劉 文 飛

(首都師范大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100089)

當(dāng)我在電腦上寫下《讀秋帕的〈話語/體裁〉》這個題目并嘗試保存Word文檔時，屏幕上突然彈出一行字：“文件名無效?！边@當(dāng)然是因?yàn)轭}目中的特殊符號“/”。此書作者秋帕為何要使用這個在書名中很少見的斜杠呢？他原本或可給本書一個更通常的命名，諸如《話語和體裁》《話語與體裁》《話語·體裁》之類。不過，突兀地插在此書題目中間的這道斜杠卻在提醒我們，作者是在把“話語”和“體裁”兩個關(guān)鍵詞并置，他可能意在淡化這兩個概念間的主次地位，也可能是在特意凸顯兩者間的互文關(guān)系。

《話語/體裁》是俄國當(dāng)代文學(xué)理論家秋帕的一部近作，出版于2013年。此書篇幅不大，卻含有作者一個很大的學(xué)術(shù)抱負(fù)，即探討話語和體裁兩者間的互動關(guān)系，并試圖論證話語在體裁生成過程中的建構(gòu)作用。作者在序言開頭即說明，他的工作旨在拓展敘事學(xué)的范圍，其拓展向度即話語學(xué)和巴赫金的元語言學(xué)?！霸Z言學(xué)”(metalinguistics/маталингвистика)作為語言學(xué)的一個分支，其任務(wù)就是研究語言和其他文化行為方式間的關(guān)系，是對作為共存現(xiàn)象的言語交際單位間對話關(guān)系的研究。此書的寫作，無疑是對巴赫金學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，尤其受到巴赫金《言語體裁問題》(1952—1953)一文影響。在《言語體裁問題》中，巴赫金把文學(xué)體裁理解為人類的交際現(xiàn)實(shí)，從而在言語和體裁之間發(fā)見關(guān)聯(lián)，并將體裁視為人類文學(xué)和文化史中一個既穩(wěn)定又不斷演變的言語體系。循著這個思路，秋帕在《話語/體裁》一書中展開了他的梳理和歸納。

全書除序跋外辟為九個章節(jié)，前三章是關(guān)于話語和敘事理論的闡釋，后六章是對諸多文學(xué)體裁的具體分析。在第一章《話語和體裁》(作者在這里沒有再次使用“/”)中，作者對作為本書論述對象的兩個關(guān)鍵詞進(jìn)行解釋，并比較了兩者的同異。早在20世紀(jì)50年代，巴赫金就在《言語體裁問題》一文中提出，語言學(xué)中缺少一個表示“言語交際單位”的概念，后來，?？略凇对捳Z的秩序》(1970)等文中提出“話語”(discourse/дискурс)一詞，用它來指“思想”和“言語”之間的交際現(xiàn)實(shí)，彌補(bǔ)了巴赫金當(dāng)初的缺憾。巴赫金雖然沒有使用過“話語”這一概念，但他在舊有的“體裁”概念前添加“言語”這一限定，提出“言語體裁”(речевые жанры)概念，已經(jīng)給“體裁”注入新的內(nèi)涵，使體裁也具有了言語實(shí)踐單位的屬性，亦即?？滤^“話語”的屬性。不過，此書作者也指出，并非每一種體裁都有話語屬性，話語和體裁的差異可以在學(xué)術(shù)領(lǐng)域顯現(xiàn)出來，比如每一種學(xué)術(shù)話語都是數(shù)學(xué)的、生物學(xué)的或哲學(xué)的，但這三種學(xué)術(shù)話語卻均不構(gòu)成一種體裁；相反，論文、報(bào)告、講座、摘要、書評等學(xué)術(shù)“體裁”，卻可以涵蓋所有科學(xué)學(xué)科的話語文本。本書作者把話語劃分為兩種類型，即“話語I”和“話語II”：“話語I，就是單一的(單文本的)交際事件，其篇章具有不變的體裁構(gòu)造?！薄霸捳ZII，就是互文的‘學(xué)科空間’(福柯語)，這一空間通常是多體裁的，是一個場域構(gòu)造，其界限即各種社會文化實(shí)踐活動間不斷調(diào)整的邊際。”[1]19無論話語I還是話語II，首先都是一種交際事件，區(qū)別僅在于這種話語實(shí)踐活動是單文本的還是互文性的。對話語做這樣的區(qū)分，其目的就在于讓話語概念與體裁概念產(chǎn)生更復(fù)雜、更深刻的勾連。于是，作為文藝學(xué)概念的“體裁”，既可以指從屬于這一體裁的文本，也可以指此類文本所使用的話語，比如“長篇小說”，就既指作為一種文學(xué)體裁的長篇小說，又指長篇小說這種體裁所使用的敘事方式。體裁既有其嚴(yán)格的規(guī)定性，也有其靈活性；既有其傳統(tǒng)性，也有其建構(gòu)性。比如形式嚴(yán)格的十四行詩就屬前者，長篇小說則屬后者。這就是說，體裁和話語一樣也具有雙重含義。如果說體裁是一種“亞話語”(субдискурсы，伊戈?duì)枴に姑谞栔Z夫語)，那么話語就是一種“準(zhǔn)體裁”。本書作者這樣表達(dá)了他對比研究這兩個概念的根本用意：“話語概念試圖在共時層面把握言語實(shí)踐的多樣性；而體裁概念則旨在把握話語實(shí)踐形式中人的意識的歷時進(jìn)化?！盵1]22

在第二章《敘事學(xué)和話語實(shí)踐》和第三章《文學(xué)體裁的生成》中，此書作者將體裁、話語問題放到敘事學(xué)的大框架中展開進(jìn)一步研究。在托多羅夫于20世紀(jì)60年代提出“敘事學(xué)”的概念之后不久，世界文藝學(xué)中便出現(xiàn)了所謂“敘事學(xué)轉(zhuǎn)向”(нарративный поворот)，即認(rèn)為一切文本都是話語交際的結(jié)果，同時也均具有話語交際功能，敘事就是一種話語實(shí)踐，是作者、話語表現(xiàn)對象和接受者這三者之間言語互動的結(jié)果。敘事不同于神話，因?yàn)閿⑹滦枰娜?，即“講什么”“誰在講”和“對誰講”，在古代神話故事中是未加區(qū)分的。敘事和“施為”(перформатив)則關(guān)系密切，因?yàn)槭樵捳Z是一種更注重交際、更富有互動的話語，它的三種話語方式，即呼吁、聲明和冥思，很可能均源于人類原始儀式上的咒語和祈禱。體裁可能是由最初的言語交際方式?jīng)Q定的，文化話語的體裁問題首先是一個元語言學(xué)問題，文學(xué)體裁就是一種“言語面具”、一種“交際立場”。文學(xué)體裁首先是就書面體裁而言的，間接的書面交流是文學(xué)體裁生成的必要條件，但并非唯一條件；另外兩個條件也同等重要，即交際策略和審美目的?？傊?，具有審美敘事需求的話語實(shí)踐要借助某種特定的方式獲得最佳表達(dá)，這些表達(dá)方式逐漸固定為某一種體裁，而敘事話語自身的雙重性，即話語既是所表述的內(nèi)容，也是表述行為本身，又使得體裁始終處在不斷的演變之中。不同話語的特殊屬性是在歷史文化場域中形成的，是語言世界圖景的呈現(xiàn)，而這些不斷變化、豐富的話語導(dǎo)致了不同體裁的生成和豐富。一種文學(xué)體裁，說到底就是一套文學(xué)話語的發(fā)展演變史；反過來，一種文學(xué)話語，又是借助一種文學(xué)體裁來自我實(shí)現(xiàn)的，并獲得進(jìn)一步發(fā)展的潛能。

從第四章《原生文學(xué)敘事》起，直到第九章《舞臺話語的悲劇體裁》，此書作者均在對各種文學(xué)體裁展開具體研究。與前三章的理論陳述相比，作者在這六章中關(guān)于不同文學(xué)體裁的起源和特征的具體分析似更有新意，他所獲得的一些學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，所提出的一些理論表述，均很有啟發(fā)性。

言及一些最古老的文學(xué)體裁，秋帕認(rèn)為，傳說(сказание)、童話(сказка)、喻言(притча)、笑話(анекдот)等民間文學(xué)體裁的發(fā)展是有階段性的。一種體裁，當(dāng)它逐漸成為其他體裁的要素時，便不再是一種單獨(dú)的體裁，如“喻言”?！靶υ挕钡母拍钤醋岳≌Z“anecdota”，原意為“不要公開”，笑話是文學(xué)史上第一種將個人意見、獨(dú)特觀點(diǎn)和搞笑詞匯變成文化財(cái)富的話語體裁。談到“傳記”(жизнеописание)，秋帕認(rèn)為它源于笑話、英雄史詩和喻言這三者的相互疊加，是長篇小說的原生體裁，是個性化了的英雄史詩，是話語主體的自我實(shí)現(xiàn)。圣徒傳不是小說，因?yàn)槠渲腥狈κ浪咨詈蛡€性話語，普魯塔克的《平行傳記》則可被視為最早一部具有敘事策略的傳記，因?yàn)樗氏葟纳畹膶?dǎo)師轉(zhuǎn)變成生活的描述者和講述者。傳記作者的話語具有雙重對話性，既面對傳主，也面對傳主的價(jià)值意義，在傳記體裁成熟之后，傳記話語以及之后的小說話語的接受者就必須具有一種陌生化的認(rèn)知能力，即“在他者身上認(rèn)知自我，在自我身上認(rèn)知他者”[1]85。

第六章《作為后長篇小說敘事的短篇小說》是對短篇小說體裁的研究。在俄語文學(xué)中，“短篇小說”(рассказ)概念出現(xiàn)較晚，由波列沃依于1829年提出。短篇小說與中篇小說(повесть)的差別并非僅在于篇幅的長短，而主要在于敘事話語和敘事策略的差異。對這一體裁做歷史溯源，可以發(fā)現(xiàn)它具有口述性和喻言性相互結(jié)合的非標(biāo)準(zhǔn)化小說詩學(xué)特征。俄語短篇小說與喻言、童話、笑話十分接近，它與其說是在訴諸讀者，不如說是在訴諸聽眾，作者試圖與讀者建立起某種更為密切的交際關(guān)系。秋帕以普希金的《別爾金小說集》、屠格涅夫的《獵人筆記》、陀思妥耶夫斯基的《普羅哈爾欽先生》、契訶夫的晚期小說和扎米亞金的《龍》等作品為例，分析了俄語短篇小說獨(dú)特的敘事話語和敘事策略。比如，普希金的短篇小說作為“原生短篇小說”所體現(xiàn)出的諸多美學(xué)特征，如民間性、與讀者的親昵關(guān)系、不充分展開的情節(jié)、封閉的性格、十分簡潔的細(xì)節(jié)、對事件本身的興趣等，均與喻言和笑話的體裁特征十分近似，由普希金奠定的這一短篇小說話語體系，后來成為俄語短篇小說的重要美學(xué)特征。陀思妥耶夫斯基的短篇小說《普羅哈爾欽先生》具有雙重?cái)⑹绿卣?，即同時具有喻言和笑話的敘事方式，這為他晚年長篇小說的發(fā)展、即復(fù)調(diào)小說的生成奠定了基礎(chǔ)。公認(rèn)的俄語短篇小說經(jīng)典是契訶夫的晚期作品，因?yàn)椤靶υ捄陀餮詢煞N體裁傳統(tǒng)在契訶夫的創(chuàng)作中獲得了最為有機(jī)的結(jié)合”[1]103。秋帕舉契訶夫的短篇小說《幸?！窞槔?，就主題而言，《幸福》是對生活意義的喻言般的揭示；就形式而言，《幸?！房杀灰暈橐粋€幽默故事?！缎腋！匪凵涑龅膬煞N世界圖景，實(shí)為兩種不同的敘事話語。不過，作品自身所蘊(yùn)含的雙重話語也對其接受者提出了更高要求，因?yàn)椤坝餮圆荒鼙唤邮転樾υ挘υ捯膊荒鼙唤邮転橛餮?，因?yàn)檫@會導(dǎo)致講述在內(nèi)容上的錯亂，導(dǎo)致交際事件的無法實(shí)現(xiàn)”[1]107。這樣的敘事策略也導(dǎo)致了契訶夫短篇小說結(jié)尾的開放性，契訶夫?qū)⒆罱K解決問題的任務(wù)交到了讀者手上，讓讀者同時承擔(dān)起交際、審美和道德的責(zé)任，他似乎在與每一位讀者單獨(dú)進(jìn)行開誠布公的交談，其結(jié)果，積極樂觀的讀者就有可能賦予契訶夫作品的結(jié)局以正面意義，而消極悲觀的讀者則可能賦予同樣的結(jié)局以負(fù)面意義。

對多種抒情體裁進(jìn)行話語分析，是《話語/體裁》一書的重要構(gòu)成之一，作者試圖闡釋這些抒情體裁所體現(xiàn)的交際策略，“這一交際策略就存在于主體、客體和受話者的集成定位之中”[1]112。秋帕認(rèn)為，抒情話語起源于咒語和祈禱等祭祀用語。狄德羅將詩歌稱為“有韻律的魔法”，而有魔法的話語是具有強(qiáng)烈的施為性的。比如，咒語是對客體的施為，誓言是對自我的施為，祝福是對他者的施為，祈禱則是在“我”和“超我”之間建立關(guān)聯(lián)。抒情的施為，就是個體的自我實(shí)現(xiàn)，是融主體性和對話性為一體的行為。與日記不同，抒情話語指向他者，指向他者的內(nèi)在語言，就像一名舞者自己起舞，并用自己的肢體語言召喚他人加入舞蹈，自主交際語言因此成為一種異質(zhì)暗示語言，因此，抒情詩自古就具有某種內(nèi)在的合唱屬性。在抒情詩中，“我”是“我們”的借代或比喻?！笆闱樵捳Z是具有合唱意義的施為，也就是具有巨大暗示潛力的施為?！盵1]121原生文學(xué)的施為性就是抒情詩體裁的源頭，秋帕列出三對相互對立的抒情詩體裁，即頌詩和貶詞(ода и инвектива)、田園詩和謠曲(идиллия и баллада)、哀歌和唯理詩(элегия и волюнта)，認(rèn)為它們均源自言語施為，是截然不同的兩種言語交際行為的產(chǎn)物，如頌詩源自贊美，貶詞則源自詛咒；田園詩源自寧靜，謠曲則源自恐懼；哀歌源自悲傷，唯理詩則源自意愿。也就是說，不同的言語施為行為最終導(dǎo)致了不同抒情體裁的生成。

秋帕還將“寓言”(басня)和“散文詩”(стихотворение в прозе)這兩種體裁列入敘事抒情作品。他對“寓言”和“喻言”這兩種極易混淆的概念做了區(qū)分：前者多為韻文，后者多為散文；前者是伊索傳統(tǒng)，后者更為原始，更具有口頭文學(xué)特征；前者是抒情的，后者是教諭的。敘事策略或曰言語方式的不同，最終使得前者成為一種文學(xué)體裁，而且是抒情性的文學(xué)體裁，而后者則仍為一種話語方式，是關(guān)于作品風(fēng)格的描述和概括。寓言中有一個抒情主人公的存在，有抒情主體的施為行為，因此近乎抒情詩；而喻言則回避直接的交流。所謂散文詩，是詩歌和散文兩種體裁的相互滲透，它作為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁開始于波德萊爾，后被屠格涅夫引入俄語，即屠格涅夫1882年對波德萊爾的《散文詩》的翻譯。在秋帕看來，俄國學(xué)界對這一體裁的研究最不充分，尤其是對其中的“敘事的抒情施為性”(лирическая перформативность нарратива)缺乏深入研究。

“悲劇”(трагедия)是《話語/體裁》一書中討論的最后一個體裁。作者寫道：“作為一種特殊話語實(shí)踐的戲劇之本質(zhì)，即他人言語行為的模擬呈現(xiàn)?！盵1]168戲劇中沒有一個統(tǒng)領(lǐng)一切的敘事主體，主人公的見證者角色部分地讓渡給了觀眾和演員?！皯騽∥谋镜慕Y(jié)構(gòu)基礎(chǔ)由施為性演說構(gòu)成?！盵1]169戲劇中的說話主體在話語實(shí)踐中同時扮演“見證人和法官”的角色。言語互動是戲劇的存在前提，比如在果戈理的《欽差大臣》中就并存著三種話語，即市長的宣示話語、赫列斯達(dá)科夫的冥思話語，以及幾位女性的呼吁話語。

此書最后一個部分題為《代結(jié)語：理論話語》，討論的是學(xué)術(shù)話語問題。作者認(rèn)為，在文學(xué)作品中，體裁與話語類型嚴(yán)格搭配，如史詩體裁的敘事性、抒情體裁的施為性、戲劇體裁的模擬性。但在學(xué)術(shù)話語中，任何一種話語均不局限于任何一種特定體裁，因?yàn)?，“?chuàng)建和提出一種理論，就始終意味著說話和表述，實(shí)現(xiàn)交際行為，亦即進(jìn)行話語實(shí)踐”[1]197。理論話語同時具有陳述、施為和冥思性質(zhì)，具有多重話語屬性。此外，任何理論的核心都是一個新概念的提出，或?qū)σ延懈拍畹男玛U釋，新的概念是相對于已有概念而言的。因此，理論話語都是充滿對話性的。在秋帕看來，理論話語策略就總體而言具有三種類型，或曰其歷史發(fā)展過程中的三個階段：一是“遺覺策略”(эйдетическая стратегия)，始自古希臘的一種話語策略，以柏拉圖等為代表，是一種本體論話語；二是“批判策略”(критическая стратегия)，始自18世紀(jì)，以康德等人為代表，是一種啟發(fā)式話語；三是“投影策略”(проективная стратегия)，始自20世紀(jì)，是一種認(rèn)識論話語。關(guān)于最后一種話語策略，作者總結(jié)道：“與遺覺理論的調(diào)控交際策略不同，與理論批判主義的發(fā)散交際策略也不同，投影理論是‘和諧對話’(巴赫金)的趨同策略。不拒絕任何東西，但對一切東西的接受均要經(jīng)過重新思考，這種理論如同一座建立在舊基礎(chǔ)上的新建筑，它將其他許多概念用來作為其建筑材料?！盵1]211此書作者試圖使用的也正是這最后一種話語策略，他在結(jié)尾一段這樣表明了自己的研究意圖：

在本書作者看來，這本即將結(jié)尾的書也是用投影理論敘述策略寫成的：與其說它對已知學(xué)術(shù)成就進(jìn)行了理論概括，不如說它施為式地把理論話語宣示為施為實(shí)踐的一個特殊領(lǐng)域。本書不是在呈現(xiàn)理論智慧業(yè)已顯露的各種建構(gòu)可能性，而是在確定這些可能性，使其“自我發(fā)展”(愛普施泰因語)；本書不是批評，而是對既有理論思維文化的正面修正；它提供一個理論思考可能狀態(tài)的元修辭學(xué)定位方案[1]211。

全書結(jié)尾的這段話，也是關(guān)于此書寫作方法的一個概括。這是一部充滿對話性的學(xué)術(shù)著作，作者試圖在諸多相對因素之間搭建橋梁。就此書內(nèi)容而言，作者在話語和體裁之間構(gòu)建起了充滿張力的互文性關(guān)系；就此書方法而言，作者也試圖調(diào)和巴赫金的“言語體裁”和?？碌摹霸捳Z”兩者之間的關(guān)系，并進(jìn)而將以巴赫金為代表的20世紀(jì)中期的俄蘇文論傳統(tǒng)與當(dāng)代西方敘事學(xué)理論對接起來。

在簡單地介紹了《話語/體裁》一書之后，我們再來結(jié)識一下本書的作者秋帕。瓦列里·伊戈列維奇·秋帕(Валерий Игоревич Тюпа)1945年生于烏克蘭的波爾塔瓦州，1969年畢業(yè)于莫斯科大學(xué)語文系，后入該校研究生院，1974年獲副博士學(xué)位，1990年獲博士學(xué)位，1992年晉升教授。他在1979—1980年赴巴黎大學(xué)進(jìn)修，后執(zhí)教于薩馬拉、利沃夫、克麥羅沃等地的大學(xué)，1995年任俄羅斯科學(xué)院西伯利亞分院語文研究所研究員，其間曾在波蘭和德國等國高校做訪問學(xué)者。1998年起，秋帕在俄羅斯國立人文大學(xué)歷史語文系任教授，次年任該系理論詩學(xué)和歷史詩學(xué)教研室主任，現(xiàn)任《話語》《新語文學(xué)導(dǎo)報(bào)》《俄羅斯人文大學(xué)學(xué)報(bào)(文學(xué)語言卷)》等刊物主編。秋帕的研究范圍主要是文學(xué)理論、敘事學(xué)和比較詩學(xué)，他的主要著作有《作為科學(xué)認(rèn)知對象的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)》(1981)、《文學(xué)作品的藝術(shù)性：類型學(xué)問題》(1987)、《契訶夫短篇小說的藝術(shù)性》(1989)、《后象征主義：20世紀(jì)俄語詩歌理論綱要》 (1998)、《文學(xué)作品：理論和分析》(1997)、《藝術(shù)解析幾何學(xué)：文藝學(xué)分析導(dǎo)論》(2001)、《藝術(shù)話語(文學(xué)理論導(dǎo)論)》(2002)、《歷史現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代歷史比較語言學(xué)問題》(2002)、《主題分析》(2004)和《文學(xué)和心智》(2008)等，他還參與主編了高校教材《文學(xué)理論》(2004)和《藝術(shù)文本分析》(2006)等。在當(dāng)下俄國的文學(xué)研究界，秋帕被公認(rèn)為主流學(xué)者之一。

秋帕的這部學(xué)術(shù)著作由莫斯科的“Intrada”出版社出版，這是一家于1995年成立的小型出版社。此書原版篇幅不大，僅200余頁，開本很小，裝幀也十分簡單，甚至略顯簡陋，封底標(biāo)明的印數(shù)僅為區(qū)區(qū)500冊，但此書原作的封底版權(quán)頁上端卻標(biāo)有一行粗體大寫字母“НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ”，即“學(xué)術(shù)出版物”，兩相映照，竟讓人覺得有些悲壯。此書的板式和印數(shù)，的確在一定程度上折射出了當(dāng)下俄國學(xué)術(shù)界所面臨的困境。蘇聯(lián)解體后，俄國創(chuàng)作知識分子的寫作和研究遭遇空前危機(jī)，學(xué)者的工資收入普遍偏低，他們的作品，尤其是學(xué)術(shù)著作很難發(fā)表和出版，即便獲得發(fā)表和出版的機(jī)會，也幾乎都是沒有物質(zhì)回報(bào)的。我猜想，秋帕的這本印數(shù)500冊的專著可能也是沒有稿酬的。但是如今，此書500冊中的一冊(而且肯定不止一冊)卻傳入中國，在中國被仔細(xì)地細(xì)讀，專注地移譯，認(rèn)真地出版。借助中文，此書的印數(shù)可能會翻上數(shù)番，秋帕也將在中國和中文里遇見更多的知音。這是秋帕的幸運(yùn)，也是俄國當(dāng)代學(xué)術(shù)的幸運(yùn)。此書的翻譯和出版構(gòu)成一個象征，象征著中國當(dāng)下的外國文學(xué)理論研究和翻譯事業(yè)的興旺和發(fā)達(dá)。這個具有標(biāo)志性意義的學(xué)術(shù)舉動也在一定程度上表明，中文正在成為一種世界性的學(xué)術(shù)語言，就像巴赫金的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)是在英語中得到充分梳理和歸納之后才重返俄語的一樣，我們或許也可以憧憬，在漢語中得到較為充分接受的秋帕及其理論，或許也能自漢語再回歸俄語。當(dāng)然，我們更希望中國學(xué)者關(guān)于秋帕的研究成果以及關(guān)于俄國文論、俄國文學(xué)的研究成果能越來越多地“返回”俄語和俄國。