周 也 琪

(香港浸會(huì)大學(xué) 文學(xué)院，香港 九龍 999077)

斯里蘭卡裔加拿大作家邁克爾·翁達(dá)杰(Michael Ondaatje，1943—)，是深受東西方文化傳統(tǒng)共同浸潤(rùn)的離散作家，他曾自我評(píng)價(jià)為“不同地域的、種族的、文化的‘雜糅’”[1]。其小說有兩個(gè)現(xiàn)象引起了關(guān)注：一是主人公全都是有專門技能的人[2]，并且小說深入描寫了這些不同的專業(yè)技能；二是藝術(shù)的救贖力量是其一貫的主題(1)李·斯平克斯(Lee Spinks)曾在專著《邁克爾·翁達(dá)杰》(Michael Ondaatje)中指出，藝術(shù)的救贖力量是翁達(dá)杰詩歌的一貫主題。實(shí)際上，不止詩歌，翁達(dá)杰的小說亦如此。。這兩者的結(jié)合在翁達(dá)杰的千禧年小說《安尼爾的鬼魂》(Anil’sGhost)中達(dá)到一個(gè)峰值，而這并非巧合。小說講述了在20世紀(jì)八九十年代斯里蘭卡內(nèi)亂時(shí)期，五個(gè)“匠人”式的主人公都專注于各自的技能，并從中獲得精神上的解脫和自由。用中國(guó)傳統(tǒng)道家尤其是莊子的思想來剖析這一現(xiàn)象可以發(fā)現(xiàn)，小說主人公們的技能實(shí)已上升至藝術(shù)的境界，從而使其在藝術(shù)中感受到慰藉。而西方現(xiàn)代哲學(xué)家尼采有關(guān)藝術(shù)的思想在翁達(dá)杰小說中也經(jīng)常被提及，如《遙望》(Divisadero)的題記里就引用了尼采的話：“我們擁有藝術(shù)，所以不會(huì)被真相擊垮?！?2)在小說《遙望》中，翁達(dá)杰注：“從J.M.庫切接受耶路撒冷獎(jiǎng)的致辭里得到尼采這句話，原句為德語。”通過梳理道家與尼采的藝術(shù)觀、人生觀等思想在《安尼爾的鬼魂》中的體現(xiàn)以及它們的交融與碰撞，并嘗試分析其中的原因，本文旨在說明翁達(dá)杰力圖通過藝術(shù)為人們提供精神自由的途徑，并且把藝術(shù)作為東西方互通的橋梁，以此消減東西方之間的隔閡。

從翁達(dá)杰的小說里可以讀到對(duì)各種各樣顯性藝術(shù)的描寫，包括繪畫、音樂、雕塑等，《安尼爾的鬼魂》也不例外。然而鑒于作家的離散身份，對(duì)其作品的分析大多從后殖民主義角度探討身份認(rèn)同、創(chuàng)傷、暴力等主題(3)對(duì)此，以小說標(biāo)題搜索相關(guān)研究文獻(xiàn)即可知。安尼克·希爾格(Annick Hillger)研究翁達(dá)杰的專著《無需所有言語》(Not Needing All the Words)是個(gè)例外，此書第四章從尼采的“酒神”藝術(shù)思想出發(fā)，分析了翁達(dá)杰詩歌《紅岸的孩子們》(“The Kid from Red Bank”)和小說《經(jīng)過斯洛特》(Coming Through Slaughter)，但未涉及《安尼爾的鬼魂》。，在藝術(shù)方面往往淺嘗輒止，或者只是作為論證其他主題的陪襯。又因斯里蘭卡是信仰佛教之國(guó)，對(duì)翁達(dá)杰這唯一一部講述斯里蘭卡故事的小說的批評(píng)大多放在佛教的視閾下，甚至提到藝術(shù)時(shí)也只局限于佛教藝術(shù)(4)如徐懷靜在《〈安妮兒的鬼魂〉中的身份認(rèn)同與佛教“緣起”論》(載《外國(guó)文學(xué)研究》2021年第3期)一文中的論述。，筆者認(rèn)為這在某種程度上是對(duì)翁達(dá)杰小說的一種降級(jí)解讀。翁達(dá)杰曾在加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上呼吁讀者把《安尼爾的鬼魂》看作是傳遞和平與和解信念的作品[3]173，而他在其詩歌和小說等作品中對(duì)藝術(shù)的書寫也有力地傳達(dá)出其對(duì)藝術(shù)的致敬。因此，從無國(guó)界的藝術(shù)的角度來探討這部小說不僅恰當(dāng)，或許還是使作家的真正用意得以彰顯的必要途徑。在道家與尼采的哲學(xué)中，藝術(shù)都占據(jù)著不可或缺的重要地位，這也是本文用這兩種思想來觀照《安尼爾的鬼魂》這部小說的根本原因。

小說中五個(gè)主人公乍一看跟藝術(shù)關(guān)系并不大，但他們每個(gè)人對(duì)待自己的職業(yè)或技能都是以全身心投入的狀態(tài)，以之“安身立命”——從中獲得慰藉和解脫，以抵擋外界環(huán)境的動(dòng)蕩。這與道家的最高理念——“道”實(shí)有相通之處，與莊子為釋“道”而講的一系列精進(jìn)技藝的小故事如庖丁解牛、輪扁斫輪、梓慶削木、佝僂者承蜩等異曲同工。莊子追求在精神上通過“心齋”“坐忘”，達(dá)到“天地與我并生，萬物與我為一”的與道合一的自由境界。徐復(fù)觀曾指出，老、莊之道實(shí)則蘊(yùn)含了藝術(shù)精神，并且是就藝術(shù)精神的最高意境上說的，而“道與技是密切地關(guān)聯(lián)著”，庖丁解牛的寓言就說明了技術(shù)何以進(jìn)乎藝術(shù)的過程[4]30-31?！八麄兯玫墓し?，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上?！盵4]30這段闡釋老莊的話，用在《安尼爾的鬼魂》中五個(gè)主人公身上也恰如其分。

小說里的中國(guó)元素與時(shí)代背景也為用道家思想和尼采思想來分析這部小說做了鋪墊。小說剛開篇就提到中國(guó)山西的佛窟藝術(shù)[5]8，中間還以兩三頁的篇幅講述其中一個(gè)主人公、考古學(xué)家塞拉斯(Sarath)在中國(guó)的考古經(jīng)歷，明確提及中國(guó)古代道家、儒家以及禮樂等，并且將塞拉斯日后成為考古學(xué)家歸因于此次經(jīng)歷[5]229，可見中國(guó)元素在該小說中的重要性。同時(shí)小說在開篇不久，描述斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)情景時(shí)用了希臘悲劇做對(duì)比——“和這里發(fā)生的一切相比，最黑暗的希臘悲劇都顯得天真”[5]7——似乎也暗示了這部小說將向尼采思想靠攏。眾所周知，尼采的“藝術(shù)是最高使命”[6]18“用藝術(shù)拯救人生”[6]60等有關(guān)藝術(shù)的觀點(diǎn)正出自他對(duì)希臘悲劇的研究著作《悲劇的誕生》。除此之外，道家思想與尼采思想產(chǎn)生的時(shí)代背景與斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)也有一定的相似之處。王興國(guó)曾指出莊子和尼采二人的時(shí)代都具有“過渡性”：前者是中國(guó)社會(huì)從奴隸制向封建制過渡的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，后者是資本主義從自由競(jìng)爭(zhēng)階段向帝國(guó)主義階段過渡的時(shí)期[7]107。而持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)20年的斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)對(duì)該國(guó)來說無疑也是一種政治體制和人民生活境況的過渡。縱然時(shí)代變遷，但戰(zhàn)爭(zhēng)的一些本質(zhì)不變，脫胎于中國(guó)古代戰(zhàn)亂時(shí)期的道家思想對(duì)于分析斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)中的人民的思想，或許仍有參考意義。綜上，從藝術(shù)的角度，借助道家和尼采的思想來剖析《安尼爾的鬼魂》是合理且恰當(dāng)?shù)?。這兩種哲學(xué)思想雖然跨時(shí)代、跨文明、跨國(guó)界，但因“老莊哲學(xué)經(jīng)過叔本華而歷史地積淀在尼采的思想中”[7]100，故兩者具有一定的“同態(tài)關(guān)系”(5)尼采深受叔本華哲學(xué)影響，而叔本華曾受老子《道德經(jīng)》影響，有《漢學(xué)》一文為證。，并在多個(gè)層面上相通。后文便將圍繞此展開。

一、小說中道家思想與尼采思想的交融

小說中碑刻專家帕利帕納(Palipana)的人物形象幾乎是道家思想的完美呈現(xiàn)(6)不少學(xué)者指出道家與佛家有一定相似和相通之處，本文無意專門對(duì)佛家和道家做比較，僅欲從藝術(shù)層面分析小說人物情節(jié)，因此為論證主題之需要，后文將佛家與道家之表現(xiàn)的重合之處統(tǒng)歸為道家。。身為“全國(guó)最優(yōu)秀”的考古學(xué)理論家，帕利帕納從不受其聲名、功勛的影響，始終以極簡(jiǎn)的方式生活，以“獵犬般執(zhí)著的注意力”專注于歷史研究，與世俗世界保持距離[5]70。可見他幾乎與莊子本人一樣安貧樂道，“視榮華富貴如敝屣”[8]3。帕利帕納通過幾十年如一日的學(xué)習(xí)、調(diào)查和研究，對(duì)歷史文本和實(shí)地考察得來的各種線索了然于心、融會(huì)貫通，具有一種難以名狀的“自我認(rèn)知”，往往在去往遺址的路上就已知曉會(huì)發(fā)現(xiàn)什么[5]72。這相比解牛的庖丁或削木的梓慶，有過之而無不及，也可謂“所好者道也，近乎技矣”[8]45。這其中有莊子之技藝的無法言傳，“口不能言，有數(shù)存焉于其間”[8]222，也有老、莊之道的“不可聞、不可見、不可言、不可名”[8]373。帕利帕納通過拼湊起各種線索得到歷史發(fā)現(xiàn)，卻因無法證明其真實(shí)性而名譽(yù)受損，但他不試圖辯解，而是歸隱山林，“遵循日月的作息”[5]93，向大自然“俯首稱臣”[5]74。這其中的“無為”“不爭(zhēng)”和“順應(yīng)自然”都是道家所提倡的。哲學(xué)大師馮友蘭將道家思想發(fā)展劃分為三個(gè)階段，分別以楊朱、老子和莊子為代表，而三者又分別以被動(dòng)逃避、以不變應(yīng)萬變和以超脫生死的更高的視角去看待世事這三種態(tài)度為特征[9]73。這三種態(tài)度在帕利帕納身上皆有體現(xiàn)。他總結(jié)出的“歸隱的悖論”——“你摒棄社會(huì)種種，但又必須先成為它的一份子，從中學(xué)習(xí)并做出判斷”[5]90——某種意義上正是斯里蘭卡人在內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的生存之道?！盁o為”并非無所事事，已至耄耋之年的帕利帕納仍投身于山林鉆研歷史，只在乎“將所知真相盡數(shù)道出”，因此他與大自然之間有了愈發(fā)深厚的聯(lián)結(jié)[5]73。最后他在林中死去，幾乎不著痕跡?！爸寥藷o己，神人無功，圣人無名?！盵8]3帕利帕納泯滅物我之見，順天應(yīng)時(shí)，且“無所待”，真正做到了逍遙游，這正是莊子筆下“至人”“神人”“圣人”的寫照。帕利帕納作為小說中最年長(zhǎng)的人物，同時(shí)也是塞拉斯的老師，并為安尼爾和塞拉斯的人權(quán)調(diào)查指引方向，進(jìn)而決定了小說故事走向——這一智者形象為整部小說打上一層道家底色。小說中其他人物雖不具有帕利帕納這樣的道家風(fēng)范，卻或多或少秉承了一些道家理念。如塞拉斯，同樣投身于荒野，只有自然和巖刻是他的“歡愉之源”[5]246；其弟外科醫(yī)生迦米尼(Gamini)，桀驁不馴、與世無爭(zhēng)，不分?jǐn)澄业鼐戎蝹迹瑢?duì)于陌生人侵占自己的家不置一詞，同時(shí)追求“自由和隱遁”[5]195，“不與人接近”[5]185，儼然一副道家做派。

如果說莊子物我合一的忘我境界強(qiáng)調(diào)的是順應(yīng)自然、反對(duì)人為，擺脫痛苦只是得“道”的副產(chǎn)物，那么尼采則是旗幟鮮明地要用藝術(shù)去對(duì)抗苦難、拯救人生。對(duì)尼采來說，生命本身即是痛苦的，但他提出藝術(shù)具有“拯救和醫(yī)療的作用”[6]60，而且人唯有通過藝術(shù)才能把對(duì)世界的恐怖和荒謬的厭惡轉(zhuǎn)化為活下去的意念，也唯有將世界作為審美現(xiàn)象來看待才是合理的[6]174。小說中的點(diǎn)睛畫匠安南達(dá)(Ananda)正是尼采這種藝術(shù)觀的直接代言者：“如若不堅(jiān)持當(dāng)一名工匠，就將成魔。”[5]269安南達(dá)“堅(jiān)信工匠的創(chuàng)造力”，長(zhǎng)久以來?xiàng)碛凇八囆g(shù)舊眠床”，因?yàn)樗钪抢铩疤N(yùn)藏某種慰藉”[5]268。尼采用“夢(mèng)”和“醉”來分別指代產(chǎn)生出希臘悲劇的兩種藝術(shù)力量，即以阿波羅為代表的“日神”傾向和以狄奧尼索斯為代表的“酒神”傾向[6]20。前者已進(jìn)入藝術(shù)的境界，人在夢(mèng)境中看到“內(nèi)心幻想世界的美的假象”，獲得“與日?，F(xiàn)實(shí)性相對(duì)立的狀態(tài)的完滿”[6]22，即從現(xiàn)實(shí)中解脫出來。此與“莊周夢(mèng)蝶”相通。后者則更進(jìn)一步，打破前者的“個(gè)體化原理”，此時(shí)，個(gè)體被消滅，人將自身完全遺忘，從內(nèi)心深處或者本性中升起一種“迷人陶醉”，這種神秘的統(tǒng)一感令人得到解脫[6]24。小說中五位主人公都從各自的技能中獲得了這樣的藝術(shù)力量，他們時(shí)常游走在“夢(mèng)”與“醉”兩種狀態(tài)之間。帕利帕納在考古遺跡間穿行，“踏上想象中的臺(tái)階，即刻置身一個(gè)古老的世紀(jì)”，現(xiàn)實(shí)與遠(yuǎn)古融為一體；他踏足的“下一個(gè)臺(tái)階”則是“去除所有的藩籬與界限，在大千世界里發(fā)現(xiàn)一切，以此探知他未曾目睹的故事”[5]169。兩個(gè)臺(tái)階正對(duì)應(yīng)“夢(mèng)”與“醉”兩種狀態(tài)。塞拉斯因“喜歡與那些背景融為一體的感覺。如同置身夢(mèng)境”，所以喜歡歷史[5]227。他在海邊“用雙手描摹著城市的輪廓，在夜色中刻畫出它的樣子”，那種“幾近狂熱”的狀態(tài)也已超越“夢(mèng)”而接近于“醉”[5]24。迦米尼則一直以急診室為“最好的棲息地”，生活在等同于夢(mèng)境的、“須時(shí)刻動(dòng)用你第六感的地方和情境中”[5]202；他從工作中尋求“秩序感”，在急救病房里“忘卻自我，如同醉心于舞蹈于過分沉迷于技巧”[5]195。小說用“熊”和“鼠”來形容這對(duì)兄弟[5]256，與尼采提出的通過藝術(shù)將對(duì)生活的恐怖和厭惡轉(zhuǎn)化為生存動(dòng)力的兩種方式——“崇高”和“滑稽”——相呼應(yīng)，前者“以藝術(shù)抑制恐怖”，后者“以藝術(shù)發(fā)泄對(duì)荒謬的厭惡”[6]60。哥哥把希望寄托在考古上，愿為巖刻犧牲生命；弟弟以“從這一切中看出滑稽之處來”為信念，奔忙于野蠻的急診室里[5]165。

在法醫(yī)專家安尼爾身上也體現(xiàn)了尼采的藝術(shù)觀。她沉迷于實(shí)驗(yàn)室，對(duì)工作投入很深的感情，在向人講述其工作時(shí)“閉著眼睛，(好似)神游在另一個(gè)世界”[5]26；她在睡夢(mèng)中，“手(還)不停移動(dòng)，仿佛在刷走(尸骨上的)塵土”[5]27。有段關(guān)于安尼爾的插曲占據(jù)了整部小說中描述“醉”的狀態(tài)的最大篇幅，她當(dāng)時(shí)在農(nóng)莊里，與塞拉斯和安南達(dá)一道，為被命名為“水手”的尸骸復(fù)原頭骨以揭曉其身份。月光下，安尼爾跟隨令人振奮的音樂節(jié)奏，旁若無人，盡情舞蹈，“蒙住每一條她曾遵循的規(guī)則”，“抵達(dá)極限與輕靈”，如同“一個(gè)陷入魔障的女孩，月光下的祭司，抹著油脂的盜賊”，此時(shí)的她“回歸真我……是原原本本的她”[5]160。安尼爾此刻以一種“毀滅的姿態(tài)”對(duì)待自己和周圍及過往的一切[5]160，她幾乎就是酒神狄奧尼索斯的化身。

由上述可見，小說主人公們身上體現(xiàn)出道家與尼采思想的交織并存，主要是由他們各自掌握一項(xiàng)技能并趨于藝術(shù)境界所決定的，其中帶有一種神秘主義色彩[7]108，非理性邏輯所能解釋。道家是“無心插柳”，從天然、無為出發(fā)達(dá)到物我合一；尼采是“有的放矢”，將藝術(shù)拯救的信念付諸實(shí)踐，達(dá)到忘我和解脫。因此，道家和尼采在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)困境時(shí)，雖出發(fā)點(diǎn)不同，但殊途同歸，即都通過藝術(shù)獲得精神上的自由。正如老莊的哲學(xué)思想可以歸為“道”，尼采的藝術(shù)觀也服務(wù)于他的“權(quán)力意志”論。尼采和道家本不是兩條平行線，他們時(shí)而相交，如在藝術(shù)上，時(shí)而漸行漸遠(yuǎn)，如在為人處世之道上。這在《安尼爾的鬼魂》中均有體現(xiàn)。

二、小說中道家思想與尼采思想的碰撞

“真相”是否存在，是探析這部小說時(shí)繞不開的一個(gè)命題。表面上看，小說以安尼爾這一“外來者”和帕利帕納等本土人物分別映照了兩種基本觀點(diǎn)：前者認(rèn)為真相清晰、可得，后者認(rèn)為真相復(fù)雜崎嶇、不可得。服務(wù)于西方權(quán)威人權(quán)機(jī)構(gòu)的安尼爾，此行回到故鄉(xiāng)的目的就是尋找真相[5]137。在西方世界學(xué)習(xí)生活了十五年，她“習(xí)慣了會(huì)有標(biāo)示明確的道路指向絕大多數(shù)謎案的根源”，以及“訊息總是清晰明確，發(fā)揮作用”[5]46。因此當(dāng)她以西方的理性思維去思考斯里蘭卡問題，并堅(jiān)信“可以利用骨頭來探尋真相”時(shí)，帕利帕納給了她當(dāng)頭一棒：“我們從未擁有過真相，即便仰仗你對(duì)骨頭的研究也是徒勞……在我們的世界里，真相往往不過是臆斷?！盵5]89東西方不同的思維方式從東西方哲學(xué)比較中可以窺知一二。馮友蘭曾指出，西方哲學(xué)家多從假設(shè)觀念出發(fā)，喜歡明確的東西；中國(guó)哲學(xué)家多從直覺出發(fā)，重視不明確的東西[9]28。帕利帕納與安尼爾對(duì)于真相的不同見解便可為例。但這兩種真相觀的對(duì)立，不能被籠統(tǒng)視作道家與尼采這兩種中西方思想的對(duì)立。恰恰相反，老莊與尼采同為反理性主義者[7]104，在他們的觀念里都不存在明確的真相。莊子認(rèn)為天地萬物在終而復(fù)始地變化著：“道無終始……無動(dòng)而不變，無時(shí)而不移?！盵8]262尼采則用“永恒回歸”表達(dá)了類似觀點(diǎn)：世界是“奔流的力的海洋，永恒變化、回落，無限反復(fù)，如潮漲潮衰”[10]550(7)此為筆者翻譯，原文為：“A sea of forces flowing and rushing together，eternally changing，eternally flooding back，with tremendous years of recurrence，with an ebb and a flood of its forms.”。莊子在《齊物論》中還闡述了相對(duì)主義的觀念：居處的好壞、人的美丑、食物的可口等，以不同的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判，會(huì)有不同的結(jié)論[8]37。而尼采的透視主義也認(rèn)為，世上沒有所謂事實(shí)或真相，只有基于個(gè)人需求的“闡釋”[10]267。按照尼采與莊子的思路——世界變動(dòng)不居，而人對(duì)事物的理解和認(rèn)識(shí)又都從主觀立場(chǎng)出發(fā)，絕對(duì)真相是難以實(shí)現(xiàn)的。因此，尼采與莊子的思想對(duì)小說中本土人物的真相觀有一定的支撐。

小說透過塞拉斯和迦米尼的言語展現(xiàn)了真相之復(fù)雜的三個(gè)層面：1.主觀性。真相背后有“盤根錯(cuò)節(jié)的人情世故”[5]37，它不僅存在于客觀事物中，還“存在于性格、表情和情緒之中”[5]227。2.危險(xiǎn)性。其與無效性相連，揭示真相“就像一簇火苗接近整片死寂的汽油地”，所以“恐懼將真相掩藏”[5]138。3.片面性。其與誤導(dǎo)性相連，西方世界對(duì)亞洲所發(fā)生事件的“無關(guān)痛癢的態(tài)度”導(dǎo)致外國(guó)媒體將真相“肢解成適宜的碎片，和不相干的照片”放在一起報(bào)道，繼而“引發(fā)新的報(bào)復(fù)和屠殺”[5]137，同時(shí)西方人利用所謂的真相撰寫著作，謀取利益，繼而導(dǎo)致西方世界對(duì)東方的誤解進(jìn)一步加深[5]254?；谶@三點(diǎn)，小說中的斯里蘭卡本土人物都選擇了歸隱、逃避、另尋寄托，不執(zhí)著于真相，專注于做好本職工作，拒絕與戰(zhàn)爭(zhēng)中任何一方的所謂“正義”做正面對(duì)抗(尤其在安尼爾到來之前)。

安尼爾雖然去國(guó)多年，但她對(duì)真相的復(fù)雜和危險(xiǎn)并不無知。并且她從一開始就知道“政局動(dòng)蕩時(shí)期的法醫(yī)調(diào)查……涉及多方的明爭(zhēng)暗斗和內(nèi)幕交易，還有不少因‘國(guó)家’利益而被壓制”[5]23。在調(diào)查“水手”尸骸身份的過程中，她逐漸更深入地明白，在這個(gè)國(guó)家，“真相在流言與復(fù)仇之間反復(fù)”[5]46，“那些抗?fàn)幍纳`只會(huì)自取滅亡”，死亡和失去“無法了結(jié)”[5]47。她甚至向塞拉斯坦言：“我知道你認(rèn)為真相的作用要更為復(fù)雜，有時(shí)候在這里說出真相反而更加危險(xiǎn)。”[5]45但安尼爾強(qiáng)調(diào)：即便如此，“我們可以做些什么”[5]45。比如，“拆解分析，弄清來龍去脈……可以消解緊張和危險(xiǎn)的氣氛”[5]227。安尼爾對(duì)待復(fù)雜無解的真相的態(tài)度已很明確：既然“沒辦法不聞不問，或是草草了解”，那就盡力去做點(diǎn)事情[5]116?？梢?，安尼爾在知曉真相本質(zhì)的情況下，仍然選擇迎難而上。這與其說是她的真相觀，不如說是她立身處世的行為準(zhǔn)則。所以，安尼爾與本土人物對(duì)真相態(tài)度的差異，絕非簡(jiǎn)單的對(duì)于真相有無的思想分歧，而是如何面對(duì)真相的行動(dòng)差異。若將這二者混為一談(8)劉丹在《從〈阿尼爾的靈魂〉看東西方文化碰撞及其“協(xié)調(diào)者”》(《外國(guó)語言文學(xué)》2019年第2期)一文中認(rèn)為，安尼爾對(duì)人權(quán)問題了解不足，把安尼爾追求真相的行為簡(jiǎn)單歸究于她的西方理性思維，強(qiáng)調(diào)兩種真相觀的東西方對(duì)立。，就容易將東西方文化做簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，忽視小說人物思想差異的深層原因，甚至誤解作者的本意。

本土人物與安尼爾的行為準(zhǔn)則，正分別與道家和尼采所推崇的處世準(zhǔn)則——“無為”與“權(quán)力意志”相對(duì)應(yīng)。道家的“無為”是要“順從生活，不去憂慮，不為過多的志向所困，珍惜并盡力過好當(dāng)下每一天的生活”[11]406(9)此為筆者翻譯。美國(guó)漢學(xué)家顧立雅(H.G.Creel)在其專著《中國(guó)思想》(Chinese Thought)中的原話為“Not to worry but to take life as it comes，not to become entrapped by soaring ambition，and to savor and enjoy as much of one’s life as one can，day by day.”。帕利帕納、塞拉斯和迦米尼都是如此，他們接受苦難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在技能或藝術(shù)中得到“補(bǔ)償”。而尼采認(rèn)為世界和生命的“終極真相”就是“權(quán)力意志”：人需要釋放能量(并再造)，運(yùn)用自己的權(quán)力意志，去盡可能地與自然、周圍的環(huán)境和人相抗衡，甚至“對(duì)真理的意念”(will-to-truth)本身就是“權(quán)力意志”[11]406-407。安尼爾在農(nóng)莊的那段舞蹈，“控制體內(nèi)的能量……每一個(gè)肢體動(dòng)作”，堅(jiān)定“過去不曾以后也永遠(yuǎn)不會(huì)”為任何人或事改變自己[5]161，正是她“權(quán)力意志”的一個(gè)集中體現(xiàn)。而她對(duì)“真相”的執(zhí)著追求，更是其“權(quán)力意志”的持續(xù)體現(xiàn)。

有趣的是，這兩種行為準(zhǔn)則對(duì)立、碰撞的結(jié)果，仍然是你中有我，我中有你。安尼爾縱然有很強(qiáng)的“權(quán)力意志”，最終還是被改變了，或者說從思想上回歸了東方。兩次沉重而又充滿溫情的事件促成了她的轉(zhuǎn)變：一是為“水手”重塑面部的過程中，安尼爾與安南達(dá)從言語不通、冷漠相待到達(dá)成默契、心有靈犀，她逐漸理解、關(guān)心并救助了安南達(dá)，她在打開封閉自我的同時(shí)獲得了“歸屬感”，并“下定決心要回來”[5]176。二是小說臨近結(jié)尾處(亦是高潮)，塞拉斯為保護(hù)安尼爾并成全她所追求的“真相”，犧牲了自己的生命。此時(shí)，東方的價(jià)值觀以極端的方式展示在安尼爾面前，作用在她的身上，勝過一切言語說服，也喚醒了她深埋心底的故國(guó)情愫和與生俱來的東方底蘊(yùn)。用塞拉斯的話講，“去國(guó)十五年，如今她終于又成為我們”[5]239。改變安尼爾的力量，不是對(duì)真相的恐懼，而是與塞拉斯和安南達(dá)之間的“友誼”以及它帶來的“歸屬感”。而原本“無為”的塞拉斯，卻轉(zhuǎn)變?yōu)樵敢陨鼮榇鷥r(jià)為正義和真相而有所為?！盁o為”與“有為”的界限，在小說結(jié)尾部分模糊起來，但塞拉斯的死亡對(duì)安尼爾產(chǎn)生的巨大影響宣告了(如果一定要做東西方對(duì)比的話)東方的“勝利”——東方的思想和行為方式，相較西方，在斯里蘭卡這片東方國(guó)土上占了上風(fēng)。這似乎也呼應(yīng)了小說中帕利帕納始終認(rèn)為的：亞洲歷史更加古老[5]69。

三、小說中道家思想與尼采思想共存現(xiàn)象的原因探究

(一)用藝術(shù)提供慰藉

“人都需要仰仗謊言?！盵5]92帕利帕納在生前最后幾年發(fā)現(xiàn)“被掩蓋的歷史”[5]92，其黑暗程度顛覆了從前的認(rèn)知，因此感慨道。翁達(dá)杰似乎想表達(dá)：人們長(zhǎng)久以為的“真相”可能會(huì)在頃刻間瓦解，又被新的所謂“真相”替代，如此反復(fù)。就如小說結(jié)尾，佛像因歷史的偶然被炸碎，而新的佛像很快又在不遠(yuǎn)處、尸橫遍野之上矗立起來，反諷意味頗重。舊的佛像，或者說佛教信仰便是一種“謊言”，為斯里蘭卡人民帶去精神寄托。而舊佛像的支離破碎，象征斯里蘭卡人的信仰受到?jīng)_擊，生命的殘酷真相也即刻畢現(xiàn)：不過一堆碎石，無可寄托。即便佛像被(安南達(dá))修復(fù)并重新屹立，裂痕也永久存在，成了斯里蘭卡人心中無法磨滅的創(chuàng)傷。小說里呈現(xiàn)的本土人物的佛教信仰也確實(shí)風(fēng)雨飄搖：畫匠安南達(dá)“不再敬奉信仰的不可思量”，轉(zhuǎn)而投奔藝術(shù)，堅(jiān)持做一名工匠[5]269；迦米尼的信仰“蕩然無存”，僅能從行醫(yī)中獲得安寧[5]190；帕利帕納的兄弟、好心為無業(yè)青年建設(shè)社區(qū)的苦行僧納拉達(dá)，遭遇政治謀殺，甚至可能就是為另一僧侶所害[5]42。內(nèi)戰(zhàn)當(dāng)前，宗教信仰的無力和生命的殘酷本質(zhì)已是無法掩蓋的事實(shí)，翁達(dá)杰不忍揭示，卻也無計(jì)可施，他便轉(zhuǎn)變思路，致力于為人們尋找另一種“謊言”作為替代。他將目光轉(zhuǎn)向東方的其他國(guó)家和他長(zhǎng)期居住的西方世界，他從道家和尼采的思想得到啟發(fā)，這與他本人注重藝術(shù)的性情不謀而合，他寄希望于用藝術(shù)為人們構(gòu)建精神上的庇護(hù)，讓人通過藝術(shù)感受到如安南達(dá)在小說最后收到的“一抹溫柔”。

(二)用藝術(shù)表現(xiàn)真相

“真相”的世界或許無法用語言明確表達(dá)，但讓人們看清“真相”卻有重要意義。翁達(dá)杰試圖用小說這個(gè)藝術(shù)的世界來展現(xiàn)真相的復(fù)雜，在《安尼爾的鬼魂》中他展示了包括斯里蘭卡時(shí)局的真相、正義的真相、西方所宣揚(yáng)的所謂真相的真相，以及本土人物與外來人物眼中不同的真相觀等等在內(nèi)的各種各樣的“真相”的組成部分。翁達(dá)杰不滿于西方世界對(duì)亞洲無關(guān)痛癢的態(tài)度，或者站在西方立場(chǎng)而不負(fù)責(zé)任的做法，或者刻意將東方問題做簡(jiǎn)單化處理，于是借由小說人物之口表達(dá)出來。愛德華·賽義德(Edward W.Said)在《報(bào)道伊斯蘭》(CoveringIslam)中曾指出：“不實(shí)陳述和歪曲事實(shí)并非真誠(chéng)地想要理解，也不是真正想要去聽去看那些應(yīng)當(dāng)被聽到看到的東西?！盵12]30小說中塞拉斯和迦米尼這對(duì)兄弟堅(jiān)定地表示：“盡管身邊發(fā)生著這一切……(仍)深愛自己的國(guó)家……永遠(yuǎn)都不會(huì)離開這里?！盵5]253這幾乎是翁達(dá)杰自己對(duì)東方故國(guó)的表白。但他明白，東西方之間的隔閡無法從根本上消除。賽義德早在《東方主義》(Orientalism)一書中就論述了東西方之間誤解的根源和形成機(jī)制：西方世界通過掌握話語權(quán)，創(chuàng)造關(guān)于東方的“知識(shí)”，并不斷加以“鞏固”[13]12。翁達(dá)杰試圖用小說的方式，盡可能全面地呈現(xiàn)“真相”的復(fù)雜世界，使不論東方人還是西方人都可以從中互觀，引發(fā)思考，從而消解東西方之間的誤解和偏見。同時(shí)，他也想提醒人們，只有設(shè)身處地并投入一定時(shí)間精力去認(rèn)識(shí)和感受異國(guó)的風(fēng)土人情，才能夠?qū)e國(guó)真正有所認(rèn)識(shí)，從而避免隔閡和誤解的加深。就如塞拉斯對(duì)安尼爾所說：“(只有)你生活在這里，我(才)會(huì)更接受你的觀點(diǎn)?！盵5]37藝術(shù)無國(guó)界，這或許是翁達(dá)杰這個(gè)情系東西兩端的離散作家為實(shí)現(xiàn)東西方相互理解、尊重而做的努力——當(dāng)真相不再片面，和平、和解就有希望。

(三)回歸東方

關(guān)于藝術(shù)這個(gè)“謊言”，或許有人會(huì)問，難道就毫無希望嗎？普通人除了逃避，就什么也做不了嗎？翁達(dá)杰用安尼爾這一人物回答了這個(gè)問題。安尼爾帶著西方的先進(jìn)技術(shù)、理性思維和“權(quán)力意志”回到東方的故鄉(xiāng)，強(qiáng)行以一種不同的生存準(zhǔn)則去追求“真相”，如蚍蜉撼樹，未能改變太多，反而讓塞拉斯付出了生命的代價(jià)。這實(shí)際上無所謂對(duì)錯(cuò)，只是人物因各自的價(jià)值觀而做出不同的選擇(就如塞拉斯在考古挖掘中發(fā)現(xiàn)的中國(guó)古代女樂官自愿殉葬的現(xiàn)象)。但即便只是讓“大樹”稍微晃動(dòng)，安尼爾的所作所為也有一定的積極意義，猶如在污濁的泥潭中射進(jìn)一束光，并且實(shí)現(xiàn)了她所希望的，為無辜的受害者“正名”，揭示內(nèi)戰(zhàn)中罪惡的萬千分之一。這是西方價(jià)值觀積極意義的體現(xiàn)。但安尼爾最終“回歸”東方，并且永久地背負(fù)著塞拉斯的魂靈，印證了馮友蘭曾指出的，西方的思維方法盡管可以改變東方人的心態(tài)，卻無法取代東方的思維方法，只能是加以補(bǔ)充[9]362。同時(shí)這也體現(xiàn)了翁達(dá)杰自己對(duì)東方文化和西方文化宿命般的傾向：讓東方人以自己的方式去解決東方的問題。

四、結(jié)語

本文借用道家與尼采的藝術(shù)觀，展示了《安尼爾的鬼魂》中的人物在極端社會(huì)環(huán)境下的生存美學(xué)：將技能升華為藝術(shù)，以藝術(shù)對(duì)抗苦難。東方與西方，或也如中國(guó)古代編鐘的每只懸鐘，都有兩個(gè)音階，“相生相克”[5]229，在藝術(shù)中融為一體。翁達(dá)杰也用藝術(shù)的手法，讓人們擺脫認(rèn)識(shí)的局限與片面，讓東西方之間的隔閡和偏見在潛移默化中消減，讓人類命運(yùn)共同體真正得以實(shí)現(xiàn)成為可能。

在《邁克爾·翁達(dá)杰》一書中，作者李·斯平克斯表達(dá)寫作此書的目的，即想要探索翁達(dá)杰的寫作所具有的力量和創(chuàng)造性的來源[14]17。閱讀翁達(dá)杰的作品不難發(fā)現(xiàn)，作家本人就如他小說中的人物一樣追求技藝的精進(jìn)，率先深入鉆研小說人物的技能并達(dá)至高超的境界，并在寫作中順應(yīng)這些人物自身的發(fā)展[15]252。如果以道家與尼采的思想來看翁達(dá)杰的寫作，其中的藝術(shù)精神與隨之產(chǎn)生的力量和美感也將有所顯現(xiàn)。結(jié)合東西方不同的哲學(xué)思想來評(píng)析翁達(dá)杰這樣兼具東西方文化背景的離散作家的作品，不僅有助于發(fā)掘作品所具有的獨(dú)特魅力，在一定程度上，也在為東西方的相互理解與融通搭建橋梁，可謂意義深遠(yuǎn)。