”是跨媒介敘事中的重要組成，一個好的世界可以跨媒介承載多個角色和多個故事，而這個故事世界的創(chuàng)造則要依靠粉絲運用集體智慧的參與和行動。在紀錄片《杜甫》中，伍德為了最大程度讓西方觀眾理解杜甫，在介紹嚴肅的憂國憂民的杜甫形象之外，還利用大量篇幅講述杜甫對日常生活的熱愛，通過與國內(nèi)外知名的杜甫與中國文化研究者的訪談，以及與中國的杜甫“粉絲”的交流等方式，帶給西方觀眾一個更具有親和力、更豐滿真實的印象。

跨文化的理解——“酒神精神”與“月神精神”建立對話

西方戲劇起源于希臘戲劇，最初希臘戲劇只在祭祀酒神狄俄尼索斯的節(jié)慶中演出，亞里士多德認為“戲劇”就是從酒神頌的演出蛻變而來的。紀錄片《杜甫》將杜甫與西方的戲劇建立了內(nèi)在聯(lián)系，西方觀眾看到著名莎劇演員麥克萊恩吟誦杜詩時，也會聯(lián)想到他飾演的莎士比亞戲劇。有研究者在分析了西方文化中的日神精神和酒神精神后提出滲透在中國文化的是“月神精神”。[5]

人與社會的對立互構(gòu)。從共時性的角度來看，同時期的查理曼帝國之后的歐洲進入中世紀，現(xiàn)世生活的低下則被看作是理所當(dāng)然的。人以原罪降于人間，而與現(xiàn)實生活低下相對應(yīng)的則是上帝于人間之疆域的崇高。教堂莊嚴肅穆而又富麗堂皇，教堂里，個體化作合唱其間的注腳，隨旋律的律動而熔鑄于一體。這旋律就是中世紀時整體觀念與意義的和聲與復(fù)調(diào)，它讓每一個人變成社會里細微而又無關(guān)緊要的部分，這些尺度都象征著整個社會對人的否定，通過對人現(xiàn)世的否定才能樹立起對理想彼岸的神往。直到文藝復(fù)興和宗教改革伊始，人的尺度才重新被發(fā)現(xiàn)。

而月神精神體現(xiàn)的是廣泛的同情和理解，由此帶出的是人與社會應(yīng)然和實然的張力。如李白的“白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤凄有誰憐”，李商隱的“兔寒蠟冷桂花白，此夜嫦娥應(yīng)斷腸”，杜甫的“斟酌姐娥寡，天寒耐九秋”。詩人遠望月亮竟能聯(lián)想到月亮的孤單，由對神話傳說中的嫦娥的同情延伸到詩人對現(xiàn)世生活中民生之多艱的關(guān)照?！鞍驳脧V廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”昭示著理想，通過這種理解和同情表達的是對現(xiàn)實不公正的社會的超越。如翻譯家斯蒂芬·歐文所說，“莎士比亞、但丁、杜甫是一個級別的”。莎士比亞和但丁正是文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的西方人道主義和人文精神的最具代表性的詩人，當(dāng)看到《杜甫》時，西方觀眾會發(fā)現(xiàn)，原來中國傳統(tǒng)與古希臘、古羅馬有如此多的相似之處，中國自古便蘊含著對于人的關(guān)懷和理解，對于人的尺度的肯定，無論是戰(zhàn)亂還是和平，是暫時分裂還是統(tǒng)一，這種對人的關(guān)懷、理解與肯定從未中斷。

人與自然的和諧統(tǒng)一。猶太教彌賽亞精神是現(xiàn)代西方文明的濫觴之一，其經(jīng)典《舊約》中對屬于自然的領(lǐng)域——“曠野”有著獨特的理解?！冻霭＜坝洝酚涊d，摩西帶領(lǐng)以色列人從埃及回到應(yīng)許之地，但在以琳和西奈中間的曠野上，眾人向摩西抱怨：“巴不得我們早死在埃及地耶和華的手下，那時我們坐在肉鍋旁，吃的飽足；你們將我們領(lǐng)出來，到這曠野，是要叫我們都餓死啊?！盵6]可見眾人感受到了自然與人的對立，人在曠野中是一種掙扎求生的狀態(tài)，只有祈求神的幫助才能存活。在西奈山上，神與摩西立約并頒布了猶太教的“十誡”，在相異的文明——埃及和外在的大自然——曠野的雙重對立下，人們最終倒向了神的庇護，只能將生存發(fā)展的希望寄托于神。而在近代，培根明確“知識就是力量”，理性獲得了總體性地位，仿佛人與自然的一切關(guān)系都被化為滿足人的需要和欲望的關(guān)系，由一極端向另一極端發(fā)展，使自然淪為了人的附庸。

而中國傳統(tǒng)似乎存在一種天然的人與自然的辯證法，應(yīng)月之盈虧而生，人們發(fā)明了二十四節(jié)氣和陰歷法，用來指導(dǎo)日常生活和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動。在農(nóng)耕文明中，人們從大自然中獲得生存之資，不需向超自然的神乞求力量，“子不語怪力亂神”，而是依靠自身開荒、播種、灌溉、收獲，人的能動性與尊重自然辨證地結(jié)合在了一起，從執(zhí)政者到黎民百姓，人與自然和諧統(tǒng)一的“天人合一”價值觀深深根植于中國傳統(tǒng)。大自然成為田園詩人創(chuàng)作的絕佳素材，杜甫在成都郊外浣花溪畔居住時寫下“無數(shù)蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對沉浮”“自去自來梁上燕，相親相近水中鷗”。詩中充滿了大自然的意象，山水、溪流、蜻蜓、鳥兒，妻子用廢紙做的棋盤，孩子們湊合做了魚鉤去溪邊釣魚……正是這段在浣花溪畔短暫的田園時光，讓杜甫感受到了生命中的和諧與平靜。

結(jié)語

中西文化與價值觀本不乏交匯貫通的內(nèi)容，“詩意地棲居”是荷爾德林對于現(xiàn)代性的個人/社會、人/自然、感性/理性的二元對立的思考，如同杜甫等中國詩人充滿哲性之詩，可以說詩歌提供了真正有效的照亮東西方文明的方式。中國傳統(tǒng)的詩學(xué)和價值觀中蘊涵著對于當(dāng)代問題豐富的哲學(xué)思考與答案，中國是“人類心靈的另一極”，唯有不斷推動中西之間跨文化的理解，才能夠在這個“烏卡時代”抵抗妖魔化話語，消解偏見，各美其美，美人之美，美美與共。