王一婧

摘 要：自唐五代時(shí)花鳥畫科初立，到宋代，花鳥畫創(chuàng)作在歷史上大放異彩，并呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作題材和藝術(shù)風(fēng)格，北宋與南宋的花鳥畫代表畫家及其創(chuàng)作傾向均呈現(xiàn)出不同的面貌。以《宣和畫譜》記載“自白及吳元瑜出，其格遂變”為依據(jù)，分析兩宋花鳥畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景、歷史環(huán)境、政治制度等要素和在畫院制度流變中統(tǒng)治階級(jí)政治上的引導(dǎo)與藝術(shù)意志的轉(zhuǎn)變，以“崔、吳”之變的因果聯(lián)系探析兩宋花鳥畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型的成因與意義。

關(guān)鍵詞：花鳥畫;風(fēng)格轉(zhuǎn)型;“崔、吳”之變

一、承前啟后的時(shí)代脈絡(luò)與歷史溯源

若想研究宋代花鳥畫風(fēng)格結(jié)構(gòu)，應(yīng)首先從繪畫史的鏈條上看其前后承襲的關(guān)系。在宋以前，有晉唐等重要的繪畫時(shí)期，后又銜接了有著減淡清遠(yuǎn)、直抒胸臆繪畫風(fēng)格的元代，宋代處于二者之間，是承上啟下的重要時(shí)期。北宋承襲了晉唐五代繪畫的設(shè)色技法，富貴艷麗。晉唐繪畫的風(fēng)格則是以色彩的使用為主，一部分來(lái)自南亞次大陸西北部的犍陀羅藝術(shù)，另一部分則是來(lái)自印度本土的笈多風(fēng)格。而南宋繪畫風(fēng)格則是在北宋繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，隔代吸收了徐熙野逸畫風(fēng)的同時(shí)又將寫意性的筆墨融入其中，呈現(xiàn)出不同于北宋的風(fēng)格面貌。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》“論古今優(yōu)劣”專題中指出：“若論佛道、人物、侍女、牛馬，則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！睆倪@段話中可知，唐以前繪畫以道釋、人物為主，而五代后期山水、花鳥畫則遠(yuǎn)超于前代，這不僅僅體現(xiàn)技術(shù)上的超越，更多的是畫家趣味和審美理想的改變，繪畫逐步從政教功能一面轉(zhuǎn)向程朱理學(xué)影響下“窮理盡性”的院體繪畫，另一面轉(zhuǎn)向沉溺于個(gè)人趣味的水墨圖式。前者受到了晉唐五代設(shè)色的影響，后者則更多受到了自王維以來(lái)以蘇軾為首“軒冕才賢”所倚重“水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”的影響。兩宋的花鳥畫也在這樣的歷史語(yǔ)境下逐漸形成特定的風(fēng)格。北宋前期，以“黃體”花鳥為主導(dǎo)的院體畫風(fēng)成為宮廷畫風(fēng)的主流，到后期，崔白、吳元瑜遂變，南宋花鳥畫大致分為兩路，一路沿襲了北宋宮廷花鳥畫風(fēng)格，另一路則是禪僧水墨花鳥畫風(fēng)格。后者發(fā)展日益壯大，為元代繪畫“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡睦L畫樣式埋下了更深層的鋪墊。藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換在諸多因素作用下層層遞進(jìn)，成為符合時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)貌。

二、畫院制度的流變

要想探求兩宋花鳥畫風(fēng)格轉(zhuǎn)換的原因，應(yīng)著重考慮作為創(chuàng)作主體的畫家本身，他們是推動(dòng)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要力量，起到關(guān)鍵的作用。唐代設(shè)置待詔、祇候、供奉等官職;西蜀南唐開始設(shè)立畫院;至宋代擴(kuò)大規(guī)模，設(shè)立翰林圖畫院。由于戰(zhàn)亂和時(shí)局的更迭，五代的畫院主要是圍繞著西蜀和南唐畫院兩個(gè)中心展開的，而北宋前期的畫院制度基本上承襲了西蜀的畫院體制。雖從地理位置來(lái)看，蜀地接壤關(guān)中和中原地區(qū)，也有少數(shù)的中原畫工進(jìn)駐畫院，但并未形成氣候，蜀地的畫家仍然成為北宋初期畫院的中堅(jiān)力量。西蜀畫院卷軸畫首推“黃家富貴”的代表人物黃筌，生前先后被授予“翰林待詔，權(quán)院事，賜紫金魚袋”，為畫院的大統(tǒng)領(lǐng)，同時(shí)是居蜀地三十年畫家刁光胤親授的學(xué)生。西蜀對(duì)于北宋的繪畫風(fēng)格影響甚大，這些歷史源流使得西蜀黃筌的積色花鳥與高文進(jìn)的敷色道釋人物占據(jù)北宋畫院的絕對(duì)主導(dǎo)地位。但北宋后期，這種以黃為宗的風(fēng)格開始悄然轉(zhuǎn)變，北宋后期的崔白、吳元瑜則是促使畫風(fēng)真正變革的主要人物。北宋末年的宋徽宗以“瘦金體”繪畫，設(shè)立畫學(xué)，通過科考的方式選擇有文人素養(yǎng)的畫工，并網(wǎng)羅社會(huì)有成就的畫集或者藝人，并授予藝人官職，逐步提高院體畫家文化水準(zhǔn)。而自北宋滅亡之后，其畫院遺留的畫家都輾轉(zhuǎn)到南宋的都城，南宋畫院的制度雖不如北宋嚴(yán)苛，但由于存在父子、師徒這種關(guān)系，許多優(yōu)秀的畫家都集結(jié)在南宋的畫院之中。

三、兩宋畫家間師承關(guān)系發(fā)展之過程

當(dāng)梳理五代兩宋畫家的師承關(guān)系時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其中有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們相互承襲又有區(qū)別，在風(fēng)格演進(jìn)的同時(shí)審美理想的轉(zhuǎn)變也悄然發(fā)生。其過程大致分為兩個(gè)階段：第一階段，黃氏父子花鳥傳承。“黃家富貴”代表人物為黃筌，“黃體”風(fēng)格對(duì)宋代的院體花鳥畫創(chuàng)作影響范圍較廣，影響較深，其子居寶、居宷等亦擅花鳥，承其父法，其畫風(fēng)深受北宋宮廷的喜愛，側(cè)面反映北宋當(dāng)時(shí)的審美理想和審美趣味。探其師法源流可見《宣和畫譜》卷十六“筌資諸家之善而兼有之?；ㄖ駧熾v，鳥雀師刁光胤，山水師李昇，鶴師薛稷，龍師孫遇”，“所以筌畫兼有眾體之妙。故前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”?？梢婞S筌吸取諸家之長(zhǎng)，獨(dú)創(chuàng)自己的繪畫風(fēng)格與面貌，但就花鳥科而言則更多受到刁光胤、滕昌祐的影響，并肯定和贊賞他們的繪畫風(fēng)格。而據(jù)北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》記載：“諸黃畫花，妙在敷色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！庇纱丝芍?，后世理論家對(duì)于黃筌花鳥畫認(rèn)可的地方在于用色，在勾與染、線與色的關(guān)系中更注重前者，用筆工細(xì)，現(xiàn)存的北京故宮博物院所藏的《寫生珍禽圖》即可佐證，黃筌的繪畫風(fēng)格與《夢(mèng)溪筆談》中的內(nèi)容記載一致。而黃筌的后人也對(duì)花鳥畫發(fā)展起到了舉足輕重的作用，劉道醇《圣朝名畫評(píng)》記載：“黃筌有五子，其居寶、居宷俱擅繪畫，在畫風(fēng)承其父，而居宷的成就又遠(yuǎn)超過居寶?！边@肯定了居宷的藝術(shù)成就，居宷的傳世作品有《山鷓棘雀圖》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院），用線更為多樣化，從中鋒高古游絲描逐步轉(zhuǎn)向中鋒、中鋒與側(cè)鋒互用，側(cè)鋒形成大面積的皴擦的用線方式。

第二階段的變化主要是徐黃體異。徐熙和黃筌可以說開啟了后世花鳥畫創(chuàng)作樣式的先河，雖徐體與黃體被后世所并稱，但在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，徐熙地位遠(yuǎn)不如黃筌，在此消彼長(zhǎng)中逐步完成花鳥畫創(chuàng)作的古典語(yǔ)境與完善體系。據(jù)沈括《夢(mèng)溪筆談》記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意?！惫籼摗秷D畫見聞志》曾記載：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也?！眲⒌来肌妒コ嬙u(píng)》：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙無(wú)矣?！睆倪@些文獻(xiàn)中不難看出諸家對(duì)徐熙的肯定與認(rèn)可，甚至在劉道醇、米芾、蘇軾等文人眼中更傾向于對(duì)徐體的認(rèn)可。徐崇嗣師法徐熙的同時(shí)，由于“黃體”花鳥影響和認(rèn)同度較深遠(yuǎn)，徐崇嗣在祖輩的基礎(chǔ)上同時(shí)吸收黃筌的繪畫風(fēng)格。

四、兩宋花鳥畫的實(shí)質(zhì)性變革

如果說前兩個(gè)階段是對(duì)于“黃體”的繼承與發(fā)展，那么兩宋花鳥畫真正意義的變革在于崔白、吳元瑜的花鳥畫創(chuàng)作。崔白，是北宋中期花鳥畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵畫家，他以宮廷畫家的身份把徐熙的野逸之風(fēng)帶入畫院。清代高士奇曾評(píng)價(jià)：“白畫雀，無(wú)黃家習(xí)氣;自有骨法，勝于濃艷重彩?！惫籼摗秷D畫見聞志》記載有“體制清贍，作用疏通”，前者指設(shè)色，后者指筆法，其風(fēng)格與徐熙相和，而鄧椿《畫繼》中也曾記載崔白師法于徐熙，但據(jù)趙希鵠《洞天清祿集》記載：“崔白多用古格，作花鳥必先作圈線，勁利如鐵絲，填以眾彩，逼真?！笨梢?，崔白在技法上還是有承襲“黃體”花鳥的樣式，此說法與鄧椿觀點(diǎn)不符，但也具參考價(jià)值。崔白的傳世作品《寒雀圖》《雙喜圖》以水墨為主，敷色淡雅，其中的枝干、野草、坡石都在筆墨的干濕變化中隨筆寫出，利用筆墨的質(zhì)感，細(xì)筆寫書，其中寒雀、野兔的選材深得徐氏之理法，一度打破了壟斷畫院的“黃體”的筆墨程式。吳元瑜并非以畫院畫家的身份影響后世，早年為吳王府直省官，換右班殿直。吳元瑜師法崔白并能改變世俗氣的院體繪畫，而院體畫家也因元瑜而改變了原本的態(tài)度，稍稍放縱筆墨而不被法度所拘，與“黃體”工致的筆法相比較而言更顯疏放。崔白、黃元瑜首先從筆法入手變革黃氏體制，其次將反復(fù)疊加的積色體轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)化水墨效果的敷色體，為后世的花鳥畫創(chuàng)作作鋪墊。

五、結(jié)語(yǔ)

宋代花鳥畫風(fēng)格演變是諸多因素相互作用、相互影響下的產(chǎn)物。學(xué)者滕固認(rèn)為，所謂的風(fēng)格發(fā)展也就是“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長(zhǎng)、完成以至開拓出另一種風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來(lái)決定”。所以從發(fā)生根源與產(chǎn)生的原因來(lái)看，我們需要從歷史流變、時(shí)代政局、畫院制度和代表畫家之間的師承關(guān)系等全方位多角度辯證地探究?jī)伤位B畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型的原因。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭若虛.圖畫見聞志[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[2]俞劍華.宣和畫譜[M].北京：人民美術(shù)出版社，2017.

[3]劉道醇.圣朝名畫評(píng)[M].太原：山西教育出版社，2017.

[4]沈括.夢(mèng)溪筆談[M].北京：中華書局，2016.

[5]王伯敏.中國(guó)繪畫史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

作者單位：

鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院